Por recapitular: para el enfoque trascendental, el marco ontológico a priori es irreductible, nunca puede ser inscrito de vuelta en la realidad como una ocurrencia óntica, puesto que toda ocurrencia similar aparece ya dentro de algún marco tras- cendental. Hegel supera el enfoque trascendental introduciendo una mediación dialéctica entre la forma/marco y su contenido: el contenido es en sí mismo «débil», inconsistente, barrado, no plenamente constituido a nivel ontológico, y la forma llena esta brecha, llena el vacío de aquello que está «primordialmente reprimido» en el contenido. Esta es la razón de que la forma no sea primariamente metonímica con respecto a su contenido: no lo expresa o refleja, sino que llena sus vacíos.
30 G. W. F. Hegel, Philosophy of Nature, Oxford, Clarendon Press, 2004, pp. 23-24 [ed. cast.: Enci-
Además, puesto que toda relación entre un marco y su contenido se ve necesa- riamente perturbada, se da la necesidad de un elemento suplementario que «sutu- re» todo el campo. En este elemento (bautizado por Lacan como objet a), los opuestos coinciden inmediatamente, esto es, su estatuto es radicalmente anfiboló- gico: es simultáneamente un objeto particular e idiosincrático que perturba el mar- co de la realidad (los pájaros en Los pájaros de Hitchcock, por ejemplo) y el marco mismo a través del cual percibimos la realidad (los pájaros proporcionan el punto focal desde el cual, o a través del cual, leemos la historia). Esta coincidencia de opuestos demuestra el paso que da Lacan más allá del formalismo trascendental: el marco fantástico nunca es sólo un marco formal, sino que coincide con un objeto que es constitutivamente sustraído de la realidad –o como dijo Derrida, el marco mismo está siempre enmarcado por una parte de su contenido, por un objeto que cae dentro del marco.
Tal perturbación en la relación «normal» entre el marco y su contenido enmar- cado está en el corazón mismo del arte modernista, que está siempre dividido entre los dos extremos señalados por Malévich y Duchamp: por un lado, la marca pura- mente formal del Lugar que confiere a un objeto el estatuto de obra de arte (el «Cuadrado negro»); por otro lado, el despliegue de un objeto común ready-made (un orinal, una bicicleta) como una obra de arte, intentando mostrar que lo que cuenta como arte depende no sólo de las cualidades del objeto, sino exclusivamen- te del Lugar que ocupa el objeto –de modo que cualquier cosa, incluso la mierda, puede «ser» una obra de arte si se encuentra en el Lugar adecuado–. En otras pa- labras, Malévich y Duchamp son como los dos lados de una cinta de Möbius; el reverso y el anverso de un mismo acontecimiento artístico, pero por esta misma razón nunca podrán encontrarse en el mismo lado, dentro del mismo espacio. La saturación kitsch definitiva del modernismo consistió en combinar a Malévich y Duchamp en la misma exposición; poner, por ejemplo, el (cuadro de un) orinal en un marco (cuadrado negro). ¿Pero no sería esto simplemente un retorno a la pin- tura tradicional? Sí, y por eso, una vez que ha ocurrido la ruptura modernista, uno no puede fingir que no ha ocurrido, y cualquier intento de ignorarlo y continuar pintando como antes sería un kitsch nostálgico, del mismo modo que, tras la rup- tura introducida por la atonalidad, sería kitsch componer según el patrón del ro- manticismo. Poner un orinal en un marco todavía sería, no obstante, un gesto modernista, puesto que la obvia brecha entre forma (marco) y contenido (orinal) plantearía la pregunta «¿Por qué el artista pone un objeto tan común dentro de un marco reservado para los objetos artísticos?», preservando la brecha. La única res- puesta posible a esa pregunta es: el artista puso el orinal en un marco precisamente para hacer palpable que cualquier objeto puede convertirse en un objeto de arte en el momento en que ocupa el Lugar de tal objeto.
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¿No ocurrió algo similar en el caso de James Hadley Chase, un semiolvidado es- critor hard-boiled cuya novela más conocida es No hay orquídeas para miss Blandish? Los libros de Chase se consideraron literatura basura en su Inglaterra nativa, pero en Francia los acogieron como clásicos modernos, y se escribieron y aprobaron tesis doctorales, por ejemplo sobre la noción de destino en su obra. ¿No es Chase algo así como un orinal colocado en el Lugar del arte moderno? Aún más intere- sante aquí sería el caso opuesto: no colocar un orinal (o un escritor de literatura basura) en el Lugar del arte con mayúsculas, sino tratar a un escritor de alto valor artístico como basura –o en términos de Duchamp, orinar en un jarrón antiguo de valor incalculable–. Maxwell Geismar hizo precisamente esto con Henry James, argumentando (hasta cierto punto de manera convincente) que no deberíamos leer a James como un artista elitista, sino como un autor kitsch de escandalosas tramas comerciales con giros ridículos, que ocultaba la mala construcción de sus persona- jes y su incapacidad para entender la vida real mediante un confuso y exagerado
estilo pseudocomplejo31. Tal lectura de James de ningún modo implica que su obra
deba ser desechada como kitsch; la idea más bien es que su auténtica grandeza ar- tística sólo se hace visible cuando asumimos el riesgo de aproximarnos a él a través del marco del kitsch, como si fuera un caso ejemplar de literatura basura sentimen- tal. Y lo mismo vale para el cristianismo: su alcance auténtico sólo se hace percep- tible cuando asumimos el riesgo de aproximarnos a la figura de Jesucristo a través del marco de la cotidianeidad, como si fuera el más bajo y sucio vagabundo, o un payaso sin falsa dignidad. Pero el ejemplo supremo aquí lo dio Marx, que en su obra La lucha de clases en Francia, advertía del desequilibrio entre el marco formal y su contenido en la esfera de la lucha política. Su tesis es que, en la Francia revo- lucionaria,
el pequeñoburgués hace lo que normalmente debiera hacer el burgués industrial; el obrero hace lo que normalmente debiera ser la misión del pequeñoburgués; y la misión del obrero, ¿quién la cumple? Nadie. Las tareas del obrero no se cumplen en Francia; sólo se proclaman. Su solución no puede ser alcanzada en ninguna parte dentro de las fronteras nacionales; la guerra de clases dentro de la sociedad francesa se convertirá en una guerra mundial entre naciones32.
Lo que vemos aquí es un cambio sistemático entre un elemento y el lugar (el modo de actuar) prescrito por su posición: la pequeña burguesía hace lo que la
31 Véase Maxwell Geismar, Henry James and his Cult, Londres, Chatto and Windus, 1964. 32 K. Marx, Las luchas de clases en Francia de 1848 a 1850, Parte III, disponible en https://www.
gran burguesía industrial debería haber hecho; los trabajadores hacen lo que la pequeña burguesía debería haber hecho… Lo que esperaríamos en este punto es un cierre del círculo, es decir, que la clase más alta (la burguesía industrial, o una clase por encima de ella) haga lo que los trabajadores deberían haber hecho. Pero Marx es consciente de que esta lógica, demasiado mecánica, no tiene validez aquí: la cúspide de la jerarquía social simplemente se desintegra o está políticamente inmovilizada, de modo que, puesto que no hay elementos dentro del edificio social para hacer lo que los trabajadores tendrían que hacer, pero la lucha de clases con- tinúa, el papel de los trabajadores está externalizado y lo debe llevar a cabo un agente ajeno, y por eso en Francia la lucha de clases asume la forma de guerra con otras naciones. Lo que tenemos, entonces, es una superposición de la diferencia interna y externa: el enemigo externo no es simplemente externo, es un represen- tante del enemigo interno; el único modo de comprender las guerras francesas adecuadamente es concebirlas como guerras de clase desplazadas. (Marx dijo más tarde lo mismo cuando señaló que Napoleón continuó la Revolución francesa con- virtiéndola en una guerra internacional contra los otros poderes europeos).
Para ser consciente de estas paradojas, uno debe mantener una mínima distan- cia respecto al marco, percibiéndolo como tal, como marco. Quizá el caso más fa- moso de tal «enmarcado del marco» en la literatura es el clásico relato corto de Saki «La ventana abierta», donde la ventana ejerce de marco de nuestra experien- cia de la realidad. Framton Nuttle, un joven nervioso, ha venido a pasar unos días al campo, para mejorar su salud. Va a visitar a Mrs. Stapleton, y mientras espera a que ella llegue, pasa el rato con su sobrina quinceañera, que le cuenta que la ven- tana en cristalera se mantiene abierta incluso en octubre, porque el marido de su tía, y sus hermanos, fallecieron en un accidente de caza tres años antes, y Mrs. Stapleton cree que un día volverán. «Pobre y querida tía, a menudo me ha dicho cómo se fueron, su marido con su impermeable blanco sobre el brazo, y Ronnie, su hermano más joven, cantando “Bertie, ¿por qué brincas?”». Cuando aparece la propia señora Stapleton, también ella habla de su marido y hermanos, asegurándo- le que volverán pronto de su partida de caza, y Frampton, desde luego, toma esto como una señal de demencia. Pero, repentinamente, el rostro de la señora Staple- ton se ilumina:
«¡Aquí están, por fin!» exclamó. «Justo a tiempo para el té, y no se les ve tan embarrados!»… En el crepúsculo, tres figuras cruzaron el césped hacia la ventana, todos llevaban armas bajo sus brazos, y uno de ellos estaba cargado con un abrigo blanco colgado de sus hombros. Un cansado spaniel marrón les seguía de cerca. Silenciosamente se aproximaron a la casa, y entonces una ronca voz joven cantó en medio del atardecer: «Y dije, Bertie, ¿por qué brincas?».
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Frampton se agarró fuerte a su bastón y sombrero; la puerta del hall, la carretera de gravilla y la puerta frontal del jardín fueron efímeras etapas de su rápida retirada.
Frampton huyó, por supuesto, porque pensaba que estaba viendo fantasmas: todo lo que se necesita es un marco, y un par de palabras pueden convertirlo en un marco de fantasía, que ya no forma parte de la realidad. La señora Stapleton no puede comprender por qué ha huido Frampton. La sobrina, que disfruta creando historias sobre la gente («el romance improvisado era su especialidad»), explica que Frampton ha huido a causa del spaniel; siempre le han atemorizado los perros, desde que, en India, fue perseguido por una manada de perros parias…
En nuestra experiencia fenomenológica más elemental, la realidad que vemos a través de una ventana es siempre mínimamente espectral, no tan real como el espa- cio cerrado que habitamos cuando miramos hacia fuera. La realidad exterior se percibe como en un estado extrañamente des-realizado, como si estuviéramos ob- servando un espectáculo en la pantalla. Cuando abrimos la ventana, el impacto directo de la realidad externa causa un shock mínimo, según nos vemos desborda- dos por su proximidad. Esta es también la razón de que a veces nos sorprendamos al entrar en el espacio cerrado de una casa: parece como si el espacio interior fuera más grande que el marco exterior, como si la casa fuera más grande dentro que fuera. Un marco similar, concebido como una ventana hacia otro mundo, aparece en la película de 1994 de Roland Emmerich, Stargate. La «Stargate» es un gran dispositivo con forma de anillo, que funciona como un agujero de gusano que per- mite a la gente teletransportarse a dispositivos similares situados a grandes distan- cias cósmicas. No es ninguna sorpresa que el mundo en el que entran a través de las «Stargate» se parezca al antiguo Egipto, en sí mismo una especie de «cultura stargate» en la que los faraones organizaban gigantescas obras públicas para asegu- rarse el retorno tras su muerte, a través del «Stargate», a su lugar de procedencia, Orión. Y volviendo a la ciencia, ¿no es una «Stargate» aquella idea del agujero ne-
gro concebido como el portal hacia un universo alternativo?33.
En el congreso del Partido Comunista de China, que tiene lugar cada ocho años más o menos, el nuevo Comité Permanente del Politburó se presenta ante los dele- gados como una misteriosa revelación, un fait accompli. El procedimiento de selec- ción implica negociaciones complejas y a puerta cerrada, y los delegados que aprue- ban unánimemente la lista saben de ella sólo cuando llega el momento de votar. Así
33 ¿Y si se interpreta la caverna de Platón de este modo? Recuerdo haber visto una viñeta en un
periódico, hace muchos años, que retrataba a una familia prehistórica en una cueva pasando la tarde, observando los acontecimientos del exterior –osos y otros animales luchando– a través de la entrada de la cueva. ¿El primer modelo de «home cinema»?
como la feroz lucha de facciones que tiene lugar entre bambalinas es estrictamente informal, el resultado se experimenta como totalmente contingente e indescifrable. El efecto de misterio es estrictamente topológico: el podio sobre el que se presentan los nuevos miembros del Comité Permanente funciona como una especie de «Star- gate» –un marco hacia otra realidad oculta a partir de la cual surgen cosas nuevas en nuestro mundo cotidiano–. Desde luego no hay ninguna realidad alternativa, y aquellos que han decidido la composición del nuevo comité se sientan en la gran sala junto con todos los demás; pero el efecto es igualmente mágico.
Otra versión de este tipo de inversión del marco puede encontrarse en la novela de Ian McEwan publicada en 2012, Sweet Tooth [Operación Dulce], que está estruc- turada como la famosa imagen de Escher de las dos manos que se dibujan mutuamen- te, aunque la simetría no sea perfecta. La novela parece ser la narración en prime ra persona del personaje principal, Serena, y concluye con una carta que ella en cuen- tra en una mesa, en el piso de su amante. Leemos este descubrimiento como si fuera «dibujado por» (incluido en) la narración de Serena: ella nos ha contado su historia y ahora la concluye con el descubrimiento de la carta. Lo que sabemos a partir de la carta, sin embargo, es que el autor de la narración en primera persona de Serena era su propio amante, que, en un acto de venganza, tras saber que ella era un agente del MI5 que le investigaba a él, decidió informar sobre ella escribiendo una novela que describiera su vida y su relación con todo detalle. En resumen, resulta que gran parte de la novela ha sido «dibujada» por (el autor de) la carta que la concluye, de modo que el único y auténtico narrador en primera persona es la carta misma.
Cuando vemos una película de ficción, la narración funciona como un marco, y los «gaffes» son errores que amenazan con arruinar el efecto de la realidad. Pero una película puede también jugar deliberadamente con esta brecha entre su marco narrativo y el exceso de realidad. Parade, un breve documental de Dušan Makave- jev rodado a principios de los años sesenta, muestra los preparativos de una mar- cha militar en Belgrado (las unidades del ejército que se preparan, la muchedum- bre que se reúne, los niños jugando, etc.), y cuando comienza la marcha, la película acaba. En términos de la oposición de Deleuze entre imagen-movimiento e imagen-tiempo, la película tiene que ver exclusivamente con el «tiempo vacío» fuera de escena, limitándose a la imagen-tiempo e ignorando la imagen-movimien- to narrativa. El Ciudadano Kane de Welles ocupa aquí un lugar especial. En su es- tudio clásico «Raising Kane», Pauline Kael hace una lúcida observación sobre la auténtica originalidad de la película:
Uno de los juegos de los estudiantes de cine consiste en juzgar a un director ba- sándose en si tienes la ilusión de que la gente que está en pantalla continuará hacien- do lo que están haciendo después de que la cámara deje de enfocarles. Los directo-
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res son evaluados en base a cuánto tiempo piensas que ha pasado antes de que los actores agarraran sus abrigos o pidieran un sándwich. Cuanto más tiempo, más se dice que el director es un auténtico cineasta; cuando un director está más orientado hacia la realización de cada escena, casi puedes ver a los actores salir del set. Este juego no ayuda a la hora de juzgar el contenido de una película, pero es una prueba bastante fiable de la técnica fílmica de un director; uno lo llamaría la prueba de credibilidad de una película. Sin embargo, no es aplicable a Ciudadano Kane. Eres perfectamente consciente de que la gente no continuará haciendo lo que hacen; que han completado, sin duda, sus acciones sobre la pantalla. Kane depende no tanto de la credibilidad naturalista como de nuestro goce del hecho mismo de que aquellas acciones se llevan a cabo completamente, y que todas encajan en su sitio. Esta habi- lidad es, creo, la única y auténtica originalidad de la película, y no fue un reto inten- cional al concepto de una técnica transparente sino que fue (principalmente) el re- sultado de que Welles descubriera –y disfrutara de– la diversión de hacer películas34.
Welles socava entonces el marco narrativo no al mostrarnos fragmentos del tiempo acaecido fuera de escena, sino construyendo la acción narrativa de un modo tan deliberadamente espectacular que el espectador no puede ignorar su carácter artificialmente escenificado. La ilusión realista de que «la gente en la pan- talla continuará haciendo lo que hacen después de que la cámara deje de enfocar- les» se ve socavado entonces de un modo inmanente: cuando la cámara les deja, la
gente simplemente dejará de actuar35.
La distancia respecto al marco narrativo también puede ponerse en funciona- miento de forma más refinada, como en el caso de El ejército de las sombras, una película de 1969 de Jean-Pierre Melville que en su estreno no fue bien recibida (en los días de mayo de 1968 se vio como una glorificación del general De Gaulle). Hoy, sin embargo, se reivindica como uno de los grandes clásicos del cine francés. La película comienza en octubre de 1942 en la Francia de Vichy, donde Philippe Gerbier, líder de la Resistencia, es arrestado. Tras su fuga, unos partisanos identifi- can a un joven agente llamado Paul Dounat como el informante que ha traicionado
34 Pauline Kael, «Raising Kane», New Yorker, 21 y 27 de febrero, 1971, accesible en www.paul-
rossen.com.
35 Un detalle en la famosa versión de Patrice Chéreau del Ring de Wagner evocaba extrañamen-
te esta lógica: en el final del acto primero de las Walküre, vemos a Siegmund y Sieglinde en un abrazo sensual, él sobre ella, listos para hacer el amor (y concebir a Siegfried). En ese momento, el acto concluyó y el telón se cerró rápidamente, pero un soplo de aire dentro del teatro lo agitó por un instante. Recuerdo cómo miré con atención, intentando ver si los dos cantantes ya estaban de pie,