La novela como imagen del mundo

La vida de un hombre está hecha de promesas incumplidas, de deseos frustrados. Ese es el fundamento de la novela. Jacques el Fatalista y su amo recorren los caminos, los páramos desiertos y las arboledas, como antaño lo hicieron los héroes de la epopeya, y como más tarde lo hizo la figura enhiesta y ridícula de don Quijote. Su patria es la aventura, el camino, la singladura. Su pasión por la realidad, su ansia de goce y de conocimiento, no parece tener límite. Su reino es el de la espontaneidad, el del juego, y su lenguaje es el de la ironía.

Jacques y su amo hacen una reverencia grotesca al destino. Todo está escrito en el cielo, pero nadie sabe leer lo que se ha escrito en él. Juegan a inventar su propia vida, y por eso, en los interludios, en las posadas de los caminos o en las tabernas, inventan historias pueriles para distraer el tiempo. Historias de amores ridículos, que divierten a las posaderas o a los lacayos. Historias que no tienen por qué interesar a los eruditos de su tiempo. Juegan a inventar, porque ya no es segura la existencia de un demiurgo.

El sesgo irónico de la novela moderna es consustancial a una determinada visión de la realidad, que se resiste a recluir cuanto se vive o se observa bajo los estrechos cánones de un moralismo periclitado. La novela reivindica un mundo en el que lo imprevisto, lo inesperado, puede irrumpir en cualquier momento, y adquirir poderes plenipotenciarios, desplazando cualquier previsión sólidamente adquirida en el respeto a las convenciones y a las buenas costumbres. La escritura libre se detecta, que no define, en la ruptura de la convención y el prejuicio.

Hay en toda la obra de Diderot ese guiño irónico, que pretende burlarse del exceso de erudición, de la tendencia a domeñar, bajo oscuros aparatos conceptuales, una realidad que se escapa siempre a la mirada escrutadora del filósofo. En su infinita variedad, la realidad se reinventa de continuo, toda armonía en ella es momentánea, todo orden, efímero. La contemplación de la belleza se convierte en asunto de

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destreza, de atenta dedicación. Exige un culto particular, que no tiene nada que ver con el culto religioso. Es un producto del ocio, y se resuelve como encarnación de lo absoluto. Se busca el agrado que precede a toda experiencia de lo sublime121_{. El agrado}

remite a lo pintoresco, a la naturaleza indómita y sorpresiva que se revela en una forma inesperada, en un paisaje colorista o amable. El agrado es un producto de la infinita variabilidad de la naturaleza, del placer que suscita la contemplación activa de sus cambios y recreaciones.

El ironista de la Modernidad busca en ese placer fugaz y accidental las huellas de un mundo desprovisto de signos celestes, determinado en su ilimitada dimensión terrena. No necesita refugiarse en la contemplación de la verdad trascendental, sino regocijarse con los giros imprevistos de la experiencia cotidiana. La azarosidad que contempla en la naturaleza, ha de regir también los asuntos mundanos. De ahí surge un nuevo y desmedido interés por la realidad, como objeto de delectación fugaz. Diderot cree en una afinidad esencial entre el artista y la realidad, por medio de una comunicación subterránea, que no tiene nada de misteriosa, y sí mucho de habla sincera, a imitación de las experiencias más auténticas de la propia vida. De ahí el ideal de convertirse en un moderno Sócrates122_{, para el que la palabra adquiere una}

evidente dimensión pedagógica. De ahí el modelo del grecolatino, opuesto al hombre contemporáneo, que se agita y se consume en preocupaciones insustanciales, en charlas y diversiones sin sentido.

Por extraño que parezca, el mundo de la novela reivindica lo que de más trascendente hay en la condición humana. Nos dice que el hombre es capaz de modificar el destino, realizarse a sí mismo como objeto de su propio deseo. Nos dice, en definitiva, que no hay límites a la imaginación creadora, cuando se ha perdido de vista la imagen paterna de un dios todopoderoso y protector.

121 _{Bozal, V. 1999: 13.}

122 _{Diderot fue encarcelado en Vincennes en Julio de 1749. En una carta a Sophie}

Volland (23 de septiembre de 1762), escribe: «J’avais un petit Platon dans ma poche». Diderot ocupó los días de cautiverio traduciendo aquel pequeño libro, la Apología de

Sócrates, y recordando seguramente su grandeza ética. En muchas ocasiones se referirá

a este episodio de su vida y a su admiración por el filósofo griego. Ver O.C. Hermann, vol. IV, p. 237.

La nostalgia de la antigüedad adquiere, en efecto, un carácter moralizador, y es normal que la novela moderna pretenda moralizar de algún modo. No hay literatura sin intención, y la novela moderna no escapa a esa regla. Otra cosa es nuestra capacidad para determinar con exactitud en qué consiste ese carácter ejemplar del héroe novelesco. Sabemos que la figura triste de don Quijote nos alecciona de algún modo, que nos avisa de algo, de un peligro inminente, pero no sabemos de qué peligro se trata. Nos debatimos eternamente con la incógnita, sin que ninguna solución definitiva sea posible.

Ese mundo abandonado por Dios es el mundo de la novela. Lo divino aparece siempre como una presencia secundaria, incapaz ya de ofrecer siquiera una intervención mágica, una hierofanía restauradora. El anti-héroe novelesco está ahíto de realidad, saturado de verdad, imbuido de mundo y de vida. Es imperfecto, y se sabe imperfecto, aunque ejecute con precisión la comedia del propio deseo.

La novela aspira siempre a la veracidad de una experiencia nueva, que en cierto modo desenmascara una porción ignota de la realidad o del universo. Procede por acumulación, de personajes y de situaciones, de modo que se llegue a eso que Ortega llamaba saturación de presencia, tan típica de la escritura moderna.

La novela moderna está saturada de espectros, no siempre reconocibles en los tipos humanos de la realidad social. Reconocemos a Clarissa, o a Moll Flanders, en la hipocresía de la clases acomodadas, en la cobardía de los jueces o en la avaricia de los ricos, y advertimos en esas historias una clara intención moral de signo contradictorio. Sentimos la seducción de la realidad desenmascarada, sin omisiones, sin elisiones, sin pérdidas. No disminuida, sino incluso agrandada, ensanchada en lo ficticio en una selva de palabras sabiamente entretejidas.

Entonces reconocemos la verdadera entidad de ciertas máscaras, la crueldad o la malignidad de algunos caracteres, la desgracia que es inherente a ciertos tipos humanos, y esa certeza se transmite como el bacilo de una enfermedad contagiosa. Nos sentimos beneficiarios de un suplemento de realidad, de verdad engrandecida, y la ficción no nos parece estentórea o exagerada, sino continente, verosímil,

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paradigmática, aunque lo que allí sucede jamás pudiéramos verlo, o experimentarlo, en la verdad cotidiana, sin disimulos ni ambages, de nuestra vida.

El espectador de una novela vive continuamente engañado. La lectura le infringe una pérdida en su sentido de lo real. Parece transportarle, en un momento mágico, a una esfera distinta de lo todavía por vivir. Las anomalías de la realidad pueden pasar un momento inadvertidas, pero al momento retornan, más clarificadas, disuelto el velo que adormece la conciencia con el hábito o la pereza. Algunos retazos suplementarios de la realidad novelesca perviven más allá del desencantamiento posterior al sueño de la lectura. Nos sentimos engrandecidos, pues hemos compartido el otero privilegiado de un punto de vista que nos fue otorgado de manera generosa, sin demandar de nosotros otro esfuerzo que el de una atención callada. En ese sigilo de una donación gratuita, la novela nos hace partícipes de un punto de vista, de una perspectiva. E. M. Forster, en su conocido ensayo Aspects of the novel, cita unas acertadas palabras de Percy Lubbock al respecto: “Todo el intrincado problema del método

en el arte de la ficción me parece gobernado por la cuestión de la perspectiva: la cuestión de la relación en que el narrador se sitúa en la historia.123

La perspectiva del filósofo ilustrado Diderot en la ficción alegre de Jacques el

Fatalista es la de un burlón y entrometido aguafiestas, que introduce rápidamente a

los personajes, sin explicarnos de dónde vienen o adónde van, sin aclararnos el sentido de ninguna de sus acciones. Diderot parece divertirse con el juego de espejos que le permite conversar con el lector, para anunciarle simplemente que lo que está leyendo no es sino un juego novelesco, una ficción especular donde no se deben buscar sentidos últimos, ni verdades trascendentes, ni altos estímulos a la inteligencia. Sólo el disfrute del inarticulado discurrir de la experiencia. Y de paso, remarcar un principio básico de la narrativa diderotiana: el del autor-personaje, con derecho a inmiscuirse, a participar con derecho propio en la singladura de los otros personajes, a interrumpir un destino o a ocultar un desenlace. La historia contiene muy poco, porque en realidad es una ficción sobre las obras de ficción.

El juego de la ficción en la ficción es uno de los recursos típicos de la novela

moderna, que se rige, según M. Robert124_{, por un procedimiento de desdoblamientos}

sucesivos. Articula una lógica de la simulación, diferente de la mimesis clásica. En la novela

moderna, desde Don Quijote, la imitación está planteada como problema, como cuestionamiento del libro mismo y de la tradición cultural de occidente.

La novela moderna suele articular ficciones estentóreas, pero su verdadero objeto de estudio está en la realidad más trivial. En ella suele adquirir cierta preponderancia una suerte de discurso irónico basado en el uso de los recursos de la cultura popular, de la actualidad del idioma y la problemática de la lengua como suplemento de la realidad. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es la primera obra que plantea el tema de la literatura como problema, con su consiguiente confusión con la vida. Es una visión crítica de la tradición cultural de occidente. Por eso es un libro sobre los libros. Su concepto eje es el de la imitación clásica, pero convertida en reflejo ilusorio de una realidad ficticia, la literaria, que se coloca por obra de la tradición y la transmisión colectiva, en el lugar de lo real, que se transforma por calculado afán en el suplemento de la verdad misma.

Desde la capital aportación de Bajtin en La cultura popular en la Edad media y el

Renacimiento. El contexto de François Rabelais, ya no es posible desoír la importancia de

los elementos filtrados de la cultura popular, del folklore y de los usos coloquiales de la lengua en toda forma de expresión literaria que aspire a reflejar lo real. Sabemos por Bajtin, y esa es una lección difícilmente obviable, que el signo es indiscernible de su función ideológica, y que no puede ser estudiado independientemente de los contextos histórico-sociales en los que fue creado o en los que más tarde se reproduce.

Nos acercamos a la literatura en una relación de préstamo, de arrendamiento momentáneo. Se nos transmite una parte de vida ya vivida, pero la literatura casi siempre incluye una pluralidad de voces, una pluralidad de vidas, entre cuyos resquicios puede introducirse también la nuestra. La polifonía que Bajtin descubre en la novela de Dostoievski (tan lejano, por otro lado, de nuestro Diderot), supera la

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economía comunicativa de los discursos cotidianos, pero tiene en ellos su verdadero origen. La palabra literaria es exotópica, no se agota en el tiempo en que fue creada. Su verdadero destino está en un indeterminado futuro, el de ése lector último, el último hombre, que recoja en su modesto acto de lectura, toda la pesada carga de la cultura milenaria. Otras voces y otros géneros resuenan siempre por detrás de las voces periclitadas, fantasmales, de los personajes novelescos.

La dialogía que Bajtin cree reconocer como característica del género novelesco es un artificio que ya es esbozado en Cervantes y en algunas novelas y ensayos dialogados del siglo dieciocho, entre ellos algunos de Diderot. Si Diderot es un narrador molesto, impertinente, es porque se cree con derecho a manifestar su poder demiúrgico sobre la ficción, sobre algo que no es más que un diálogo fingido de espectros. La literatura siempre se ha servido de la ambigüedad, de la duplicidad de significados, de la polivalencia de las palabras, surgidas en el uso cotidiano, y mil veces vapuleadas por los hablantes.

Es en ese carácter abierto de las palabras, que viven al mismo tiempo que sus poseedores temporales, que evolucionan y se transforman, lo que permite que el lenguaje adquiera siempre, incluso en el monólogo más restrictivo, la forma de un diálogo. Como afirma Augusto Ponzio en su reciente ensayo sobre Bajtin, “el diálogo

no es una propuesta, una concesión, una invitación del yo, sino una necesidad, una improvisación, en un mundo que ya pertenece a otros”125_{. La literatura es el campo donde advertimos el}

cambio futuro. Su verdadero objeto es una prolepsis anticipatoria, que revela el estado naciente de las ideologías en formación. En este sentido, el diálogo de los personajes de la novela supone un excedente desinteresado frente a la economía comunicativa de la práctica cotidiana de los hablantes, restringida al ámbito de los imperativos consuetudinarios. La literatura puede aportar esa suerte de proyección hacia el futuro tan característica de la verdadera inteligencia práctica.

Es precisamente este carácter abierto, vivo, de la palabra literaria, lo que hace inane cualquier pretensión de dominio exclusivamente formal sobre una materia tan porosa y frágil. El sentido de la palabra literaria no puede ser esclarecido en la

circunstancia limitada de su tiempo, en la suerte concreta de cuanto le es contemporáneo. No basta con introducirla en la cultura de una época, considerada como sistema y código, como langue, con respecto a la cual el texto literario, la parole, ha de descodificarse.126 _{Sólo una interpretación abierta, basada en la naturaleza}

dialógica de todo texto literario, puede darnos la llave de acceso a la verdad frágil, cambiante, de la novela. Cada texto es otro a sí mismo, admite una pluralidad de intenciones y de lecturas, abre la comprensión de otros textos y de otras realidades. Su verdadero objeto no está en un sentido unívoco capturado en la estructura rígida de una manual de lingüística, sino en su continua alteridad con respecto a todo cuanto se ha dicho o se ha escrito, como Otro que no permite ser descifrado.

La exotopia propia de la novela equivale a un encontrarse fuera, incluso con respecto a su propia época y a su contexto generador. Toda obra vive en el exilio de sí misma. Joyce dijo en alguna ocasión que escribir era salir de Egipto, es decir, una forma de exilio, de diáspora, frente a la verdad petrificada del presente.

La obra, como un ser vivo cualquiera, tiene en su seno la potestad de crecer, de emanciparse, incluso con respecto a su propio creador, por más que Diderot se empeñe en demostrarnos que él, y sólo él, es el supremo arquitecto de la vida de Jacques. La propia naturaleza dialógica del texto escapa a ese afán posesivo de su autor, se abre a novedosas significaciones, y puede leerse en la frontera del siglo veintiuno como una obra de sentidos abiertos, aún inexplorados, como inexplorado está el viaje de Odiseo o incomprendida todavía la peripecia ridícula de don Quijote o del capitán Ahab.

La novela posee, como el signo lingüístico en su uso cotidiano, la potestad de transformarse, de adaptarse, sin dejar de ser ella misma, a nuevos contextos comunicativos. Su plurivocidad proviene de cierta indeterminación semántica que le es consustancial, como a todo lo que Bajtin agrupa bajo el nombre de gran literatura. La función de la literatura es superar los límites del lenguaje, tal y como se establecen en su tiempo. Esto lo lleva a cabo explotando al máximo sus

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potencialidades dialógicas. Por eso ha dicho Bajtin: “el enorme trabajo del artista sobre la

palabra tiene como fin último la superación de la palabra”.127

En el diálogo, nos encontramos en un afuera irreductible, en una distancia insalvable. Es una relación de efectiva alteridad que no puede ser solucionada con la estrategia del consenso. Ha de permanecer en su carácter indisoluble, abierto, para que no sea posible ninguna reconstrucción dogmática de la totalidad. En cierto sentido, la dialogía en Diderot está demasiado sometida al afán moralizante y propedéutico de su autor, es en demasía deudora de un proyecto filosófico de esclarecimiento total, aunque eminentemente disperso, de la realidad, para que la dialogía funcione, como artificio literario exterior, con plena autonomía.

Diderot no desarrolla plenamente todas las posibilidades del diálogo literario, pero sí es capaz de acentuar un rasgo típico de la novela moderna: la capacidad de transformarse en un género híbrido, donde los límites entre lo verdadero y lo ficticio se confunden de manera consciente, y donde es posible toda referencia a otros géneros, especialmente a la épica y a la comedia teatral. Es propia de la escritura moderna esa hibridación de géneros, sometidos a extrema tensión recíproca.

No hay novela si no hay distanciamiento entre la palabra del autor y la palabra de esos otros que aparecen, como presencias fantasmales, en el artificio de la ficción. La novela es tal por su capacidad para representar el discurso ajeno, sin intromisión valorativa del novelista. Esto es algo que se advierte cabalmente en Jacques el Fatalista. Diderot interviene, pero casi siempre el objeto de su intervención es la inclusión de una broma irónica, o de una observación casual. Los personajes no parecen estar sometidos a la potestad de Diderot como filósofo o como novelista. En la capacidad de representar el discurso ajeno, la novela adquiere su verdadera dimensión crítica, con respecto a las grandes narraciones o relatos basados en la trascendencia. De ahí la enorme parodia y el enorme juego que encierra la historia de Jacques: su destino está escrito en el cielo, y por eso es libre para hacer cuanto le venga en gana, incluso sometiendo a su amo.

Jacques el Fatalista es una ficción sobre las obras de ficción, y por ello se articula como un relato continuamente interrumpido por otros relatos. El verdadero tema de la novela, la narración de los amores de Jacques, es continuamente postergado, pues siempre aparece en la escena alguna acción secundaria que monopoliza la atención del lector. En cierto modo, reproduce el modelo cervantino de los personajes complementarios, pero con una solución original: Jacques hace valer, en una esperpéntica escena, su superioridad sobre el amo, y llega con él a un acuerdo de igualdad que deja las cosas en el mismo lugar en el que estaban. En este caso, la dualidad amo-criado se resuelve de una manera totalmente imprevista.