Las obras dramáticas de Alfonso Sastre que anteceden la década de los sesenta, basadas casi en una forma lineal, es decir, con la estructura lineal de Prólogo Patético (1950), Escuadra hacia la muerte (1953), En la red (1959) y La cornada (1959), conservan los mismos elementos tradicionales y una historia relacionada con el terror en la mayoría de los casos. A partir de ellas podemos descubrir un desarrollo estilístico que intenta alejarse de la tragedia neoaristotélica y que se encamina hacia La Tragedia Compleja.
En Sastre empezaba a germinar una dramaturgia distinta de la que podía estrenar. En el mismo 62, en que termina de redactar Oficio de tinieblas, empieza una obra absolutamente distinta en la forma, aunque no tanto en el fondo. M.S.V. o La
sangre y la ceniza. […] Digamos que este paso de la tragedia neoaristotélica a la
tragedia compleja se produce casi de forma abrupta, aunque eso no presuponga que antes no mostrara algunas de esas formas de moderna tragedia (Oliva, 1992: 42-43).
En un estudio reciente sobre la teoría de Sastre formulada en su libro Drama y
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La más decidida evolución del pensamiento trágico del autor se da en la ―tragedia complejaˮ, con ideas que rectifican otras anteriores y cuyo origen radica en la conciencia precisa de la degradación social, frente a la ―no concienciaˮ (que lleva a la ilusión de la tragedia pura) y a la ―conciencia hipertrofiadaˮ de esa degradación (que conduce al esperpento, sea el nihilista de Valle-Inclán o el socialista de Brecht); por medio de ella, la tragedia se convertiría en ―el núcleo real de una historia aparentemente no trágicaˮ (Paco, 2013).
Para entender las diferencias entre la tragicomedia clásica y la innovación sastriana
en su Tragedia Compleja, convienen las citas del mismo autor sobre esta cuestión:La tragicomedia clásica ―de la que aún vivimos― estaba concebida según una alternancia de situaciones cómicas y trágicas. Sobre una línea maestra (que casi siempre era trágica) hacían su aparición (introducidas por el ‹‹gracioso››) las situaciones cómicas. A esto se llamaba tragicomedia. Otras veces, sobre una línea maestra cómica, se producían más o menos fugaces metamorfosis trágicas. A eso también se llamaba tragicomedia (Sastre, 1974: 48).
Añadiendo lo siguiente:
Estaba por consagrarse en el teatro, y ya se está consagrando, la situación tragicómica pura, esa misteriosa situación ante la que, horrorizados, nos reímos. Nos reímos, pero estamos paralizados por el horror. Nos reímos pero tenemos los ojos húmedos. Esto estaba ya en el cine desde Chaplin. Esto se había inventado ya ‹‹para›› el teatro. (Eso eran el ‹‹esperpento›› valleinclanesco y el ‹‹grotesco›› pirandelliano; y hubiera podido ser las ‹‹tragedias grotescas›› de Carlos Arniches). Y esto es lo que se consagra en la escena, gloriosamente, con Esperando a Godot (Ibid.: 48).
La tragedia compleja ofrece un primer elemento de reflexión que, además del valor caracterizador que para una parte de la producción de Sastre pueda tener, sirve para aproximar el receptor a la obra, atendiendo a su configuración esencial (Díez Mediavilla, 1993: 241-142).
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Sobre esta aproximación ―distanciadoraˮ y su mecanismo señala Van Der Naald: …en algunos casos la distancia actor-personaje no sea suficiente para evidenciar el sentido general, social, de la historia que se presenta, y que entonces el espectador se deja arrastrar por la trama. No es preciso, sin embargo, convertir al actor en narrador, porque hay una riqueza de medios técnicos distanciadores que ofrece la mecánica, la plástica, la acústica de un escenario. La música, la escenografía, la falta de decorado, todo eso es un medio muy eficaz de distanciación (Van Der Naald, 1973: 19-20).
En los años en que un ―nuevo teatroˮ era pensado y escrito por oposición al de la generación realista, Sastre amplía los márgenes del realismo inicial mediante la incorporación de un nuevo componente dramático, el distanciamiento. Este, en relación dialéctica con el reconocimiento inmediato de la realidad, (boomerang) define sus tragedias, indiscutiblemente realistas, a pesar de lo exótico o lejano de los personajes, el espacio y el tiempo de la acción (Manchado Lozano, 1985: 201).
By ―tragedia complejaˮ , Sastre appears to mean a dramatic from base don dialectical interaction between vanguard theatre and a new objectivism, intended to produce in the spectator a combination of distantiation and involvement by means of retarded recognition, which he terms the ―boomerang effectˮ. Sastre no longer strives to write a pure form of tragedy, which is inappropriate to a modern age, but accept the need to include comic and other incongruous elements so that the spectator identifies only slowly with the grotesque world presented on stage and comes to recognize the need for radical change (Macklin, 1990: 15).
Sobre el origen de la tragedia compleja, dice Mariano de Paco citando al propio
Sastre:«Habiendo reclamado en otras ocasiones los fueros de la tragedia frente ―o junto― al esperpento, y planteado el proyecto de una instauración (que no restauración) post-brechtiana de la tragedia, apuntamos ahora a una poética de la tragedia planteada desde una conciencia correcta de la degradación social que no trata de mantener el elemento trágico en un estado ideal de pureza, pero lo proteje contra la disolución, complejizándolo. La tragedia será así el núcleo real de una historia aparentemente no trágica» este núcleo estaba en los esperpentos y en las
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obras épicas más logradas, pero «la diferencia con nuestra tragedia compleja reside en que en esta tal núcleo es directa e inmediatamente perceptible, como esencia de la obra, por el espectador; mientras en esas otras producciones su revelación no se produce sin un trabajo de análisis crítico» (Paco, 1983: 15-16).
La presencia de un héroe irrisorio es fundamental en esta Tragedia Compleja, junto
con la consiguiente utilización de lo grotesco. La comicidad sirve justamente, «como un vehículo para encontrar lo irrisorio del ser humano, lo pobre del ser humano, es una comicidad que carece de la crueldad de lo cómico, sino que sirve para la comprensión de lo trágico. Se ríe uno, pero con pena» (Caudet, 1984: 106).La tragedia compleja de Sastre intenta una conjunción de elementos lúcidos a través de héroes irrisorios en proceso de decadencia individual, de una presencia de caracteres mágico-fantásticos, de un tono grotesco y de una estructura fragmentada tomada directamente de la poética del género breve fundida con el código fílmico (Calvo, 2008: 1167).
En la tragedia compleja hay una mayor libertad respecto al lenguaje y una acusada
complejidad escénica y se emplean de manera sistemática y acentuada elementos del teatro precedente del mismo autor (la estructura de cuadros, mezcla de realidad y ficción, partes narrativas…) a los que se añaden otros (grabaciones y proyecciones, carteles, ampliación de acotaciones, efectos de participación…) (Paco, 1993: 238). En su respuesta a una pregunta de Francisco Caudet sobre si hay una transposición de su propia situación posiblemente irrisoria pero heroica, Sastre dice que no. Y explica que siempre se ha basado en gente que admiraba y que nunca ha sido él mismo. En el caso de Vietnam, era Numancia y era el Che. Sin duda (Caudet, 1984: 109).Los elementos utilizados en el teatro sastriano anteriormente como son narración, estructura episódica, confusión de realidad y ficción, y humor negro, pasan a ser ingredientes esenciales de su teatro y se juntan con elementos nuevos ―fuertes efectos sonoros y luminarios, incongruencias estilísticas, estructuras extremadamente fragmentadas, gran multiplicidad de escenas, decorados muy esquemáticos o inexistentes― así la producción marca un teatro post-brechtiano de alta violencia psíquica y de fuerte capacidad irónica que a veces asume en modo esperpéntico (Anderson, 1975: 24).
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La tragedia compleja conserva una relación con la tragedia moderna de O' Neill, T. Williams, Miller y con el teatro de Brecht o el teatro del absurdo de Beckett y Ionesco. En su conversación con Isasi, el propio autor declara:
La «tragedia compleja» sería una superación en cuanto que aceptaría como legítima expresión la desesperación humana sin dejarse sumergir y ahogar en ella, la carga nihilista del teatro del absurdo; reconocería el carácter trágico de la existencia individual (agonía) para la que es ciega la tragedia moderna al ser invisible para ella lo que la actividad humana tiene de praxis (Isasi Angulo, 1974: 87).
Alfonso Sastre en sus «tragedias complejas». Siguiendo a Brecht, crea dramas épicos, de estructura fragmentaria que invitan a la reflexión netamente política […] es un esperpento que busca las raíces en el sainete bronco y desgarrado (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 1997: 377).
En su obra La taberna fantástica y a través de la tragedia de los quinquilleros, Sastre utiliza la capa roja del esperpento o la muleta del teatro épico, cogiendo al toro por los cuernos, estilizado por la piedad y la honda comprensión del autor por sus criaturas, quienes viven y mueren en escena, entre copa y taco, no para divertir sino convertidos en chivos expiatorios de un sistema que les ha extirpado o capado la conciencia de su dignidad trágica (Ruiz Ramón, 1975: 417).
Sastre manifiesta la decepción ante el rumbo que toma la sociedad real muy alejado de la sociedad ideal, esa sociedad maravillosa que debía construirse, la que sería fruto y compensación del cruel retroceso, del inmenso desastre espiritual que para la Humanidad supuso la conflagración mundial. El idealismo se irá quedando solo, terne en su propósito de reconstruir, de purificar la sociedad humana. De aquí aparecen dos elementos: la figura del héroe reformista de un lado y la angustia vital de otro lado. Ambos son incorporados por la mente de Sastre (Manglano, 1974: 307-308).
El elemento cómico incorporado en la tragedia sirve de una forma que posibilite una reflexión posterior, que tiene una función catártica, o como en la expresión de Sastre, «como un vehículo para encontrar lo irrisorio del ser humano, lo pobre del ser humano, las deficiencias del ser humano», es decir, la comicidad carece de la crueldad de lo cómico, incorporado para aumentar la comprensión de lo trágico (Caudet, 1984: 106).
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El factor humanístico es una alternativa muy determinante en el planteamiento de la obra. Se basa en los sucesos intercalados y las relaciones que el autor pretende destacar en las sucesivas escenas, presentándose susceptibles de diversas interpretaciones, y para comprenderlo bien podemos encontrar esta medida humanística en el modo de discutir los vicios de una sociedad, haciendo su creación literaria como una lectura de la realidad social. «El autor ha afirmado que la misión de lo grotesco es producir un efecto de profundidad y un acento de humanización en los personajes›› (Paco, 1993: 238).
La sátira al sistema de valores, preocupaciones y debilidades de personajes marginales, gitanos, vascos, tiene la funcionalidad de producir en distanciamiento de modo de reconocer en ellos el contraste violento de su sensibilidad con el mundo exterior enajenado. La elección de dichos personajes no es casual, porque es en los sectores marginales de la sociedad donde más y mejor se manifiestan las contradicciones y falacias del sistema (Henríquez-Sanguíneti, 1993: 273).
Lo grotesco, en la tragedia compleja, aparece en forma de lo «fantástico», lo
«satírico» y lo «demoniaco». Así, recibe la plasmación de la realidad socio-histórica de un sistema social degradado: la desmitificación de las instituciones y la inversión del estereotipo en el papel del hombre y la mujer, la incorporación de la marginalidad y la incorporación de la violencia y la represión (Ibid.: 270).En el mismo sentido Antonio Díez Mediavilla concentra los elementos existentes en la tragedia compleja de Sastre en tres:
A; El sentido trágico en la configuración de la acción dramática lleva implícita la función catártica que debe cumplirse en el conjunto de los espectadores. B; Un héroe de características esperpénticas emparentadas no tanto con el proceso de deformación sistemática de la realidad predicado por Valle, como el reflejo fiel de una realidad que ofrece unos seres deformadas hasta lo cruelmente grotesco. C; El distanciamiento narrador del Autor-personaje que presenta unos hechos acaecidos en tiempo pasado, por lo tanto concluidos, desde la perspectiva de un presente, el aquí y el ahora del espectador, que exige una consideración temporal de la acción ‹‹re-representada›› de marcado carácter histórico-épico (Díez Mediavilla, 1993: 242).
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Alfonso Sastre justifica la existencia de los elementos narrativos en su tragedia
compleja diciendo:porque generalmente las tragedias empezaban con un relato al público. En Medea, por ejemplo […] Había allí todo un relato con todos los antecedentes, había una forma narrativa. Luego los momentos corales son momentos que Brecht podía también aceptar como elementos críticos y distanciadores. De modo que la tragedia griega en sí es mucho más rica que la lectura de la tragedia griega hecha por neoclásicos italianos y franceses, y por Moratín (Caudet, 1984: 105-106).
Como ejemplo, la grandeza de Ruperto y su noble heroicidad en El camarada
oscuro, son consecuencia natural de la oposición entre la vulnerabilidad y su ingenuidad
de un lado y su entereza y su voluntad por otro lado. Así los elementos degradantes de Rupert:
(está enfermo y es ridículamente débil, se queda tuerto de un ojo) o aquellos que estando codificados actúan directa o indirectamente sobre el desarrollo del héroe a través de su pugna y hasta su final (los elementos narrativos, carteles, anuncios de lo que va a pasar, inclusión del autor en la obra, el lenguaje cortante, parco y popular, con tacos y vulgarismos) y las situaciones anacrónicas (tragicidad de los acontecimientos contrastados con las actitudes mostradas ante ellos), todos estos recursos se enfrentan al patetismo trágico que impregna la obra para diluirlo en la distanciación que provocan (Pérez Stansfield, 1986: 332).
Lo grotesco como elemento incorporado a la personalidad en las tragedias complejas sirve para ser aproximativo al espectador que podía considerar, por ejemplo, a Servet como un hombre cualquiera, pero él tiene además la valentía de no desdecirse. En cuanto al personaje, despierta simpatía, mientras que de otro modo hubiera sido solamente admirable. A partir de aquí salta el problema del lenguaje, de hacer un lenguaje que fuera a veces divertido, pero no tiene nunca la tentación de caer en el esperpento, es decir, perseguir la línea trágica incorporando elementos que en general pertenecen al esperpento o a la tragedia grotesca (Caudet, 1984: 102).
Era una liberación del lenguaje: que los personajes hablen con el lenguaje más rico posible y que el texto dure el tiempo que sea (Ibid.: 103).
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El uso de lo demoníaco es otra manifestación de lo grotesco incorporado en la
tragedia compleja. En el drama Jenofa Juncal se observa dentro de las características de los monstruos femeninos, y también con la presencia de la misma gitana, que convive con perros y cuervos, a quienes alimenta con los órganos sexuales masculinos de sus víctimas, y por la información que se tiene de ella, de los truenos asociados a su presencia, la tempestad y el ritual diabólico para exterminar a los hombres que se atrevían a subir al monte (Henríquez-Sanguíneti, 1993: 273).Alfonso Sastre es un dramaturgo y prosista que se sitúa en la modernidad sin dejar de lado la tradición. Cuenta con el realismo teatral y lo armoniza con otras formas como son lo grotesco o lo fantástico. Pose un fondo ideológico, también un filtrado intelectualismo y una sensibilidad depurada, con lo cual fascina al receptor de sus obras, que experimenta la armonía del planteamiento del autor. El modernismo absoluto nunca se mezcla con el crudo realismo, sino que se armonizan respondiendo a concepciones renovadoras.
Dice Sastre:
Digo que el trabajo dramático es, para mí […], una investigación y no una
ilustración de tesis ideológicas previas. Bien, esto no quiere decir que yo parta del
vacío ideológico, como tampoco parten del vacío ideológico los pensadores propiamente dichos, los investigadores, etc. Mi ―punto de partidaˮ es, esto sí, modificable por el trabajo dramático que, en alguna ocasión, ha llegado a someter a una crítica muy dura a mis propias convicciones ideológicas ―previasˮ, enriqueciéndolas de este modo: modificándolas dialécticamente (Anderson, 1975: 20).
Técnicamente, Sastre recurre a elementos del teatro épico, además incluye procedimientos como la presencia funcional de discursos marginales, la conciencia de los personajes de ser personajes y existir en el plano de la realidad y la ficción, la perturbadora conciencia de tener modelos que condicionan el comportamiento, los cuadros con subtítulos como instrumento de interés. Esto no significa que la dramaturgia sastriana haya perdido su compromiso, sino que es un compromiso enriquecido humanamente, polidimensional, un compromiso del desengaño o de un luchador desengañado que ha perdido muchas esperanzas (Villegas, 1993: 266).
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Muchos elementos de la tragedia compleja son tomados del alemán Bertold Brecht, como el antiaristotelismo y la narratividad, pero Sastre los ordena de una manera más desenfadada y activa; deja sueltas notas de comicidad, que mitigan los requisitos de la transcendencia, para que el humor destaque la pequeñez del ser humano (Oliva, 1989: 307).
El humor, desde y hacia el personaje, permitirá un acercamiento por parte del público pero el autor se ―cebaráˮ tanto en enseñar una comicidad ―ora hiriente, ora absurda― que conseguirá el efecto contrario, esto es, que el espectador/lector se aparte, se distancie de unas personalidades que considera ajenas a su vida a su núcleo social más cercano. Comienza así un baile sostenido en un vaivén cerca- lejos que despertará la conciencia del concurrente comprendiendo lo que quiere mostrarle el autor: que la gama de grises es muy amplia y todos participemos de ella, sólo depende del momento y de la situación (García Illana, 2012: 230-231). Sastre insiste en un teatro dramático porque es menester despertar al espectador de su apatía, para que se emocione, y se reconozca en el personaje representado en la escena. Sólo así es posible que se vea movido a participar en el cambio social. Sastre busca una síntesis entre la concepción dramática y épica del teatro (Van Der Naald, 1973: 20).
Los años sesenta representan en la vida dramática de Alfonso Sastre una década muy
importante para nada menos que la liberación de un lenguaje que hasta entonces él trataba de contener en las fronteras de la consideración y de la precisión económica, como si el lenguaje fuera un bien que había que ocultar en términos de transparencia: las palabras cumplirían su función siendo transparentes, haciendo visibles las cosas, ocultándose ellas mismas en su riqueza cotidiana y popular. Quizás de rebelión de las palabras que reclaman su fuero y la notoriedad de su presencia como tales. No se trata, sin embargo, tan solo de un problema de riqueza de un lenguaje que se le impone con su fuerza, sino que al mismo tiempo, y seguramente por las mismas o parecidas razones, las situaciones trágicas que venían siendo la materia de su escritura empiezan a imponerse en su riqueza y su complejidad (Sastre, 1993: 34).94
La esclerosis es una enfermedad del lenguaje y no su «naturaleza»; y, precisamente, las artes literarias y el teatro tienen mucho que hacer contra esas fijaciones patológicas que, sin embargo, se producen tanto en el habla cotidiana, como en el habla literaria o científica, y se reflejan y consagran en el nivel del sistema lingüístico, en estrecha colaboración con las academias de la lengua, que actúan a modo de fijador de la vida del lenguaje, que es el habla; resistiéndose siempre a legalizarla y reflejándola siempre con retraso, cuando es que al fin la reflejan (Sastre, 1970: 222-223).