ESTAMPAS ESPAÑOLAS

IV. 3.1. La litografía

El grabado sobre madera o metal fue el único procedimiento para reproducir imágenes múltiples e idénticas hasta el siglo XIX, centuria en la que se produce una gran revolución en las técnicas de estampación con la aparición de la litografía. Esta dará continuidad al único medio existente de difusión masiva de imágenes durante cuatro siglos, convirtiéndose así la estampa en una de las herramientas más importantes y poderosas de la vida y el pensamiento moderno "respondiendo a las diversas necesidades sociales que el proceso histórico exigía"48.

Desde su descubrimiento al azar por el bávaro Alois Senefelder, al finalizar el siglo XVIII, hacia 1796, la nueva técnica litográfica conoció muy pronto un gran desarrollo con la implantación de talleres en toda Europa, siendo Francia el país que más contribuyó a su evolución, sobre todo al final de las guerras napoleónicas.

Igualmente la historia del grabado en España durante el siglo XIX, no se entiende sin el estudio de la gran revolución que supuso el invento y desarrollo de la litografía, pues será esta nueva técnica la que vaya sustituyendo, poco a poco –en colecciones, series, libros o publicaciones periódicas de la nueva burguesía– al grabado de reproducción en talla dulce. La litografía se convertirá en la técnica gráfica por excelencia de la imagen romántica, pareja también su expansión con la xilografía a la testa o contra-fibra, que recibirá un gran impulso y desarrollo a través del periodismo ilustrado, y el grabado a buril sobre acero, que hallará sus dominios en las grandes tiradas de libros y publicaciones periódicas cultas. Por otro lado, el grabado calcográfico en talla dulce, considerado en los medios oficiales como el único arte verdaderamente noble y digno de ser enseñado, practicado y

coleccionado, y casi siempre empleado en obras de reproducción al buril o al aguafuerte,

sufrió una franca decadencia, debido en parte a su elevado coste así como a su lento y difícil proceso de aprendizaje y ejecución que se enfrentaba a las nuevas exigencias comerciales de la burguesía, parejo al desarrollo del maquinismo industrial y a la expansión de la lectura.

La síntesis entre imagen y lenguaje será, según Artigas Sanz49, el nuevo medio de transmisión mental en la cultural del siglo XIX. Este rasgo bibliológico en libros, publicaciones periódicas y folletines "apasionó a grandes capas de la sociedad decimonónica y produjo gran cantidad de imágenes multiplicadas por las grandes tiradas"50. La apertura de los primeros talleres litográficos en nuestro país coincide con los inicios del pensamiento romántico en España en el ámbito literario, mediante la llamada "querella calderoniana" entre Juan Nicolás Böhl de Faber y José Joaquín de Mora (1818-1819), los 48 CARRETE PARRONDO, 1981, p. 21. 49 ARTIGAS SANZ, 1953, p.355. 50 GALLEGO Y GALLEGO, 1979, p. 335.

artículos publicados en la revista El Europeo (1823-1824) y los planteamientos que realizó Agustín Durán, en 1828, en su Discurso sobre el influjo de la crítica moderna en la

decadencia del teatro antiguo español51.

IV.3.1.1. Primeros establecimientos litográficos

El discurso leído por Félix Boix en 1925 con motivo de su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ha servido a los investigadores de fuente bibliográfica imprescindible para situar y conocer los orígenes de la litografía en nuestro país. Este fue publicado en Madrid, por la Revista de la Sociedad de Amigos del Arte bajo el título La

Litografía y sus orígenes en España52.

Siguiendo a este autor, el catalán Carlos Gimbernat está considerado como el introductor del nuevo procedimiento técnico al hallarse en Munich, en 1806, realizando una misión de carácter reservado, y donde publicó en 1807 una pequeña obra titulada Manual del soldado

español en Alemania, con ocasión de la presencia de las tropas españolas al mando del

Marqués de la Romana53.

La litografía inició sus pasos en Alemania aplicándose a la cartografía y la realización de partituras musicales y cartas comerciales, y en estos primeros pasos nos llegó a España con la obra mencionada. Según Torres Amat, se trata de un "mapa de Dinamarca y de las Costas del Mar del Norte y del Báltico, litografiado por Senefelder", indicándose que era la primera aplicación del nuevo arte a la Geografía, y en la que se acompañaba además una estampa litográfica que representaba a diferentes soldados de distintas nacionalidades admirando el porte marcial de un soldado español. Boix indica que el único ejemplar de esta obra lo contempló en la Biblioteca Nacional pero que en ella no constaba la estampa referida a los soldados, y si fue o no litografiada por el propio Gimbernat54.

El descubrimiento de Senefelder –que patentó y compró las exclusivas pertinentes en Alemania– se extendió rápidamente por Europa, llegando a Francia con una inmediatez acorde a los tiempos. El propio Senefelder estableció diversos talleres en París, ciudad en la que se hallaba el mallorquín Bartolomé Sureda (1796-1851), Director de la Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro, en 1808, amigo que frecuentaba los círculos del barón Vivant- Denon, quien a su vez había introducido la novedad artística en los talleres parisinos.

Las primeras imágenes litográficas que, según Boix, fueron realizadas por el Sureda55 en París en el año 1811, corresponden a imágenes de una mujer aristócrata, vestida a la moda

51

Sobre los inicios y procedencia de la ideología romántica en España véase HERNANDO, 1995, pp. 38-63.

52

BOIX, 1925, pp. 279-302.

53

El embarque de las tropas al mando del Marqués de la Romana quedó recogido en la escena pintada al óleo por Juan Rodríguez El Panadero, que puede contemplarse en la Saleta de Militares del Museo Romántico de Madri

54

BOIX, 1925, p. 280.

55

Sobre su vida y obra véase el catálogo de la exposición Bartolomé Sureda (1796-1851). Arte e industria en

imperio, traje idéntico al que llevaba la Condesa Mollien cuando fue dibujada por Vivant- Denon. Estas estampas son consideradas como incunables litográficos franceses, hallándose reproducidos en la obra de Boix y en Vega56.

Tres fueron los primeros establecimientos litográficos que se abrieron en España en torno a los años 20. El primero, dependiente de la Dirección de Hidrografía, estuvo dirigido por José María Cardano, que se hallaba prestando servicios en dicha Dirección en 1817, fecha en la que fue pensionado por el gobierno español en París y Munich para el estudio del nuevo arte litográfico; la iniciativa partió de su director don Felipe Bauzá, ilustre marino y geógrafo.

Para finales de 1818, Cardano se hallaba de nuevo en Madrid con el material necesario para la instalación de un taller y con los conocimientos apropiados adquiridos con el propio Senefelder y con Godefroy Engelmann en París, el primero que abrió un taller litográfico en la ciudad del Sena.

Según Boix, la información sobre la creación del establecimiento del Depósito Hidrográfico de Madrid, la obtuvo de documentos referentes a su director Felipe Bauzá, procedentes del Archivo del Real Palacio y de la entonces Dirección de Navegación y Pesca.

Mediante la Real Orden de 16 de marzo de 1819, el Rey Fernando VII comunicaba la siguiente resolución: "Erigir en Madrid un Establecimiento público de litografía o arte de

grabar en piedra, bajo la dirección de José Cardano, que acaba de venir de paises extranjeros con todos los

conocimientos y secretos adquiridos en ellos y el fin de introducirlos y generalizarlos en la Nación con imponderables ventajas para las artes y las ciencias". En esta misma Orden,

Su Majestad nombraba a Cardano litógrafo de cámara.

Para esta fecha, la técnica litográfica ya había adquirido renombre en los medios artísticos, y tanto es así que la primera estampa firmada en nuestro país sale de las manos de Francisco de Goya, en febrero de 1819, un mes antes de que se publicase la Real Orden de creación del establecimiento de José María Cardano.

56

BOIX, 1925, pp. 280-282; VEGA, 1990, p.45.

Este primer incunable litográfico español, fechado en Madrid, fue realizado por Goya utilizando la pluma; en el se representa a una Vieja hilando, que según Boix "...y no debe ofrecer duda fue estampado por Cardano" 57.

En el mismo año, Goya abordó la estampa que se conoce como Duelo antiguo. Según Gallego, Goya realizó en Madrid entre diez o doce estampas litográficas, alternando las dibujadas a pluma con el lápiz litográfico “aunque el tono general es de ensayo de prueba, el genio de Goya se pone de manifiesto en determinados detalles o en estampas tan vivas y graciosas como la titulada El vito."58 Además de las dos obras citadas, se han llegado a identificar las litografías tituladas Aún aprendo (demostrativa de la actitud del ya anciano pintor), La lectura,

Perros al toro, El sueño y Camino de los infiernos, realizadas entre 1819 y 1822.

Finalizado el Trienio Liberal (1820-1823), el restablecimiento en España del régimen absolutista fernandino provocó la expatriación voluntaria de Goya, quien se instalará en Burdeos en 1824, donde realizará una breve serie conocida como los Toros de Burdeos,

auténticos incunables franceses que tanto influirán en el desarrollo de la nueva técnica en Francia; serie considerada por Gallego como verdadero monumento del arte litográfico. De la misma opinión son las consideraciones del historiador francés Roger-Marx, quien en su obra La Gravure originale au XIXe siècle, sitúa a nuestro insigne pintor entre los grandes de

la litografía, junto a Delacroix y Daumier59. A estas valoraciones se ajusta el juicio de Doménico Porcio, para el que la serie de Los Toros (formada por las cuatro estampas litográficas tituladas: El famoso americano Mariano Cevallos, Bravo toro, División de la

plaza, y Entretenimiento español), “fue ejecutada con extraordinaria maestría”60.

Y fue precisamente la situación de miedo a posibles persecuciones y purificaciones, presentidas por aquellos constitucionalistas que habían ocupado determinados cargos durante el breve período liberal, la que provocó la diáspora, tanto del director del Depósito Hidrográfico, Felipe Bauzá, como la del director del establecimiento litográfico de dicho Depósito, José María Cardano, que emigraron a París y Londres. Durante la ausencia de este último –que había solicitado una comisión para el extranjero en 1822– quedó como interino, en el cargo de la dirección del establecimiento litográfico, su hermano Felipe, pintor de paisajes y también grabador, fallecido a mediados de 1824.

57 BOIX, 1925, p. 283. 58 GALLEGO, 1979, pp. 330-331. 59 ROGER-MARX, 1962, pp. 45-47. 60 PORCIO, 1983, p. 53.

No obstante las circunstancias políticas que atravesaba nuestro país, al establecimiento de José María Cardano llegaron artistas de un gran renombre como Vicente López, Juan Antonio Ribera, José Ribelles y Helip, además de Goya, autoridad más que suficiente para que este establecimiento ocupe un lugar preeminente en la historia de la litografía en España.

Esto mismo había ocurrido con los establecimientos litográficos de París, Londres o Munich, donde se habían dirigido las firmas más importantes de pintores y grabadores de la época: el barón Gerard, Vernet, Girodet, Regnaul, Henry Fuseli, Stothard, Barry, William Reuter, Gottfried Schadow… etc. quienes habían comenzado a difundir la nueva técnica litográfica en los albores del siglo XIX, utilizando la pluma y el pincel para multiplicar los dibujos originales.

Continuando con el establecimiento del Depósito Hidrográfico de Madrid, el gabinete de estampas del Museo Romántico se enorgullece al contar entre sus fondos con dos bellas litografías firmadas por José Ribelles y Helip (1778-1835), en las que se representa al más afamado actor dramático de la época: Isidoro Maiquez, en los papeles teatrales de Otelo (Cat. 1.723) y Oscar (Inv. 1.724). En ellas, apreciamos el gusto y la gracia del autor con el lápiz litográfico; soltura que se pierde si observamos sus dibujos llevados al buril, por Juan Carrafa, en la Colección de Trajes de España, editada por la Real Calcografía en 1825.

Calificadas de “estampas únicas en la historia de la litografía española, reflejo de ese primer romanticismo español” por Vega, llegamos a aceptar este epíteto conforme avanzamos en el estudio de la nueva técnica entre los métodos tradicionales de estampación y lo que significan, del modo en que transcurrió la evolución de la litografía y la supervivencia de los talleres litográficos.

Según Vega, “en estas dos obras de Ribelles tenemos el testimonio más claro de lo que hubiera sido el desarrollo de la litografía en España si no se hubiera sometido el nuevo arte a la estrechez de miras de Fernando VII y su pintor de cámara José de Madrazo” 61. Efectivamente, la producción del Real Establecimiento Litográfico de Madrid, bajo la dirección de José de Madrazo, se centró sobre todo en litografías de reproducción, copiando obras del recién inaugurado museo y marginando la litografía original. Del mismo modo impidió el que los artistas se acercaran libremente al taller para llevar sus obras a la piedra, y consiguió la patente de exclusividad durante años para la reproducción de las pinturas de las colecciones reales, así como la prohibición de que se abriesen otros establecimientos

61

VEGA, 1997, p. 67.

El actor Isidoro Maiquez en el papel de Oscar. Litografía de José Ribelles.

litográficos en el país. Ello condicionó, durante una década, el desarrollo y evolución del procedimiento litográfico en España.

Una cuarta litografía estampada en el establecimiento de Cardano fue la realizada a pluma, en 1822, por el pintor de Cámara de Su Majestad, José de Madrazo y Agudo, que hemos catalogado en los fondos del Museo Romántico. Se trata de un busto de perfil, de estética clasicista, del Doctor Ignacio María Ruiz de Luzuriaga (1763-1822), (Cat. 1.224), médico de Fernando VII. Según Vega, la estampa que cataloga en su obra Orígenes de la Litografía en España, procede de la colección Boix y se conserva en la Biblioteca Nacional. Desconocemos la procedencia de la estampa perteneciente a nuestros fondos, exhibida en 1998 en la exposición "José de Madrazo", en la Fundación Marcelino Botín, de Santander62.

Otro pintor de cámara del rey Fernando VII que practicó el nuevo arte litográfico en el establecimiento del Depósito Hidrográfico dirigido por Cardano fue Juan Antonio Ribera, autor de El Cid despidiéndose de doña Jimena y sus dos hijas, de torpe ejecución, pero considerada por Vega como un “hito en la historia de la litografía española, pues deberán pasar más de diez años para volver a encontrar una estampa de estas características”63. Igualmente, el excelente retratista y pintor de cámara Vicente López Portaña realizó a lápiz dos litografías, en 1820, en el establecimiento del Depósito Hidrográfico: Judith presentando la cabeza de Holofernes y Descanso en la huída a Egipto; en ambas utiliza el lápiz litográfico siguiendo la teoría de trazos que se empleaba en la estampación calcográfica; pues, como apuntábamos al comienzo,

los grabadores y artistas que se acercaron a practicar la litografía estaban formados en la práctica del buril, por lo que su teoría de trazos fue utilizada, según observamos, en las primeras estampas realizadas mediante el nuevo procedimiento litográfico.

El último año de vida de este establecimiento estuvo dirigido por Martín Fernández de Navarrete, a su vez Director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, quien había sucedido a Felipe Cardano, hermano de José María, fallecido en Málaga en 1824. La Orden de 31 de marzo de 1825 vino a enajenar los enseres de este establecimiento.

Contemporáneo a los trabajos del establecimiento de Cardano que había contado con el apoyo institucional, hubo en España, en Barcelona, una iniciativa privada dirigida al desarrollo y fomento de la litografía que vino de manos de Antonio Brusi, empresario que,

62

Exposición comisariada por el Dr. José Luis Díaz, director conservador del Museo del Siglo XIX del Casón del Buen Retiro.

63

VEGA, 1990, p. 70.

Estudio de encina. Litografía de

tras la Guerra de la Independencia en 1814, se había ocupado de la publicación del Diario de Barcelona.

En 1820 comenzó a funcionar su imprenta litográfica, la cual había sido montada por Engelmann y Thierry, su cuñado, ambos con establecimientos litográficos instalados en París desde 1817. Brusi obtuvo el privilegio en la ciudad condal por período de cinco años, realizando las primeras obras salidas de su taller el francés Louis Villaumin. Este artista ejecutó en 1821 una de las estampas más conocidas de la historia de la litografía española, conservada en la Biblioteca de Cataluña, Cada cual tome su cruz y sígame.

A esta época corresponde la estampa que hemos titulado Alegoría de las letras castellanas, firmada por Engelmann (1788-1839) y en la que se representa a la musa de las letras coronada por un castillo, apoyándose en una lauda que contiene las inscripciones de los nombres de Garcilaso, Lope de Vega y Meléndez. Considero muy probable que esta litografía fuese estampada en el establecimiento de Brusi, debido en parte a que la calidad de la litografía no es muy buena dada la escasa calidad de las piedras que se usaron en un principio en nuestro país64. Apuntamos que también pudiera deberse a la firma de Cardano y que este la ejecutara en el taller de Engelmann en París durante su aprendizaje en la ciudad de la luz, coincidiendo con la muerte del gran poeta Meléndez en 1817. Hipótesis bastante probable (Cat. 661).

En estos años, y en torno a la actividad de estos primeros talleres litográficos, debemos situar dos estampas

litográficas

anónimas que sirven de portada y frontis para una de las numerosas

ediciones de la obra de José de Cadalso, Noches lúgubres (en

octava, s/a) considerada por los

historiadores como la semilla del romanticismo. Rara excepción ya que 64

Referente a la calidad de las estampas litográficas del taller de Brusi, la Dra. Vega realiza la siguiente observación sobre la estampa realizada por Villaumin titulada Cada cual tome su cruz, de la que "destaca su mala calidad deficiente frente a las que por esos mismos años publicada Engelmann en París sin estar clara la razón aunque, probablemente, se debe a la mala calidad de los materiales o a la falta de destreza del dibujante y estampador" (VEGA, 1990, p. 87).

Portada y frontis para Noches Lúgubres. Litografías anónimas.

habitualmente las portadas de estos libros se adornaban con grabados calcográficos. En Madrid, en 1815, la imprenta de Repullés llevó a cabo una edición de la obra con un grabado (talla dulce) en la portada, dibujado por Altarriva y grabado por Juan Carrafa. En 1817, en Valencia, las librerías de Cabrerizo y de Ildefonso Mompié llevaron a cabo sendas ediciones con las portadas y frontis ilustradas con grabados en dulce, realizados por Vicente Peleguer según dibujos de A. Crua.

Al taller de Brusi pertenecen también dos bellas estampas (Cat. 383 y 382) realizadas con motivo de la visita de Fernando VII y su esposa María Josefa Amalia de Sajonia a la Villa de Tarrasa en abril de 1828. La primera de ellas (Lám. 2ª) representa la Carretela ofrecida a SS.MM. por la Comisión de obsequios de la Villa y que se dignaron a ocupar a su entrada el día 9 de abril. La segunda (Lám.4ª) representa una Comparsa de jardineros que bailaron delante de SS.MM. en la noche del día 10 de abril, de bella y rítmica composición en la que se ha utilizado la pluma y el lápiz litográfico y que aparece firmada Litog. de