El travestismo en el cine homosexual subversivo

En los años primeros años tras la muerte de Franco, los travestis eclipsaron al resto de posibles representaciones de la homosexualidad, ya que los medios de comunicación se centraron de manera constante, y casi excesiva, en ellos cuando quisieron tratar la homosexualidad de un modo más genérico (Mira, 2008: 396). Por su naturaleza, ligada al mundo del espectáculo, y la llamativa estética de la que normalmente hacían gala, los transformistas fueron el objeto de todas las miradas siempre que se encontraban presentes. Véase por ejemplo el creciente número de espectáculos transformistas en los locales de Barcelona (Mira, 2004: 439-443), las primeras manifestaciones del FAGC, en las que los travestis se situaron en primera línea reivindicativa o la repercusión que alcanzaron en algunas revistas de la época, como

Party, en cuya primera etapa se incluyó una sección fija llamada “El travesti de la

semana”.

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Información obtenida en correspondencia con Lluis Escribano (1 de agosto de 2011).

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124 A pesar de su aparente novedad, el travesti era una figura que ya existía bajo el franquismo. Durante las cuatro décadas de dictadura el transformismo en España se convirtió en una necesidad para ciertas personas, ante la imposibilidad de dar salida de otro modo a su homosexualidad reprimida, ya que esta siempre encontraba mayor tolerancia refugiada en el mundo del espectáculo (Mira, 2004: 439). Posteriormente, durante la transición el transformismo cambió de estatus; de obligatorio pasó a ser una cuestión de elección. Lejos de ser ya la única salida para desarrollar una identidad homoerótica cohibida, se convirtió en una cuestión voluntaria, y estuvo muy relacionado en los primeros pasos de la democracia con el auge del activismo y la posibilidad de configurar identidades propias y alternativas. Gracias a este concepto de elección, el travesti perdió parte de su inocencia y ganó en provocación. El prototipo del nuevo modelo de travesti de transición fue el pintor sevillano José Pérez Ocaña214, que se convirtió durante la segunda mitad de los años setenta en una de las máximas referencias de la cultura homosexual underground en Barcelona debido a su obra, sus

performances y su seductora y compleja personalidad.

El auge del travestismo y en concreto del modelo operado por Ocaña –entre otros– repercutió en el modo en que algunos realizadores del momento se acercaron al tratamiento de la homosexualidad. Tal fue el caso del colectivo Video-Nou y Ventura Pons, que vieron en este pintor un referente de la liberación homosexual y un activista215 en pro de la manifestación de modelos identitarios alternativos a la norma heterosexual, con los que subvertir los comportamientos sexuales y los valores que socialmente se asimilan a los mismos. A pesar de ser Pons quien más tiempo y esfuerzo dedicó en su aproximación a este artista, para mantener el orden cronológico se comenzará hablando del colectivo Video-Nou, entre cuya obra de temática gay destaca la cinta Actuació d’Ocaña i Camilo, protagonizada por el pintor andaluz.

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Otros travestis contemporáneos a Ocaña, en cambio, permanecieron ajenos al movimiento de liberación homosexual y continuaron empleando su identidad como una herramienta de trabajo ligada, la mayor parte de las veces, al mundo del espectáculo. Entre ellos destacaron Esmeralda de Sevilla, Fama, Juan Gallo o Paco España (Mira, 2004: 441). Sobre Esmeralda de Sevilla disponemos del documental realizado por Arbide en 1981, en el que se repasa su vida en los escenarios (véase supra).

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El término activista, no es equivalente a militante, pues Ocaña nunca militó en ningún colectivo. En cambio sí que ejerció la acción directa contra la opresión y a favor de la liberación homosexual.

125 4.1. Video-Nou y Actuació d’Ocaña i Camilo

En 1969, el formato vídeo hizo su aparición en la escena artística española216 con la obra Dedalus video, realizada por Joan y Oriol Duran Benet217. Dos años después, en 1971, Antoni Muntadas presentó en Madrid la primera instalación con televisores, llamada Espacio (acción/interacción), y en 1974 el mismo Muntadas realizó

Cadaqués, canal local, un proyecto pionero en España en lo que se refería a la

intervención social a partir del vídeo (Miró, 2003: 25). Estas tres fechas marcaron en España los primeros pasos del videoarte y del vídeo como medio de interacción más directa con la realidad218. Desde 1969 este nuevo soporte fue abriéndose cada vez más un hueco predominante entre el resto de medios audiovisuales y paulatinamente fue desplazando a los formatos super 8 y 16 mm como forma de expresión artística y como técnica amateur para iniciarse en el mundo del celuloide.

En 1977, siguiendo la lógica de esta evolución, se celebró en Barcelona el VII Encuentro Internacional del Vídeo (Villaplana, 1999: 43), que ayudó a publicitar el formato y motivó a muchos jóvenes inquietos que buscaban experimentar nuevas formas de expresión cinematográfica. Entre ellos se encontraban Luisa Ortínez y Xefo Guasch, que tras asistir al evento decidieron fundar, junto con seis personas más219, el primer colectivo de vídeo del Estado español, al que llamaron Video-Nou.

Este grupo estuvo conformado por un conjunto de personas muy heterogéneo, que albergaban el objetivo común de poner en marcha un colectivo que, a través del vídeo, llevase a cabo una propuesta de intervención social basada en la comunicación contextual220. Según el antiguo miembro de Video-Nou, Carles Ameller, esta propuesta supuso una continuación a finales de los setenta del trabajo realizado por Dziga Vertov en las primeras décadas del siglo XX, y que nanteriormente exploraron entre otros Bertolt Brecht, Roberto Rossellini, Guy Debord, el Group Dziga Vertov –estos dos últimos en los alrededores de Mayo del 68– y los distintos proyectos de “guerrilla

216

Para saber más acerca del comienzo del videoarte en España consúltese Bonet (1980).

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Este dato (Miró, 2003: 25) contrasta con el que ofrecen Bonet (1980) y Palacio (1987), ambos señalan que la primera obra de arte que utilizó esta nueva tecnología fue Primera muerte, de 1970, realizada Silvia Gubern, Jordi Gali, Angel Jove y Antoni Llena.

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Para saber más sobre las posibilidades de intervención que ofrece el vídeo en la sociedad véase Martínez Pardo - Maragall (1983: 21)

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Carles Ameller, Albert Estival, Marga Latorre, Pau Maragall, Lluisa Roca y Juan Úbeda.

220

Para saber más acerca de la comunicación contextual aplicada a los medios audiovisuales consúltese Brecht (1974), Vertov (1974), Font (1976), Rossellini (1979) y Bonet - Dols - Mercader - Muntadas (1980).

126 televisión” y “vídeo comunicativo” canadienses, estadounidenses y europeos (Ameller, 1999: 45, 46).

Entre todas las referencias señaladas por Ameller, la que más se hizo notar en la obra de Video-Nou fue la del mayo francés. En unos años en los que España caminaba hacia la democracia, el vídeo se convirtió en la herramienta más apropiada para tratar de alcanzar la democratización de los medios de producción audiovisual que tantos realizadores habían ansiado y que se convirtió en uno de los objetivos fundamentales de los cineastas durante Mayo del 68221. Bajo estos presupuestos, los miembros de Video-

Nou decidieron emplear el vídeo para trabajar por el cambio social, y a la vez dar

testimonio de cómo éste parecía producirse en los ambientes underground del rrollo barcelonés en los últimos años setenta.

La actividad del colectivo se desarrolló de forma autogestionada, con lo que la difusión de sus películas estuvo muy limitada. Se realizó a través de circuitos alternativos y siempre contando con el asociacionismo entre agrupaciones de carácter voluntario más que profesional, como las coordinadoras de barrio, las casas de la cultura, las asociaciones de vecinos, los ateneos populares, e incluso algunos bares (Martínez, 1987: 121; Ameller, 1999: 47). Al margen de esos canales Video-Nou ideó diversas estrategias para distribuir sus vídeos, entre las que destacan la creación de un Vídeo-Bus222, una videoteca y el establecimiento de convenios de difusión con otros colectivos de vídeo extranjeros (Ameller, 1999:48).

En 1987, los canales de exhibición de la obra de Video-Nou se vieron modificados cuando una antología de la misma fue incluida en la primera exposición retrospectiva del videoarte español223 celebrada en el Centro de Arte Reina Sofía224. Este hecho permitió ampliar considerablemente la proyección pública del colectivo. No obstante, se trató de una exhibición temporalmente restringida a la duración de la exposición. Veinte años después, en 2007, las películas de Video-Nou regresaron definitivamente –por el momento– a las instituciones museísticas por medio de un

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Como demuestra, entre otras, la filmografía de los Groupes Medvedkin.

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Se trataba de un autobús diseñado especialmente para que dos pantallas de televisión quedasen orientadas hacia el exterior y la gente que pasara por las calles pudiese ver lo que ellos editaban desde el puesto de control situado en el interior del vehículo. Para más información acerca del Vídeo-Bus consúltese Ameller (1999).

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La exposición se llamó La imagen sublime. Vídeo de creación en España (1979-1987), y estuvo comisariada por Manuel Palacio, con la colaboración de Eugeni Bonet, Guadalupe Echevarría y Antoni Mercader (Palacio, 1987). En ella, Video-Nou expuso una antología de su obra llamada Antología Video-

Nou (1977-1981). 224

Este centro fue constituido en Museo Nacional en 1988 (Real Decreto 535/1988, del 27 de mayo) pasando a denominarse Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).

127 depósito de su obra completa en los fondos del Museu d’Art Contemporani de

Barcelona (MACBA)225.

Las obras de Video-Nou estuvieron realizadas en un estilo documental en el que primaban las tomas largas226, la cámara en mano, el sonido en directo y un montaje que se fue haciendo más complejo con el paso de los años. A pesar de lo rudimentario de sus equipos227 y de la precariedad de los circuitos por los que originariamente se distribuyeron sus películas, Video-Nou acumuló una amplia y variada videografía en la que pueden distinguirse dos líneas de trabajo generales: el desarrollo de procesos de emancipación social, en los que lo más importante no era el producto final, sino las vivencias que generaba el vídeo durante su gestación (Úbeda, 2000: 51)228; y la grabación desde dentro de los cambios culturales que se estaban produciendo en la época y que, más allá del proceso, tenían valor por sí mismos como documentos229. A este segundo grupo pertenece la cinta de la que se tratará a continuación, Actuació

d’Ocaña i Camilo (1977), en la que el colectivo planteó explícitamente la

homosexualidad como un instrumento liberador y subversivo230.

En esta película, Video-Nou se acercó a la homosexualidad construyendo un discurso con elementos que no habían sido empleados hasta entonces. Se trata de una obra donde la homosexualidad se presenta dentro de un contexto de tolerancia y normalidad en el que las expresiones camp de la misma, como el travestismo, son las

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Información obtenida en conversación con el personal del Departamento de exposiciones del MACBA.

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Que llegan a convertirse habitualmente en planos secuencias, como en Telediario Montesol-Onliyú (1977).

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Cuando inició su andadura en el año 1977 el colectivo catalán contaba con un material de trabajo reducido, y “ya obsoleto” en el momento en que lo adquirieron. Entre su utillaje, la pieza más destacada fue el portapack AV que Sony comercializaba desde 1968 (Úbeda, 2000: 50, 51).

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Entre estas piezas se encuentran obras clásicas de la intervención sociocultural española (Mampaso, 2006: 138), como Intervención vídeo en el barrio de Can Serra (Hospitalet) (1978) o Intervención vídeo

en la campaña pro-ateneos (populares y libertarios) (1978), que han sido analizadas por especialistas y

antiguos miembros del grupo en Ameller (1999: 45-48), Úbeda (2000: 49-52) y Carrillo (2005).

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Esta segunda faceta de su trabajo es la que más ha influido en la actual deriva museística de muchas obras del colectivo. Prueba de ello es que además de en el MACBA, hoy en el MNCARS se exhibe también su obra, concretamente dos piezas que pertenecen a este grupo de vídeos testimoniales: Ocaña,

exposició a la Galería Mec-Mec (1977) y Actuació d’Ocaña i Camilo (1977). Además de estas dos

películas, dentro de este segundo grupo se incluyen otras cintas como Mitin de l’UGT a Montjuïc (1977),

Reivindicació de l’espai de les Rambles (1977), Vaga de gasolineres (1977), Campanya política per Lliga de Catalunya (1977), Audiovisuals a l’Ensenyament (1977), Manifestació de bicicletes (1977), Manifestació gay (1977), Jornades Llibertàries (1977).

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Esta no es la única película del colectivo en la que la homosexualidad está presente. También aparece reflejada en Jornades Llibertaries (retratada de modo general en el ambiente, pero principalmente en unas secuencias en las que Ocaña se sube al escenario para alegrar la fiesta), Ocaña, exposició a la Galería

Mec-Mec (a lo largo de este reportaje en el que se repasa la exposición que Ocaña se realizó en la Galería

Mec-Mec, se encuentra un despliegue de la personalidad del artista, que ayuda a componer una atmósfera camp repleta de cánticos, bailes y performances) y Manifestació gay (una breve grabación de la concentración en contra de la LPRS convocada por el FAGC el día 4 de diciembre de 1977). Sin embargo, estas tres cintas no aportan nada novedoso a la historia del cine homosexual subversivo.

128 protagonistas y constituyen el hilo conductor del film. En Actuació d’Ocaña i Camilo los modelos identitarios camp puestos en escena refuerzan los rasgos más heterodoxos y anti-integracionistas de la homosexualidad. Conforme el vídeo va avanzando, estos elementos se radicalizan progresivamente hasta hacer explícita la condición sexual y política231 de sus protagonistas en el momento en que éstos organizan una orgía y la pornografía surge como componente determinante del vídeo.

La introducción en la película del elemento pornográfico le sirve a los realizadores para romper los límites de la representación subversiva del homoerotísmo según las coordenadas del camp tal como se conoce hasta ahora, dando lugar a un código representativo que pone en cuestión los patrones de un género cinematográfico históricamente heterosexual como es la pornografía. Al presentar imágenes de contenido sexual protagonizadas por hombres y filmadas desde posiciones homófilas,

Video-Nou consigue anular, como se verá más detalladamente al analizar las secuencias

concretas, las unidades léxicas básicas del discurso de pornográfico tradicional (Nichols, 1997: 268-275).

Gracias a este contenido pornográfico, la homosexualidad muestra en el film su lado más impactante y transgresor ante el posible espectador heterosexual, pues dicho contenido revela el rasgo fundamental –y casi el único– que la heterosexualidad normativa utiliza para estigmatizar a los homosexuales y señalarlos como “otros”: las relaciones sexuales entre personas del mismo sexo232. Además, el posible efecto de rechazo no es exclusivo del público heterosexual, también puede darse en ciertos homosexuales que interpreten esta obra como un ejemplo de los argumentos que la heteronormatividad empleaba para justificar la exclusión y condena de gais y lesbianas233, como, por ejemplo, la promiscuidad (Llamas - Vidarte, 1999: 166; Llamas - Vidarte, 2001: 33).

El film Actuació d’Ocaña i Camilo es un cortometraje (30’) en el que no intervienen únicamente las personas citadas en el título de la cinta, sino que a estos dos

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Decimos que supone un pronunciamiento político –además de sexual– porque el sexo grupal entre varones es un claro ejemplo del modo en que se entendía la sexualidad desde las posiciones políticas libertarias y desde las más radicales del movimiento homosexual. Unas posturas por las cuales los protagonistas del vídeo sentían simpatía, tal y como Nazario ha afirmado en una conversación mantenida durante la elaboración de este trabajo (véanse Anexos).

232

Véase supra.

233

Este efecto no se produjo únicamente en la época en que el vídeo fue grabado, ya que en su ubicación actual, proyectado de forma cíclica en una de las salas del MNCARS, ha habido numerosas reclamaciones y peticiones para retirarlo por parte de algunos visitantes de este museo. Información obtenida en conversación con Nazario (véanse anexos).

129 se les añade un elenco compuesto entre otros por Nazario, Onliyú234 y los miembros de

Video-Nou. La película está grabada íntegramente con cámara en mano y en ella

abundan las tomas de larga duración y los movimientos de cámara rápidos y bruscos. En la primera parte de la cinta se recoge una serie de actuaciones de Camilo y Ocaña, en las que ambos derrochan voluptuosidad haciendo gala de su travestismo y su puesta en escena camp con medias de lentejuelas, peinetas, boas de plumas y mantones de Manila [Figs. nº 54 y 55]. Turnándose ante el objetivo, los dos cantan en playback: Camilo imita a las cantantes de cabaret [Fig. nº 56] y Ocaña vestido de flamenca se contonea y gesticula con vehemencia al ritmo de la copla “Mi jaca” [Fig. nº 57, 58 y 59]. En estas actuaciones un Ocaña aún desconocido para el gran público235 reproduce con naturalidad los shows callejeros por los que se convirtió en uno de los máximos representantes de la liberación homosexual durante los años setenta.

Una vez que ambos han terminado sus actuaciones, el ritmo narrativo del vídeo se mantiene gracias a la iniciativa de Nazario que, sabedor de que la cámara le está enfocando, llama al resto de los presentes para iniciar una orgía [Fig. nº 60] que da lugar a la segunda parte de la cinta y a las secuencias más interesantes de la obra.

Después del llamamiento de Nazario (19’ 25”) la cama en la que éste está sentado comienza a abarrotarse y la orgía cada vez se hace más multitudinaria [Fig. nº 61]. Entonces empiezan a sucederse las imágenes sexuales explicitas, con masturbaciones individuales o entre varios participantes [Fig. nº 62 y 63]. Mientras tanto, en la banda sonora se escucha en off a los realizadores de Video-Nou avisando de que: “aquí se graba todo, no se quita nada”. Estas imágenes pornográficas se desarrollan inscritas en un marco intensamente homoerótico, en el que Ocaña realiza una de sus actuaciones: ataviado con un vestido de luto, canta coplas, chilla y recita versos mientras el resto de sus compañeros, y él mismo, disfrutan de la orgía.

El elemento pornográfico mezclado aquí con la performatividad camp de Ocaña multiplica el efecto subversivo de la homosexualidad según la plantea Video-Nou. Ahora no solo se trata de la representación de un modelo identitario liberador con el que los individuos pueden realizarse y alcanzar la felicidad, sino que, además, la

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Onliyú es el apodo de José Miguel Marcén, quien participó activamente en la cultura underground barcelonesa, trabajando como escritor dibujante y guionista de cómics, colaboró con distintas revistas del momento, como El Rrollo Enmascarado o Purita y fue redactor jefe de El Víbora. También dirigió la colección “Onliyú” de la editorial La Cúpula, que publicó libros como Fuego en las entrañas, escrito por Almodóvar e ilustrado por Mariscal (Onliyú, 2005).

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El film de Pons Ocaña, retrat intermitent, que dio la fama al pintor andaluz, se realizó un año después, en 1978.

130 homosexualidad se convierte en un dispositivo capaz de anular la lógica del discurso pornográfico heterosexual. El fragmento más claro al respecto comienza cuando, en mitad de la orgía, alguien entre los presentes sitúa en primer plano ante la cámara un relieve con la escena de la Última Cena de Jesucristo con sus discípulos (29’ 21”) [Fig. nº 64]. Este motivo religioso sirve como telón inaugural del peculiar espectáculo de reapropiación camp al que se asistirá a continuación.

Cuando el relieve es retirado del primer plano, la cámara efectúa una serie de movimientos imprecisos y rápidos hasta que Ocaña queda encuadrado de pie en un plano medio al fondo de la cama. Después, un brusco zoom corrige el encuadre del pintor hacia un primer plano con el que se aprecia que Ocaña lleva el pelo cubierto por un velo con el que completa su traje de luto. Entonces comienza a cantar el himno religioso “Venid y vamos todos, con flores a María”. Al escucharlo, el resto de participantes de la orgía le siguen formando un coro236.

La cámara realiza entonces un movimiento panorámico hacia la izquierda, pero manteniendo todavía el zoom, con lo que, debido a la corta distancia focal, la imagen se vuelve muy poco nítida y apenas pueden intuirse algunas cabezas. Mientras se produce este movimiento, Ocaña ha empezado a recitar en off el “Ave María”. A continuación, el objetivo retorna hacia la derecha con otra veloz panorámica, y se detiene en un primer