Durante mi época de formación en Viena, tuve una crisis técnica, y buscaba todo tipo de libros e información que me ayudara sobre técnica de dirección, y llegó a mis manos el título “The Modern Conductor”, basado en la Técnica de Nikolai Malko.
En el decálogo de este libro, sobre lo que NO debía hacer un director de orquesta, decía justamente que no debía hablar excesivamente con la orquesta, es decir, debe mostrar con el gesto, pero hablar lo menos posible.
Sin embargo este principio entraba radicalmente en oposición con la realidad que yo veía en Viena, cuando tenía la oportunidad de asistir a los ensayos con los grandes maestros como Karajan, Metha, Abbado, Solti y otros. Estos maestros durante sus ensayos, lo que más hacían era hablar con la orquesta, y explicarles qué tipo de sonido querían, o qué emoción transmitir en determinados pasajes, más que mover las manos, lo mismo Carlos Kleiber cuando dirigía la Filarmónica de Stuttgart.
Uno no puede lograr un buen sonido si no consigue explicar a la orquesta la idea que tiene en su cabeza. Lógicamente, puede valerse de toda la mímica que tiene en su cuerpo para intentar transmitir esa idea, pero el director de orquesta, durante el ensayo tiene que hacer uso de la palabra, porque es fundamental que logre transmitir a cabalidad y con lujo de detalle cómo es el sonido, el fraseo y la emoción que lleva la música, y esto sólo se puede lograr mediante la palabra, para así llegar al cerebro límbico de los músicos y penetrar sus emociones, no solamente por lo que dice, sino por la forma que tiene el director de expresarse.
Cuando estaba en Viena, no entendía mucho alemán, pero bastaba escuchar el tono y la intención en la voz de los grandes maestros para saber qué es lo que realmente pretendían hacer sonar en la orquesta.
Por lo tanto, debemos romper ese decálogo que dice que el director no debe hablar tanto, ya que el director debe hacer lo que sea necesario para conseguir su objetivo. Es como cuando intentas seducir a una mujer, puedes vestirte, arreglarte y perfumarte de la mejor manera, pero si quieres
enamorarla, debes hablarle y explicarle quien eres y cuáles son tus propósitos. Esto, al igual que con una orquesta, se hace en combinación del lenguaje verbal con el no verbal.
Es fundamental el uso de la palabra para hacer entender a los músicos cual es nuestra idea emocional de la obra que vamos a interpretar, y luego mediante la Técnica NeuroDirectorial, y el lenguaje no verbal, vamos a recrear todo aquello que durante el ensayo ya programamos.
El movimiento de la mano no es más que eso, puede servir de ayuda, pero lo importante es penetrar en el cerebro límbico del músico, y para ello nos tenemos que valer de todas las herramientas, y la palabra, por supuesto que es una de ellas.
Los ensayos no solamente se realizan utilizando gestos no verbales, sino que también se debe utilizar el lenguaje hablado. En definitiva, durante el ensayo vamos a utilizar las dos herramientas: verbales y no verbales.
Nuestras explicaciones, van a servir a la orquesta, para llegar a su cerebro emocional. Vamos a intentar transmitir verbalmente una imagen de lo que queremos conseguir. Este método lo utilizaba Kleiber cuando quería que los violines realizaran un pasaje de forma totalmente light, ligera, etérea. Para ello hablaba de la figura de esa mujer como algo muy delicado. O también hablaba de esos sonidos fantasmagóricos, para tratar de conseguir una determinada cualidad del sonido en otra ocasión. De la misma forma, nosotros vamos a utilizar, con el grupo amateur, el lenguaje hablado para conquistar su mundo emocional.
No se trata de que los músicos amateurs o profesionales estén constantemente mirando al director. Sino que se trata de que los músicos sientan la energía que el director les está mostrando. De hecho, yo soy un fanático en tratar de conseguir que el director no dirija lo que no tiene que dirigir. El director no tiene que estar constantemente marcado compases ni dirigiendo. Precisamente, cuando siempre está dirigiendo y marcando compases, es cuando aparece la monotonía y los músicos no lo ven. Es como cuando está lloviendo: Cuando llueve constantemente, uno ya no oye la lluvia. Sin embargo, si comienza a llover de repente, todo el mundo lo percibe.
Es importante que cuando dirijamos, no estemos permanentemente realizando gestos. Es importante saber cuándo la orquesta debe tocar sola. Hay que dar la oportunidad a la orquesta de que haga música sola.
Cuando utilizamos este tipo de herramientas, en la que dejamos sola a la orquesta para que haga música, y retomamos los gestos, estos toman un mayor interés para los músicos, al situarse entre períodos inactivos del director. Por tanto, no se trata de que el director esté constantemente dirigiendo, sino que la idea debe ser dejar tocar y que el director participe solamente en los momentos estrictamente necesarios: HACER DEJANDO HACER.
Cuanta más distancia haya entre dos gestos activos, mayor importancia y eficacia tendrán.
Tenemos por tanto que dosificar nuestra comunicación con el colectivo. No se trata de estar constantemente hablando y no dejar al músico participar. Se trata de saber por tanto, cuando hablar y cuando callar. Debemos decidir cuándo elevar la voz, cuándo hablar piano, cuándo cambiar la entonación, buscando en definitiva un mayor efecto contrastante.
En ningún momento se trata de ver constantemente al director como si fuera la aparición de la Virgen María.
Aunque, les voy a transmitir un secreto…, si una orquesta no es capaz de tocar sin tener que mirar la partichela, esto es síntoma de que no está lo suficientemente preparada para tocar un concierto. Lógicamente es bueno, necesario y recomendable tener la partitura delante ya que no se trata de hacer ejercicios de memorización, pero hay que conocerla perfectamente.
Como cualquier solista cuando va a tocar un concierto, por difícil que éste sea, sale “a pecho descubierto”, sin partitura y habiendo sido capaz de memorizar toda la obra.
El director puede dirigir una sinfonía de Mahler de memoria: ¿Cómo un músico no va a ser capaz de tocarla?. Es una cuestión de estudio y de trabajo. Lo que pasa es que es más cómodo tener la partitura delante y tener alguien que nos diga constantemente lo que hacer.
Por eso los grandes maestros necesitaban siempre muchos ensayos para preparar sus grandes interpretaciones. Sabían que uno de los secretos era que los músicos supieran casi de memoria, no solamente la partitura, sino lo que quiere hacer el director con la partitura. Conocer el contenido emocional y NeuroDirectorial que el director quiera sacar de la partitura, y para eso se necesita algo muy importante; algo que desafortunadamente hoy tenemos poco, que es el tiempo. Se necesita tiempo de ensayo; tiempo para que los músicos tengan la capacidad de tener toda la música en su mente y saber exactamente qué es lo que quiere el director hacer en cada momento.