El muerto viviente sucesor de los monstruos góticos

Si aceptamos que la principal característica en una historia de horror es el miedo a la muerte, y que el destino de la mayoría de personajes que aparecen en ella tienen dos posibilidades: o bien morir, (el hecho físico del final de la vida) o bien la condenación, (como concepto metafísico que describe el estado en el cual el alma inmortal es condenada al sufrimiento eterno como castigo por sus actos en vida), es posible entrever el motivo por el cual el zombi se ha convertido en uno de los arquetipos más duraderos en el cine de terror.

El catolicismo y la fe cristiana siempre han barajado las dos características que aúnan la figura del muerto viviente. En un arrebato de macabra inspiración, Fra Angélico pintó en 1431 unas escenas de El Juicio Final en la parte trasera del respaldo de un banco de madera ubicado en la iglesia de Santa Maria degli Angeli en Florencia, en el que el motivo dominante, es la consumición del cuerpo humano en lo que Rick Worland denominaría “un matadero de humanos.”70 Quizás la escena más impactante del retablo, sea el fragmento dónde los condenados se devoran unos a otros, comiendo y masticando a sus semejantes, mientras un hombre agonizante se come sus propios dedos. Justo al lado de éstos, cinco personas maniatadas se encuentran sentadas alrededor de una mesa, donde unos diablos empujan sus cabezas hacia unos platos de comida llenos de lo que parecen ser vísceras humanas. Como se puede apreciar en este ejemplo, existen tres elementos dentro de ese retablo que ejemplifican perfectamente ciertas características modernas, aunque no todas, de los muertos vivientes. El castigo eterno, la condenación de los cuerpos y el canibalismo.

69 _{McNALLY, D. Op. cit,. p 275.} 70 _{WORLAND, Op. cit,. p. 26-27.}

El catolicismo ha jugado una pieza clave dentro del engranaje del imaginario del zombi. En palabras de Alan Jones:

Los zombies son únicos en la cultura cinematográfica debido a la idea que la muerte es incapaz de contener a los propios muertos. Para el catolicismo, el cuerpo es un producto residual una vez que el alma ha abandonado el cuerpo. La carcasa de carne literalmente descansa en alguna parte hasta que alguna enfermedad maligna la infesta y hace que se levante de nuevo convertida en una versión corrupta de la resurrección de Cristo.71

Estas características no se encuentran implícitas en ninguna otra figura de terror de forma tan evidente, aunque de manera tangencial, se puedan encontrar de forma aislada. El vampiro sí sufre la condenación eterna, y es un muerto en vida, aunque por sus maneras y su capacidad de seducción, está en el polo opuesto de lo que entendemos hoy en día como un muerto viviente. Se asemeja más a un aristócrata que a un cadáver. Aunque es cierto que la figura del vampiro va resurgiendo a lo largo de la historia del cine por diversos motivos; el más importante de todos ellos fue al estado de ansiedad que produjo en la población una enfermedad como el VIH a mediados de los 80. Gracias a la fuerte carga erótica que simboliza la figura del vampiro, este se convirtió en el personaje de terror que mejor podía llegar a representar el contagio del virus. Worland lo define como:

El vampiro es sin lugar a dudas el arquetipo con la carga sexual más explicita de todas las figuras terroríficas de la historia. Drácula no es sólo un asesino nocturno, es un seductor que aparece en los camastros de jóvenes vírgenes al caer la medianoche, las abraza y les chupa su sangre. El vampiro con su beso mortal, es la fuente del placer y el miedo representado por el erotismo oral.72

De repente la sangre se tornó en algo malévolo, y el paisaje de la cultura popular

71 _{MCINTOSH, S; LEVERETTE, M. Op. cit,. p. 55-55.} 72 _{WORLAND, Op. cit,. p. 31.}

se inundó como nunca de temas sanguinolentos; las películas gore73 _{y los} sanguinarios asesinos en serie se convirtieron en presencias constantes en los medios, igual que las imágenes y metáforas de envenenamiento del torrente sanguíneo (colesterol, aditivos químicos, manipulación de productos...). No resulta sorprendente que los vampiros, fueran una presencia constante en el festín, si no los convidados de honor.

Según el estudioso de tanatología, Robert Kastenbaun, el SIDA “tiene un modo de apelar directamente a poderosas fantasías que normalmente aparecen firmemente controladas y cohibidas”. Indica que la epidemia del SIDA tiene el poder de agitar temores inconscientes relacionados con el vampirismo. “La imagen del vampiro”, escribe Kastenbaum, “podría haber adoptado la muy palpable forma de una impía catástrofe relacionada con el sexo y la extracción de sangre.”74 _{Al llegar a los años 90 la figura del vampiro se mantuvo en las} carteleras, su máximo exponente fue el film de 1993 de Coppola, Drácula, de Bram Stocker para progresivamente ir perdiendo fuelle en detrimento de otras figuras de terror. El miedo a quedar infectado se fue desvaneciendo y las subsiguientes aproximaciones vampirescas que pudieron verse se ejemplificaron principalmente en los films Entrevista con el vampiro (1994) debido al éxito de ventas de las novelas de Anne Rice, en Blade (1998), un pastiche a caballo entre el cine de aventuras y en el de súper héroes, que disfrutaron más los adolescentes que los amantes del género de terror y que lo alejaron del todo del retrato del muerto viviente o en el boom adolescente de Crepúsculo (2008).

El monstruo de Frankenstein, por su parte, tiene muchos más puntos en común

73 _{Gore: Subgénero que, aún en su tendencia más cómica, se regocija en la violencia explícita. Es de} obligación en estas películas la exhibición abundante de sangre y de casquería. Inaugurado por Herschell Gordon Lewis con Blood feast (1963), sus antecedentes se remontan al Grand Guignol de Max Maurey a finales del siglo XIX hasta mediados del XX, un espectáculo escénico con amputaciones y aberraciones varias. SERRANO CUETO, José .Maruel. Horrormania: Enciclopedia del cine de terror. Madrid: Imagica Ediciones S.L. 2007, p. 169.

con el zombi que la figura del vampiro. Ensamblado a partir de restos de cementerios, patíbulos y escuelas de medicina, el monstruo despierta a la vida entre un orgasmo de maquinaria chisporroteante. El moderno Prometeo es un cadáver reanimado, en este caso a través de la ciencia representada por un mad doctor que, jugando a ser Dios, insuflará de vida los retazos del monstruo. Encontramos también el andar tosco y lento, la incapacidad manifiesta de hablar más allá de emitir ciertos sonidos guturales. El personaje del doctor, como científico que es, tiene el control del monstruo esclavizándolo para sus oscuros propósitos (al igual que el bokor, posee la voluntad del zombi haitiano, obligándole a trabajar en los campos de azúcar). Si en el caso del vampiro, el expresionismo y la I Guerra Mundial fueron el detonante de su adaptación cinematográfica, en el caso de Frankenstein su diseño fue inspirado en la estilizada estética de las máquinas que, para 1931, había pasado a ser una fuerza dominante en las artes aplicadas. Para Skal, menciona:

Frankenstein estaba inspirado eclécticamente por el cubismo, el expresionismo y las teorías arquitectónicas de la Bauhaus, el zigzagueante estilo se había abierto camino a codazos en los mundillos de la publicidad, la decoración y el diseño industrial. [...] Los diseñadores norteamericanos refinaron aún más la estética, y la publicación Fortune recordaría más adelante que las tiendas de la Quinta Avenida pronto llenaron sus escaparates con los “grotescos maniquíes”, los accesorios cubistas, los diseños gagá que definirían el estilo.75

“Grotesco maniquí” describe bien al monstruo de Frankenstein, una amalgama de cuerpos convencionales desgarrados y vueltos a montar según nuevos principios electromecánicos, de lógica angular. Pasada la explosión de las vanguardias y llegada la guerra fría, el impacto de la figura del monstruo en el público fue diluyéndose hasta desaparecer por completo.

En palabras del propio Worland, “Frankenstein se puede considerar como la moral, el relato filosófico, y las implicaciones sociales llevadas al extremo acerca

de la especulación del hombre como usurpador de los poderes de Dios.”76

Pero en plena guerra fría, con una carrera espacial inminente dónde los perros hacían vuelos orbitales, un monstruo remachado en un viejo castillo gótico no levantaba ningún interés en los espectadores. La figura del hombre jugando a ser Dios se vería representada por el cyborg, el robot humanoide capaz de pasar desapercibido entre la multitud y de ser controlado por los científicos (o no), sería finalmente el substituto del monstruo que encarnó Karloff en los años 30.

El lobo por su parte, es un símbolo antiguo profundamente unido al militarismo y al campo de batalla, particularmente en la mitología nórdica y teutona. De los antiguos guerreros llamados berserkers se decía que se cubrían con pieles de lobos y animales para incrementar su ferocidad. Un lobo guardaba las puertas del Valhalla. En la tradición romana, el lobo era un animal sagrado de Marte, el dios de la guerra.

El lobo también ha sido un símbolo perenne de otros tipos de agresividad y depredaciones humanas además de la guerra. Según Barry Holstun Lopez, en su estudio Of Wolves and Men, “la mente medieval, más que cualquier otra mente en la historia, vivía obsesionada con las imágenes lupinas [...] Los campesinos llamaban a las hambrunas el lobo”. Los terratenientes avariciosos eran “lobos”. Cualquiera que amenazara la precaria existencia del campesino era “el lobo”.77

Las imágenes e imaginaciones de animales antropomorfizados y humanos animalizados vienen de tiempo atrás; las leyendas del hombre lobo extraen la fuerza de ambas tradiciones. Históricamente, el hombre lobo está entrelazado con las creencias vampíricas. Según Skal,

76 _{WORLAND, Op. cit,. p. 30.} 77 _{Extraído de SKAL, Op. cit,. p. 262.}

El Drácula de Bram Stocker, por ejemplo, era tan desvergonzadamente hombre lobo como chupasangres, un rasgo eliminado en su mayor parte de las adaptaciones escénicas de la novela debido a las dificultades de presentar convincentemente una transformación física tan total en el teatro.78

El vampiro y el hombre-lobo pasaron a disociarse en la mente del público, ya que en Hollywood, a partir de El lobo humano (1935), tendió más a unir la licantropía con la fórmula de Jekyll y Hyde.

En 1941 se estrena El hombre lobo. La II Guerra Mundial lleva asolando el mundo dos años. Las bestiales realidades de la guerra supusieron una conmoción para incontables soldados, pero el reconocimiento extendido de la inhumana condición del campo de batalla era sistemáticamente suprimido. La realidad de la mayoría de las batallas implicaba a seres humanos violentamente despedazados. Tras un intercambio de artillería, parajes enteros podían quedar cubiertos por fragmentos de cuerpos y carne humana en proceso de descomposición. Nunca antes se había visto un espectáculo tan macabro y descomunal en la historia del mundo. Tal como argumenta Skal, “tratar con los muertos y con la perspectiva de pasar uno mismo a serlo en breve podía conducir [...] a la locura.”

Las imágenes de hombres involucionados en animales, que a menudo poseían los rasgos lobunos tan preciados por los nazis, fueron llamativas facetas de las películas de horror durante los años de guerra. El mismo Hombre Lobo fue resucitado en otras tres películas durante la guerra, venciendo en tiempo de pantalla tanto a Drácula como al monstruo de Frankenstein.

Así lo asevera Skal, haciendo una reflexión del período cinematográfico de este arquetipo de terror:

La saga del Hombre Lobo fue el mito monstruoso más consistente y prolongado de la guerra, inaugurado con el primer año de implicación de Norteamérica y finalizando justo a tiempo para Hiroshima.79

La figura del licántropo simbolizó la animalización del ser humano, capaz éste de cometer las mayores atrocidades sin contemplación alguna y dejándose llevar por su sed de sangre y venganza, características todas ellas que aunque no sean reales en los lobos, culturalmente siempre han sido simbolizadas por éste. Con la llegada de la amenaza nuclear, la figura cae en desuso, las guerras de trincheras dejan paso a las de destrucción masiva y a distancia, donde una población entera podía ser reducida a escombros con tan sólo apretar un botón y sin derramamiento de sangre alguno. El hombre-lobo deja de figurar en las carteleras apartado por la guerra fría y las películas de alienígenas utilizadas como eufemismos del miedo al comunismo, hacen valer su supremacía en las pantallas americanas.

¿Y que ocurre con el zombi? Después de su aparición en el film de los hermanos Halperin, éste se fue adaptando a los acontecimientos mundiales que salían a su paso. Supo jugar con su carente pasado literario, para convertirse en cualquier representación terrorífica necesaria. Desde los esclavos negros de White Zombie

(1932) o Revolt of the zombies (1936), pasando por los cuerpos de los muertos poseídos por los marcianos de Invisible Invaders (1959), o Plan 9 from outher space ( (1958), hasta los zombies antropófagos de Romero, o los cuerpos infestados del virus de la rabia en 28 días después.(2002).

Pero esta flexibilidad, a la hora de adaptarse a los acontecimientos político- sociales, no es la única característica que hace que el zombie se haya convertido en el arquetipo de terror perfecto en la actualidad. En los albores del siglo XX ya existía fascinación en occidente por los espectáculos “sensacionales, extravagantes y ultramundanos, como anticipando las maravillas y horrores de

una nueva era.”80 _{Un joven Tod Browning, antes de convertirse en el renombrado} director, subsistía de feria en feria interpretando el papel de “el hipnótico muerto viviente”81 _{en atracciones itinerantes que se asentaban cerca de las grandes vías} fluviales del corazón de Norteamérica, mucho antes de conocer el éxito cinematográfico. Por un precio de 25 céntimos, se podía contemplar cadáveres vivientes que resucitaban ante los ojos de los espectadores. Mr. Tod Browning (que había “fallecido” inesperadamente la víspera anterior) podía ser contemplado mientras se le enterraba y recibir, además, una entrada para asistir a su ponderada exhumación y resurrección que tendría lugar a la noche siguiente. La duración habitual de dicho enterramiento era de un día: el de dos días era más peligroso pero también más espectacular. Evidentemente era un éxito de público. Pero no era el único espectáculo macabro que ganaba adeptos. A mediados de 1920, el modernismo en la literatura y el teatro, particularmente el movimiento hacia el naturalismo, tuvo una arrolladora influencia en el entretenimiento de horror tal y como hoy lo conocemos. El naturalismo, promulgado por Émile Zola, contemplaba al hombre como víctima de fuerzas económicas y sociales que el individuo apenas puede controlar. El rol del artista, en este nuevo mundo darwinista, era el de cirujano frío y reduccionista. Y los aspectos más desagradables (morbo, sadismo) del naturalismo fueron llevados a su expresión más extrema gracias al Théâtre du Grand Guignol de París. Este, había alcanzado reputación mundial debido a su repertorio de obras breves y aterradoras que sometían a sus personajes humanos a la misma violencia exagerada que hasta entonces había sido coto del pequeño guiñol. La diferencia era que las “marionetas grandes” sangraban, o por lo menos parecían hacerlo de manera convincente. El Grand Guignol fue fundado en 1897. Ya que el naturalismo estaba considerado “científico”, las excursiones al submundo de las clases bajas y criminales eran permisibles para el público burgués, que podía contemplar la infamia del ser humano desde una distancia segura y bien considerada. La representación visual de la violencia era el sello distintivo del Grand Guignol.

80 _{SKAL, Ibid. p. 25-26.} 81 _{SKAL, Ibid. p. 26.}

Tal como Skal comenta,

El teatro tenia su propia fórmula para la sangre artificial, una que se aplicaba caliente de modo que se coagulara al enfriarse. La iluminación pantanosa a menudo potenciaba el horror, permitiendo que el público se abandonara a la imaginación de detalles más espantosos incluso que los que estaban presenciando realmente.82

En Europa, estos espectáculos de mutilación y reconstrucción eran abordados de manera menos metafórica que en Estados Unidos: Jacques W. Maliniak, un cirujano plástico del ejército, recordó en 1934 que “Valde-Grasse, el conocido hospital militar de París, tiene una colección inusualmente extensa de moldes faciales de heridos de guerra. El Charité Hospital de Berlín también tiene un museo semejante. En Londres hay una colección realizada en cera que muestra diferentes etapas de la reconstrucción [...] Miles de personas la visitan en vacaciones para observar con boquiabierto horror las auténticas reproducciones del sufrimiento y la mutilación provocados por la guerra”83_.

Como se puede apreciar, la expectación que generaba lo morboso, truculento, desagradable y monstruoso, siempre generó interés a una población ávida de ver aquello que se le había negado desde la moral, la religión o sencillamente lo socialmente reprochable. Sólo hacía falta encontrar el vehículo apropiado, para canalizar esta forma de horror. Y el zombi representaba exactamente lo que el público inconscientemente demandaba desde antes que éste hiciese su aparición en la cultura occidental.

Fue gracias a las vanguardias y al film expresionista El gabinete del Doctor Caligari que este empezó a tomar forma. Según Skal, “El horror siempre ha tenido cierta afinidad por los movimientos de arte moderno y a menudo ha citado sus manierismos, posiblemente porque, a un nivel primario, están inspirados por

82 _{SKAL, Op. cit,. p. 67.} 83 _{SKAL, Ibid. p. 77-78.}

similares preocupaciones culturales.”84

En el volumen de Anxious Visions, la historiadora del arte Sidra Stich relaciona la preocupación surrealista por los cuerpos desfigurados y deformes con la presencia repentina, tras la guerra, de una considerable población de tullidos y mutilados. La guerra moderna, había introducido nuevos y anteriormente inimaginables métodos para destruir o reordenar brutalmente el cuerpo humano. Avances paralelos en la medicina moderna, habían posibilitado que los soldados sobrevivieran a heridas que anteriormente habrían resultado fatales. “La invasión de la muerte en el mundo de los vivos y la representación del cuerpo humano como algo completamente violado predominan en las configuraciones surrealistas”85_{, escribe Stich. “Con sus miembros corporales ausentes, dislocados} y desproporcionados, las figuras surrealistas llaman la atención sobre el cuerpo como una entidad desunificada en la que prevalecen la ausencia y la deficiencia”86_{. Las imágenes surrealistas, indica Stich, también difuminan} distinciones evolutivas y zoológicas, “De hecho, sus degradadas figuras y su carne distendida colapsan los límites habituales que separan al ser humano de otras especies.”87

Como vemos, la figura del muerto viviente fílmico, aúna sin duda ciertas características que hacen que sea el paradigma del arquetipo de terror cinematográfico postmoderno y que haya perdurado hasta nuestros tiempos con total vigor. Por un lado, es una figura apropiacionista. Al no tener un pasado fácilmente identificable con la literatura gótica o con las principales figuras del terror que las representan, hace que sea el arquetipo perfecto para simbolizar cualquier mal. Tal y como se mencionaba al inicio del primer capítulo, esta indefinición por parte del zombi con un mal concreto, lo hace especialmente atractivo desde el punto de vista del relato, ya que su aparición puede venir dada

84 _{SKAL, Ibid. p. 63.} 85 _{SKAL, Op. Cit,. p. 53.} 86 _{SKAL, Ibid. p. 54.} 87 _{SKAL, Ibid. p. 55.}

por cualquier motivo sin que este parezca extraño, (catástrofe nuclear, magia negra, fin del mundo, etc...) o injustificable. El zombi, por lo tanto, se puede adaptar sin dificultades a los nuevos miedos de la sociedad y mutar junto a ellos.