1.2.1: La concepción pragmática del hecho novelesco.
Acabamos de ver como en Bajtín o en Heidegger hay ya un principio de interpretación pragmática, en la medida en que abren el horizonte de la interpretación a la situación temporal en la que toda tematización ha de ser situada. Los personajes de la novela moderna están sujetos a la impronta del tiempo; cambian y se
transforman, según transcurre el viaje, o según la peripecia se consuma.
La novela tiene una esencial condición activa. Se ofrece en radical apertura, y el lector ha de improvisar su propia interpretación del texto. De ahí la enorme importancia de la recepción a lo largo del tiempo. Ninguna obra, como El Quijote, o la Pamela de Richardson, han variado tanto la valoración que de ella se ha tenido en unas épocas y otras.
Pero la dimensión pragmática del texto novelesco supera el ámbito de la recepción colectiva y de la valoración histórica. En realidad es algo consustancial a cada lectura individual.
La teoría de los actos de habla, formulada por Austin y continuada luego, entre otros, por John Searle, ha abierto el camino hacia una posible aplicación de la pragmática a las manifestaciones del lenguaje literario. Esta aplicación se ha llevado a cabo, sin embargo, de forma muy restrictiva, obviando las enormes posibilidades de otros enfoques que permiten superar precisamente las limitaciones de la teoría de los actos de habla, cuando se aplica a los textos literarios. En cierto sentido, esas limitaciones han sido planteadas de forma casi definitiva por R. Ohmann,88 a partir de la indefinición de las notas de Austin sobre la cuestión.
88 Ohmann, R. El habla, la literatura y el espacio que media entre ambas. Recogido en
La actividad y la apertura en la novela
La teoría de los actos de habla y la crítica literaria. R. Ohmann.
Enfoque pragmático estricto es todo aquel que hace especial hincapié en la
cuestión de la utilidad de los textos en distintos contextos comunicativos, independientemente incluso de las condiciones iniciales en que fueron concebidos. A la pragmática, bajo esa concepción deliberadamente extensa, pertenecen tentativas dispares de explicar el hecho literario como hecho comunicativo, desde la semiótica, fundada por uno de los grandes teóricos del pragmatismo americano, Charles. S. Peirce, hasta la Hermenéutica o la Estética de la recepción.
El análisis pragmático ha de caracterizarse por la posiblidad de abrir continuamente las obras a nuevos contextos interpretativos, del mismo modo que, con cada nueva generación, o en cada nuevo ámbito cultural, la propia obra aparece ya abierta a nuevos lectores, a nuevas reverberaciones. Resulta difícil transferir modelos teóricos, como el de los actos de habla, que funcionan de forma adecuada en contextos comunicativos instrumentales, al ámbito no reglado por la práctica cotidiana, de la invención literaria. J. L. Austin apenas pudo esgrimir algunas consideraciones ocasionales en la octava conferencia de How to do things with words, definiendo los actos de habla literarios como usos parasitarios o miméticos de la lengua cotidiana.
Las últimas teorías pragmáticas han hecho mayor hincapié sobre el problema de la significatividad, buscando precisar las condiciones bajo las cuales una proferencia común adquiere significación para los hablantes. el problema al que nos enfrentamos sigue siendo el mismo: ¿Es posible explicar el hecho literario a partir de
modelos de comunicación?
Las proferencias de los hablantes, incluidos los gestos que permiten que transmitamos a los demás deseos o pensamientos, son el elemento fundamental en el análisis del habla. El problema que se plantea toda teoría pragmática del significado es el siguiente: ¿hasta qué punto podemos afirmar que nuestras proferencias son significativas? Es decir, el problema consiste en saber qué condiciones ha de cumplir una determinada proferencia para que podamos afirmar de ella que es plenamente significativa.
pragmática de la comunicación literaria, recopilación de textos de José Antonio Mayoral. El significado en las teorías
110
Las proferencias son actos humanos, guiadas por propósitos, intenciones y objetivos. Por ello, ya no basta con examinar las relaciones que ligan los signos con los objetos o con sus interpretaciones.
El procedimiento clásico en filosofía del lenguaje consiste en preguntarse primero por el significado de una oración, para luego indicar la referencia (o extensión) y el significado (o intensión). Esto ya no es válido para la concepción pragmática, pues significado y referencia sólo pueden ser precisados en un contexto de interacción comunicativa, adscritos a un determinado uso de la lengua o a una determinada intencionalidad significativa.
La acepción del término ‘significado’ es más un problema pragmático, que un problema semántico, en sentido tradicional. Se produce una relación peculiar entre los signos-ejemplar, las proferencias que son el resultado de actos humanos, los hablantes de una comunidad que profieren tales signos, y las interpretaciones que estos confieren. Lo que interesa, por tanto, con respecto a la cuestión del ‘significado’, es poder determinar aquella acepción de ese término que nos permite decir de una proferencia que es significativa o que no lo es.
Comunicar algo equivale a querer decir algo, junto con el reconocimiento de que eso era lo que se pretendía decir. Si el oyente reconoce la intención del hablante, podemos decir que aquél ha comprendido lo que se le decía o se le quería decir. Por tanto, aparecen firmemente vinculados el significado de las referencias y el reconocimiento de la intención del hablante.
El problema surge si el hablante no proporciona suficientes pistas al oyente, lo que puede motivar que el reconocimiento de la intención no sea posible. El hablante no puede pretender decir cualquier cosa profiriendo cualquier secuencia de palabras o de señales. La intención ha de ser reconocible por sus interlocutores. En ocasiones, como en ciertos lenguajes estéticos o expresivos, puede querer inculcarles una determinada creencia, o desencadenar en ellos una determinada emoción.
Ese reconocimiento ha de deberse a ciertos rasgos de la proferencia. Lo que anima, en todo caso, al hablante, a proferir una secuencia de signos, es la esperanza Madrid, Arco, 1987, pp. 35-57.
de causar en su interlocutor una cierta respuesta por medio del reconocimiento de la
intención.
H. P. Grice distingue dos tipos de proferencias: las proferencias exhibitivas y las proferencias Protrépticas. Las exhibitivas son aquellas proferencias mediante las cuales el hablante trata de impartir a su interlocutor una creencia (pensamiento, opinión, etc..) suya. Las segundas, las protrépticas, se caracterizan porque a su través el hablante desea inculcar en el oyente una cierta actitud o disposición a comportarse de una u otra manera induciendo en él una determinada creencia, opinión o pensamiento89. Como ejemplo de proferencia exhibitiva, sirva el siguiente: Alguien
pronostica la victoria electoral de un partido. Y como ejemplo de proferencia protréptica: Alguien pide a otra persona que se retracte de lo que ha dicho.
En el modelo de Grice siguen vigentes, aunque sensiblemente atenuadas, las limitaciones de la concepción pragmática para construir una verdadera teoría de los actos de habla literarios o estéticos aunque, al hacer mayor hincapié sobre la
intencionalidad, abre nuevas sendas a la investigación dentro de la pragmática de la
comunicación literaria.
89 Acero, J.J.-Bustos, E.-Quesada, D. Introducción a la filosofía del lenguaje, Madrid,
Cátedra, 1996, pp. 167-170.
La noción de intencionalidad en H. P. Grice
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1.2.2: La intersección entre el modelo pragmático y la estética de la recepción.
La concepción pragmática de la literatura se fundamenta en la consideración de los enunciados de carácter literario como enunciados con fuerza ilocucionaria. Este análisis ha de ser necesariamente restrictivo. En último término, son las condiciones perceptivas y valorativas del receptor (actos perlocucionarios), los que definen el grado de eficacia comunicativa de un determinado mensaje, sea o no literario. Tanto un análisis como otro se revelan insuficientes para dar cuenta del hecho literario como hecho global, no solamente comunicativo. La cuestión del sentido profundo del mensaje artístico permanece desatendida en estos planteamientos.
En sus desarrollos más avanzados, la pragmática acaba lindando con el ámbito de la estética de la recepción, en la medida en que ésta considera necesario introducir la dimensión productiva del espectador o lector en el proceso de comprensión de una obra de arte. La Estética de la recepción pretende superar las limitaciones metodológicas tanto de la pragmática como de la Hermenéutica.
Es así que la Estética de la recepción ha pretendido desde sus orígenes dejar de lado el supuesto sustancialismo de todas las teorías que buscan la esencia del arte en el contenido objetivo de la obra, o, como en la estética de Adorno, en el acto mismo de producción. Esto implica una nueva dimensión pragmática, en la que prima la actividad dinámica o productiva, tanto del emisor como del receptor.
La semiótica y, en cierto sentido el estructuralismo, han recogido la idea, no sólo de un emisor, sino también de un receptor del lenguaje, pero sólo parcialmente han atisbado las enormes posibilidades que abre un análisis pragmático. Incluso los primeros lectores occidentales de Bajtín, como Roland Barthes o Julia Kristeva, ignoraron la dimensión pragmática de su pensamiento, primando su nexo de unión
La Pragmática y la Estética de la recepción.
con el formalismo90, y obviando sus dos ejes centrales: una teoría del lenguaje y una
teoría del sujeto.
La estética de la recepción, desde sus orígenes en Praga, y más tarde en la llamada Escuela de Costanza, ha buscado una consideración claramente funcional del texto, va más allá de la unilateralidad de la semiótica del código. Es precisamente en ese punto donde converge con otras visiones del hecho literario, como la poética dialógica, la pragmática o la hermenéutica.
Sin embargo, en sus inicios la estética de la recepción no fue sino una relectura de la fenomenología de Husserl, tal como la concibió Roman Ingarden. En sus primeras formulaciones, aunque se huye del sustancialismo de la tradición romántica y especulativa, se juega con la posibilidad de una intuición fenomenológica de las esencias. Por ello, Ingarden desarrolló con profusión los dos conceptos básicos de su pensamiento crítico: el de concreción y el de reconstrucción. En Ingarden, esta dualidad conceptual no conduce, como pudiera pensarse, a dos ámbitos teóricos diferentes, sino al análisis de dos actitudes, ambas subordinadas a una intuición fenomenológica de esencias, tal como Husserl había marcado. En este ámbito, la concreción aparece como una actitud genuinamente estética, mientras la
reconstrucción tendría como cometido proporcionar una objetivación temática. El
desarrollo posterior de la estética de la recepción va ligado al abandono de estos presupuestos iniciales.
Hay, en efecto, una fuerte influencia en Ingarden de la teoría de Husserl, lo que implica una vuelta a una nueva forma de objetivismo, de crítica del psicologismo y del historicismo. De ahí la idea de la obra literaria como una formación de estratos múltiples: el estrato de las formaciones lingüísticas, el estrato de las unidades significativas, el estrato de las perspectivas esquemáticas y el estrato de las objetividades representadas (como cualidades metafísicas o cuasi-trascendentales), en las que culmina la intuición fenomenológica de esencias.
90 Zavala, Iris M. La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica. Madrid, Espasa-
Roman Ingarden. Concreción y reconstrucción
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Más interesante, con respecto a esta dependencia de la estética de la recepción con respecto a la fenomenología, es el uso de la noción de intencionalidad de Brentano, aplicada al fenómeno de la producción literaria, y en cierto sentido también, a su recepción posterior.
La noción de objeto intencional se da en la obra crítica de Ingarden siempre de acuerdo con unos determinados aspectos, legalmente ordenados. Esta ordenación es una ordenación de perspectivas, por la que se concreta en la conciencia receptora la objetividad representada, concretando a través de ella el objeto intencional.
Ingarden creía que esas intuiciones fundamentales habían de generar en el receptor una suerte de intuición o emoción original, no analizable. En esa sugestión monádica –o, si se quiere, solipsista- que la obra produce, el juicio crítico se suspende. No es posible articular una justificación racional exterior o interior del momento en el que la esencia de la obra o de su decir es captado en la inmediata cercanía de la conciencia.
La reconstrucción de la obra de arte en la conciencia receptora ha de hacerse estableciendo un campo de variación de las posibles compleciones, frente al ámbito ya dado de la concreción de la obra; es decir, delimitando aquellos lugares de indeterminación que deben permanecer sin completar. En cierto sentido, en esa intuición de la esencia, el receptor completa cuanto exige ser completado, dándole a la obra su sentido definitivo.
Un elemento más complejo del sistema es el análisis de los distintos tipos de concreciones que pueden darse en el acto de recepción. Parece evidente que no todas las concreciones son igualmente pertinentes. Así, puede darse una concreción fiel, una
concreción admitida o, por último, una concreción adecuada. Acerca del valor estético,
deciden las determinaciones, no las indeterminaciones que, cuando no son excesivas, permiten ese acorde polifónico de todos los estratos o harmonía polifónica presupuesta en su concepto de arte. No me extenderé más en el análisis de las teorías de Ingarden porque considero que, en su carácter fundador, se apartan demasiado de la dirección pragmática que la estética de la recepción adopta en otros teóricos posteriores. Me Calpe, 1991, p. 38.
interesa resaltar ese nexo, y obviar en cierto modo los elementos que producen alejamiento.
La crítica de la concepción esencialista de la recepción tuvo diversas variantes. R. Jakobson, por ejemplo, llegó a la determinación de la función poética como aplicación autorreferencial dominante del lenguaje. En ese análisis, la perspectiva de la recepción aparecía silenciada, aunque en ningún caso puede confundirse la visión de Jakobson con la de los formalistas estrictos, que niegan todo papel activo al contexto socio-histórico o al receptor de una obra literaria. De ahí su progresivo interés por Bajtín y por la poética dialógica.
Otro de los críticos iniciales de las teorías de Ingarden fue F. Vodiçka (1941-1942), que hizo hincapié en la debilidad de los presupuestos fenomenológicos de la teoría. Otro crítico sagaz fue J. Mukarovsky, que aspiraba a una fundamentación semiótica de la estética, y que pretendía también superar el sustancialismo metafísico de Ingarden. En todos ellos, la estética de la recepción avanza hacia un giro pragmático, potenciando la aleatoriedad y la esencial apertura de todo acto de recepción, frente a las rígidas determinaciones esencialistas de Roman Ingarden.
La significación, definida por Saussure, como la relación convencional entre significante y significado, no está dada en el signo estético con este convencionalismo lingüístico, sino que se remite a convenciones extralingüísticas que el receptor atribuye a la
obra. Como afirma Mukarovsky:
“La indeterminación de la estructura objetiva de la obra de arte se compensa no porque el individuo perceptor responda con una realidad parcial, sino con todos los aspectos de su actitud hacia el mundo y la realidad”91.
91 Citado por Rainer Warning en su artículo «La estética de la recepción en cuanto
pragmática de las ciencias de la literatura », recogido en Warning (ed.), La estética de la R. Jakobson. La función poética
Avances en la Estética de la recepción. Vodiçka y Mukarovsky.
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Para Ingarden, la concreción remitía a la concreción de cualidades metafísicas intemporales. Con Mukarovsky, el concepto de concreción queda historizado como secuencia histórica que reconstituye los objetos estéticos. La recepción ha quedado desligada del acto puro de la intuición de esencias, para constituirse como un acontecer
productivo, en el que la verdad del texto adviene a partir de una inicial indeterminación,
mezclándose con la propia actitud del receptor hacia la realidad.
La dimensión pragmática de la estética de la recepción se hace posible en la medida en que su objeto de investigación es el signo estético y su tarea fundamental radica en la reconstrucción de las normas literarias vigentes en la secuencia histórica de sus concreciones. El concepto ingardiano de concreción abre así la vía a una contextualización de las obras, fuera del ámbito restringido de sus condiciones formales, para ahondar en su significado temporal o histórico.
Surge por tanto la concepción del objeto estético como punto de encuentro de la estructura de la obra y de la norma literaria, en cuyo seno la obra acontece y se hace posible. Por encima de la norma literaria, el objeto estético está incrustado en un complejo estructural desbordante de representaciones sociales de valores. Con ello se recupera la noción de estructura de Praga, pero con una dimensión axiológica que no estaba prevista en los presupuestos de los primeros teóricos formalistas.
En esta nueva perspectiva, no son posibles todas las concreciones que aparezcan en la visión individual del lector. Tampoco pueden ser todas ellas objeto de conocimiento para el crítico. De todas esas operaciones, sólo algunas son importantes y dignas de atención, aquellas que de algún modo muestran cómo la estructura de la obra encaja con las normas literarias y los usos admitidos de una determinada época, en la que la obra se forjó.
La indeterminación comunicativa que es inherente a toda obra literaria de cierta complejidad decide el espacio de juego de las posibilidades de concreción que posee
recepción. Madrid, Visor, 1989, pp. 13-34. Relación entre la obra y la
como obra de arte. Pero en todo caso este espacio de juego se limita por una determinación comunicativa, aunque sea en una medida residual. El hecho literario, nacido de la conciencia intencional del artista, convertido por el receptor en objeto productor de concreciones válidas, se transforma sobre todo, y de manera esencial, en un hecho comunicativo.
Tanto Mukarovsky como Vodiçka vacilaron a la hora de determinar en qué podría consistir el valor objetivo de las concreciones. Mukarovsky creyó hallarlo en la estructura formal, única base sólida para determinar una descripción estructuralista de la serie histórica de concreciones de la obra. Para él, el valor estético objetivo era posible, pero sólo podía ser buscado en el análisis del artefacto material, es decir, de aquello que perdura sin modificaciones, que no está sujeto a deriva histórica. Con ello, se decantaba por la necesidad de reivindicar el estudio formal de las obras literarias, más allá de su inmediata dimensión productiva, comunicativa o pragmática.
Como puede fácilmente observarse, hasta el momento, al hablar de la pragmática de la recepción, se ha elevado la historicidad de la comprensión como criterio hermenéutico, o como criterio de interacción comunicativa, pero se sigue hablando todavía de una objetividad de las concreciones. H. G. Gadamer supone una evolución en este sentido.
La hermenéutica filosófica de Gadamer excluye programáticamente la verdad de las llamadas ciencias del espíritu, y se cierra al concepto moderno de ciencia. Esto implica rebatir los viejos conceptos de verdad y de método, heredados de la ontología tradicional. Sin embargo, subyace un presupuesto esencial: el de la