CAPITULO 3: Las representaciones del Profeta Muhammad
3.1 El Profeta Muhammad en las miniaturas
En primer lugar es necesario aclarar que el Corán no es una biografía del Profeta Muhammad. Ciertamente, hay un número de suras y aleyas que se refieren a las revelaciones que tuvo, pero en ninguna parte se describe su apariencia física. Por este motivo, los hadices suelen usarse como un complemento adicional para comprender su vida. Lo anterior nos lleva a afirmar que las personas sean o no musulmanas tendrían que imaginarse la apariencia física de este hombre del siglo VII a través de la lectura del Corán y de los hadices. Ahora bien, para la tradición musulmana la importancia de Muhammad reside en las revelaciones que aparecen en el Corán, no en su vida personal.
Sin embargo, existen descripciones físicas del Profeta Muhammad. Según el profesor Oleg Grabar, a parte de las dos fuentes anteriormente nombradas, existen documentos y crónicas que cuentan la apariencia física y los atributos de Muhammad. Justamente, escritores y artistas se inspiraron de estas fuentes escritas para la elaboración de la Hilya; un género literario turco que describe los atributos físicos e intelectuales del Profeta y, la representación grafica y visual de las miniaturas81.
Por lo general, se considera que las miniaturas más antiguas del Profeta Muhammad fueron elaboradas en el siglo XIII. Las primeras representaciones de Muhammad en los tiempos del Ilkanato, se encuentran en Jami‛ al-Tawarikh (Compendio de Crónicas), escrito por Rashīd al-Dīn Tabīb (1247-1318), historiador, científico y estadista persa. Este libro fue encargado por Mahmud Ghazan (1271-1304), el primer Khan del Ilkananto en convertirse al Islam82. Como lo indica el titulo de esta obra, las crónicas se centran en diversos procesos históricos: la Historia desde Adán, los patriarcas bíblicos, el Profeta Muhammad,
81Grabar, Oleg. The Story of Portraits of the Prophet Muhammad. Studia Islamica, No. 96, Écriture,
Calligraphie et Peinture (2003), pp. 19-38+VI-IX. JSTOR. Pp. 33-36.
82Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmenteof the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
47 los califas árabes musulmanes, las conquistas mogolas, etc.83 Entre una de las muchas miniaturas en este libro, se encuentra una de un episodio de la vida del Profeta del Islam:
Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento de la Piedra Negra en la posición en al-Kaaba (Fig.6). El autor de esta obra, Rashīd al-Dīn Tabīb, estableció una proto- academia llamada al-Rashidiyya, donde logro reunir artistas persas, turcos y chinos84. El estilo de esta miniatura está inspirado en la pintura china pre ilkanata: primero, el color de fondo el de la hoja (el negativo) resalta más que los demás colores. Conjuntamente, los trazos negros son los más fuertes y son los que brindan los detalles de la obra85.
Fig.6 “El Profeta Islámico Mohammad resuelve una disputa sobre el levantamiento de la Piedra Negra en la posición de al-Kaaba”. Nota de la pp. 100-101 del Rice, David T. The illustrations to the World history of Rashid al-Din. Edited by Basil Gray. Edinburgh. Edinburgh University Press. 1976. “En el centro, el Profeta Muhammad, con dos trenzas de pelo largo, coloca la piedra en una alfombra sostenida en las cuatro esquinas por los representantes de las cuatro tribus, para que todos tuvieran el honor de levantarlo. La alfombra es un kelim de Asia Central. Detrás, otros dos hombres levantan el telón negro que oculta las puertas del santuario. Este trabajo puede ser asignado al Maestro de las Escenas de la vida del Profeta”. En línea (http://warfare2.likamva.in/Persia/14/Jami_al-Tawarikh- Mohammed_positions_the_Kaaba-Edinburgh-MsOr20.htm)
83 Min Yong Cho. How Land Came Into The Picture: Rendering History In The Fourteenth-CenturyJami Al- Tawarikh. The University of Michigan. 2008. P.2 (p. 17 en PDF)
84Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th century. Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
85 Min Yong Cho. How Land Came Into The Picture: Rendering History In The Fourteenth-CenturyJami Al- Tawarikh. The University of Michigan. 2008. P.15 (p.30 en PDF).
48 Ahora bien, podemos ver que el rostro del Profeta Muhammad es visible para el espectador. Asimismo, en la imagen no hay ninguna indicación o una exaltación que nos señale a Muhammad como un profeta de Dios. Sabemos por el título que es Muhammad ya que se encuentra en el centro de la imagen y está cargando la Piedra Negra. En el caso de esta imagen, Muhammad es representado como un hombre. Esto se debe a que en la pintura china, tradicionalmente se utilizaba un distintivo entre los hombres y las deidades: la aureola. Por lo general, este símbolo de la iconografía religiosa se le atribuye a los seres divinos o sagrados que, son cualidades que los seres humanos no poseen. Por este motivo, solo personajes como Buda (señalando su iluminación), suelen portar la aureola en la pintura china86. Sin embargo, en el Jami‛ al-Tawarikh, existen otras miniaturas del Profeta Muhammad que lo representan como un profeta de Dios; está acompañado por ángeles, seres que poseen propiedades divinas. Normalmente son los mensajeros de Dios en las religiones monoteístas como el Judaísmo, el Cristianismo y el Islam. En la siguiente imagen, vemos al Profeta Muhammad con el rostro descubierto y acompañado por un ángel. El titulo de la miniatura es: Muhammad recibiendo la sumisión de los Banu Nadir
(Fig.7).
Fig.7: “Muhammed recibiendo la sumisión de los Banu Nadir del Jami‛ al-Tawarikh. Datado de 1314-15, reproducido con el persmiso de la Fundación Nour”. Ali, Widjan“From the literal
to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th
centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
86
Arnold, Thomas W. Painting in Islam, a Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture. Dover publications. 1965. Original publication: Oxford University Press. 1928. P. 98.
49 La forma en la que están pintados los ángeles (especialmente las alas), se asemeja bastante a la iconografía cristiana. En otras palabas, estas representaciones de los mensajeros de Dios, solo existirían dentro de religiones abrahámicas. Por lo tanto, solo un artista cristiano, judío o musulmán pudo haber pintado ángeles.
Para el siglo XIV, las miniaturas iluminadas persas empezaron a postularse como el estilo más popular entre los miniaturistas. Estas, empleaban más colores y utilizaban trazos dorados para embellecer la pintura. El ejemplo a continuación, nos presenta a Muhammad en el Miraj(El Viaje Nocturno). Según esta historia, Muhammad ascendió a los cielos con ayuda de los arcángeles. Allí, conoció (como lo cuenta la tradición musulmana) a los anteriores profetas como Jesús, Adán, entre otros. Asimismo, su corazón fue limpiado del pecado de la mano de los ángeles87. Vemos a tres profetas: Muhammad (encima del Buraq, un animal mitológico) Zacarías y Juan. Con ellos, se encuentra el Arcángel Gabriel.
Fig. 8: “Apocalipsis de Muhammed. El Angel Gabriel llega ante el ángel de la setenta cabezas y setenta lenguas y después se presenta ante el Profeta Yahya (Juan) y Zajaría (Zacarías) Herat hacia 1436”. Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán. Editorial Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1977.
87Mahmoud, Omar. "The Journey to Meet God Almighty by Muhammad—Al-Isra". Muhammad: an evolution of God. AuthorHouse. Bloomington, Indiana, USA. 2008. Pp. 56-60.
50 Nuevamente, los rostros de los profetas son visibles. En segundo lugar, notamos que los tres profetas poseen una aureola de fuego. Esta vez, a los profetas se les da una escancia
sagrada que no estaba presente en la miniatura anterior. Por otro lado, la imagen cuenta con “destellos” dorados que generan una armonía con las aureolas de los profetas.Según la profesora Christine Gruber, el destello dorado simbolizaba la luz de Muhammad (nūr Muhammad): esta técnica pictórica busca trascender las barreras temporales y espaciales que representan la presencia del Profeta Muhammad en la miniatura. En otras palabras, los resplandores que encierran a Muhammad es su Numen: la manifestación de sus poderes o capacidades divinas88.
La luz de Muhammad es muy importante para la tradición musulmana. Para ser más precisos, esta expresión surgió del Corán. En la Sura XXXIII, en las aleyas 44 y 45 podemos identificar al Profeta Muhammad como la “luz” que guía a los hombres hacia Dios:
“¡Oh Profeta! Te hemos enviado para ser testigo, para advertir, para anunciar
Tú llamas a los hombres a Dios, tu eres la antorcha que ilumina.”89
Asimismo, la profesora Karen Armstrong nos señala que la luz es la escancia del conocimiento y del bien, los cuales emanan de Dios: “Uno de los divinos nombres del
Corán es an-Nur, la Luz. En estos famosos versos del Corán, Dios es la fuente de todo conocimiento, así como los medios por los cuales los hombres echar un vistazo a la
trascendencia”90. Entonces, La luz de Muhammad es el elemento que alumbra sobre la
oscuridad, como el símbolo del conocimiento, como parte de la esencia divina de Dios. Por tanto, esta visión religiosa se acopla perfectamente con la interpretación iconográfica de la aureola de fuego.
88 Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.
89 El Sagrado Corán. Traducción de Joaquín García Bravo. Colección abierta. Ediciones Brontes S.L.
Impreso en España 2009.
51 Para el siglo XV, la imagen del Profeta empezó a cambiar: su rostro era borrado (con intención) o cubierto con un velo. Aún así, la luz de Muhammad sigue presente dentro de las miniaturas. Según nos dicta Sir Thomas W. Arnold, el velo responde a una ortodoxia
que busca respetar las características físicas del Profeta Muhammad91. Para ampliar este idea, la profesora Christiane Gruber nos indica que a partir de este siglo, los miniaturistas fueron influenciados por el sufismo. Conforme dicta esta denominación musulmana, la mismísima palabra de Dios (kalima), se manifiesta directamente en la persona de Muhammad92. Por lo tanto, si las facciones de Muhammad fueran expuestas a los ojos del espectador, también se estaría contemplando el rostro de Dios. En consecuencia, se estaría rompiendo la omnipresencia e intangibilidad que representa a Dios.
Fig. 9 “La ascensión del Profeta Muhammad (desfasado), del Malaʿ al-anvār (Las luces ascendentes) de Amir Khusraw Dihlavi’s, localizado en una antología de poesía persa, Yazd, 810 (1407). Libreria del Palacio Topkapı, Estambul, Ms. H. 796, fol. 4v. (Foto: Christiane Gruber)”. Gruber, Christiane.
Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP. 230.
91Arnold, Thomas W. Painting in Islam, a Study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture. Dover
publications. 1965. Original publication: Oxford University Press. 1928. P. 98.
92 Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.
52 La imagen de la página anterior (Fig.9), fue elaborada en 1407 por artistas persas en la ciudad de Yazd (actual Irán). La principal fuente de inspiración para esta miniatura fue la obra del poeta Amir Khusraw Dihlavi (1253–1325), “Malaʿ al-anvār”. En ella, vemos el rostro del Profeta Muhammad desvanecido y con la aureola de fuego. En segundo plano, se encuentran los ángeles rodeados por la luz. Por otra parte, el caso a continuación (Fig.10), fue pintada hacia el año de 1580 probablemente en la ciudad de Yazd o Shiraz. Nuevamente, los artistas persas basaron esta pintura en las obras de Amir Khusraw Dihlavi, y específicamente, en el Kulliyyāt (compendio de poemas)93. En este caso, el rostro de Muhammad ha sido cubierto por un velo. De esta manera, sus atributos fisicos eran respetados por los artistas.
Fig. 10 “La ascensión del Profeta Muhammad del Khusraw Dihlavi’s Kulliyyāt (Compendio de poemas).”, Yazd o Shiraz, ca. 1580. La Librería Británica, London, Ms. Add. 21104, fol. 317r. (Foto: cortesía de la Librería Británica”. Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. PP. 230.
93 Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.
53 Entonces, ampliando la hipótesis de Sir Thomas W. Arnold, el velo no solamente sirve para honrar las facciones físicas del Profeta Muhammad, sino también para respetar la misma imagen de Dios. Esta tradición artística, fue utilizada por los turcos para el desarrollo de su propia versión de la vida del Profeta del Islam.
3.2 Siyer-i Nebi
La vida del Profeta Muhammad ha sido de gran interés para intelectuales y gobernantes musulmanes. Entre todas las obras escritas que se pueden encontrar en el mundo islámico, nos centraremos en el Siyer-i Nebi (La Vida del Profeta): es una epopeya encargada por el Sultán Berkuk del Cairo y realizada por Mustafa ibn Yusuf ibn Omar al-Mawlawi al-Arzan al-Rumi en el siglo XIV94. El sultán quería una biografía del Profeta Muhammad en turco, su lengua materna. Mustafa ibn Yusuf tuvo como fuente el escrito Sirat al-Nabi de Ibn Ishaq y compuesta por al-Bakri95.
En el siglo XVI, El Sultán Murad III encargo una copia del Siyer-i Nebi. Para lograr este cometido, varios artistas fueron llamados para la elaboración de esta gran obra. Por esta razón, la obra no fue elaborada a una sola mano sino por varios artistas. Para cuando terminaron la obra en su totalidad, se contaron unas 814 miniaturas que recrean los sucesos más destacados de la vida del Profeta Muhammad. Esta gigantesca obra, fue reunida en seis álbumes en total. Sin embargo, el Sultán Murad III nunca vio terminada esta obra, ya que murió en el año 1595. Su sucesor, Mehmed III, fue quien vio la obra terminada. Debido a la magnitud de la obra, es imposible analizar el Siyer-i Nebi en su totalidad. Por lo tanto, escogeremos cinco miniaturas para explicar y desarrollar ciertos puntos culturales y artísticos de la obra.
94Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The developmente of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th centuryIlkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art. EJEOS IV.2001. 11th International
Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
95 Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009.
54 La primera imagen que vamos a analizar es El nacimiento del Profeta Muhammad (Fig.11). En ella, nos encontramos que el rostro de Muhammad y el de su madre, están cubiertos por un velo. Junto a ellos, vemos a unos ángeles presenciando el nacimiento del Profeta de Dios.
Fig. 11:“Nacimiento del Profeta Muhammad. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta, Estambul, 1594.Hazine 1221, folio 223b”. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía. Sección “history”.
(en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)
Lo primero que podemos resaltar, es que Muhmmad ya posee la luz desde el momento de su nacimiento. La profesora Christine Gruber nos explica que para los artistas turcos, la luz ha estado siempre con Muhammad: “Los artistas estaban interesados en transmitir la luminiscencia preexistente del Profeta, destacaron este elemento (…) al incluir
resplandores dorados y aureolas en la pintura”96 .
96 Gruber, Christiane. Between logos (Kalmia) and light (Nür): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting. Muqarnas. Volumen 6. Pp1-34. 2009. P. 230. (p.2 en PDF)
55 Anteriormente, habíamos dicho que esta obra fue elaborada a varias manos. Sabemos los nombres de los sultanes y de los maestros encargados de la obra. Sin embargo, no se conocen los nombres de los artistas que pintaron la obra. Por esta razón, autores como la profesora Zeren Tanındı, se han preguntado sobre quienes eran estos artistas97. Esto respondería a inquietudes sobre el lugar de producción de esta obra. ¿Todos eran miniaturistas turcos?, ¿tenían influencias religiosas, filosóficas o artistas distintas a los turcos otomanos? Probablemente, había varios artistas persas y turcos trabajando dentro de los muros del Palacio Topkapi. Recordemos que existían dos talleres de miniaturistas llamados Nakkashane-i Rum (donde pintaban los turcos) y Nakkashane-i Iran (donde pintaban los persas) en Estambul. Lo más factible es que hubo momentos de aprendizaje mutuo o espacios donde compartieron su conocimiento. Es más, recordemos que el Sultán Selim I, trajo a los artistas persas al palacio para enseñar y continuar con el arte de la miniatura98.
Fig. 12 “Muhammad en la Ka'ba. Siyer-i Nebi: La vida del Profeta. Estanbul, 1595. Hazine 1222, folio 151b”. Extraído del Departamento de Ingeniería eléctrica y electrónica de la Universidad de Bilkent, Ancara, Turquía.
(en línea: http://www.ee.bilkent.edu.tr/~history/ottoman33.html)
97 Fisher, Carol Garrett. A Reconstruction of the Pictorial Cycle of the "Siyar-i Nabī" of Murād III. Ars
Orientalis, Vol. 14, pp. 75-94, Freer Gallery of Art and University of Michigan. 1984. P. 80.
56 Según esta idea, tenemos que explorar los detalles de esta obra. Así pues, podemos destacar dos los ejemplos: En la página anterior, vemos al Profeta Muhammad en la Kaaba (Fig.12) y en la actual página, lo vemos en el monte Hira (Fig.13). Sin duda, podemos apreciar muchos detalles y estilos diferentes entre las dos imágenes. Por tanto, voy a enumerar las diferencias en estas dos miniaturas.
Fig. 13 “Muhammad en el Monte Hira” del Siyer-i Nebi. Reproducido con el permiso de Librería del Palacio Topkapi, Estambul”. Ali, Widjan “From the literal to the Spiritual”: The development of the Prophet’s Muhammad’s portrayal from the 13th century Ilkhanid miniatures to 17thcentery ottoman art.
EJEOS IV.2001. 11th International Congress of Turkish art, Utrecht, The Netherlands. 1999. No.7 pp 1-24.
1) Las aureolas de fuego que encierran a Muhammad son distintas en ambas imágenes. En la miniatura de la Figura 13, la aureola mantiene la técnica que vimos con las miniaturas persas. En cambio, la miniatura de la Figura 12, no emplea el oro para rellenar el fuego de la aureola. En este caso, está pintada de diversos colores paras enriquecer la aureola.
57 2) El paisaje de la Figura 12, posee unas particularidades que solo un artista persa o turco harían: la vegetación y los arboles de esta miniatura no corresponden a las realidades geográficas del Monte Hira, que se encuentra cerca de la ciudad de la Meca. La vegetación que aparece en la figura no es propia de una zona desértica. Esto nos hace plantear que los artistas turcos y persas utilizaron espacios propios en la elaboración de las miniaturas.
Ahora bien, el lugar de producción del Siyer-i Nebi estaba influenciado por el arte persa y sus cosmovisiones del mundo. Sin embargo, los atelieres estaban en el territorio de un Sultán turco otomano, cuya denominación religiosa era el Islam ortodoxo (suni). Primero, los suníes tienen una visión distinta de los chiíes en cuanto la importancia de ciertos sucesos y personajes relatados en el Corán. Por lo tanto, dependiendo de la posición religiosa que se tenga, la representación de algunos personajes podría cambiar y en especial, la del yerno y primo del Profeta Muhammad, Ali ibn Abi Talib. Entre los chiitas, él es considerado como el verdadero sucesor de la Ummah y por consiguiente, la figura más respetada después del Profeta Muhammad. Por su parte, los sunis lo respetan por ser uno de los primeros musulmanes, un valiente guerrero y uno de los cuatro califas Rashidun. No obstante, para la tradición suni cualquier musulmán con las capacidades necesarias, podría llegar a ser un sucesor de Muhammad.
Un claro ejemplo de esta perspectiva religiosa lo encontramos en el capitulo anterior, cuando vimos una miniatura de Ali99. En aquella imagen, él estaba representado con una aureola de fuego. Por el contrario, en la imagen a continuación, “El Profeta Muhammad