ESTATUA THORACATA CON RETRATO DE JULIO CÉSAR

MODELO: SIGLO I a.C.

ESCULTURA DEL SIGLO XVII.

Mármol blanco de grano fino con pátina grisácea y copioso veteado y mármol blanco de grano fino.

Altura: 214 cm; ancho: h. 85 cm; profundidad: h. 60 cm; base: 65 x 60 cm. (Inventario nº 2); (Inv. Bover nº 4).

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Fracturas en el cuello y bajo el pecho. La base parece haber sido recortada por delante y en el costado derecho. La espada se halla desprovista de la hoja, probablemente, metálica.

Estatua de dimensiones mayores que el natural, identificada por Bover erróneamente como un retrato del emperador Nerva326, forma parte del conjunto de esculturas monumentales ubicadas originariamente en el peristilo del zaguán de Raixa. Esta agrupación de piezas, consistente en tres retratos imperiales de la dinastía julio- claudia, dos de ellos thoracati y el otro heroizado, además de cuatro estatuas ideales, muestran una relación explícita en cuanto a proporcionalidad, materiales y estilo que conducen a pensar en que estas esculturas fueron adquiridas en bloque por Despuig.327

Ataviada con el atuendo militar, sobre el torso se ha dispuesto la lorica musculata en que se aprecian el pecho y los músculos abdominales, así como se han marcado las protuberancias de los pezones y el ombligo rehundido. De escote cuadrangular, la coraza luce como única decoración un grueso ribete en el cuello con un pequeño gorgoneion situado en la parte central del mismo. La sujetan a los hombros sendas epomides, de ancho decreciente en escalera, anudadas mediante lazos sobre las tetillas. A la altura de la cadera, una doble hilera de launas precede a la falda compuesta por lambrequines rematados en flecos, que se repiten, a su vez, en ambos brazos. Bajo éstos, pueden observarse las mangas y el borde inferior de la falda del colobium.

La escultura concentra el peso sobre la pierna izquierda, que reposa al lado de un tronco arbóreo cubierto con una especie de manto en que un broche discoidal recoge parte del tejido en la zona superior, pudiéndose tratar del paludamentum. La pierna derecha, por el contrario, aparece exonerada. Las caderas se disponen hacia adelante y la parte superior del busto vira levemente en sentido izquierdo, hacia donde mira la cabeza. El brazo derecho permanece estirado y sujeta la empuñadura de una espada

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BOVER, 1845, p. 70, nº 4.

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cuya hoja, perdida, habría sido de metal328, mientras que el izquierdo se ha replegado en un ángulo recto y ase la funda del arma. A juzgar por la decoración vegetal del perfil izquierdo del plinto, inexistente en el resto de caras, la base podría haber sido rebajada con posterioridad a su ejecución.

Pese a las fracturas en el cuello y bajo el pecho, la homogeneidad estilística y la utilización del mismo tipo de mármol en cuerpo y cabeza, apuntan a que fueron realizados en conjunto.

El trabajo de los lambrequines, ordenado y rítmico, el modelado suave, la postura con la cadera excesivamente adelantada, así como la simplificación de los calcei o la interpretación del gorgoneion como una pequeña testa de inspiración felina situada bajo el ribete de la lorica329, apuntan a una cronología moderna330, si atendemos a la comparación de la ejecución de la lorica y la Gorgona, de pequeñas dimensiones situada en el ribete de la coraza con el busto moderno sobre el que se asienta un retrato infantil de época antoniniana conservado en los Museos Vaticanos331, las extremidades inferiores con calcei añadidas el 1565 a la estatua thoracata con retrato también de Julio César del Palazzo Senatorio332, algunos de los bustos de la Casa de Pilatos en Sevilla, datados en el siglo XVI333 o el busto moderno sobre el que se dispone un retrato colosal de Julio César del Museo Archeologico de Nápoles334. El artista moderno pudo inspirarse en estatuas thoracati como por ejemplo las de Julio César335 y la conocida como Navarca336, propiedad del obispo de Melfi, Alessandro Ruffini durante el siglo XVI, actualmente en el Palazzo Senatorio.

En lo que respecta a la testa, representa a un hombre de edad madura, a juzgar por la falta de cabello en el frontal craneal, la flaccidez bajo los ojos y en la zona mandibular y las profundas arrugas que cruzan horizontalmente la frente, así como las que aparecen en la raíz de la nariz y en la región nasolabial. Los arcos ciliares, contraídos a consecuencia del fruncimiento del ceño cobijan ojos almendrados con párpados y carúnculas lacrimales trabajados entre los que emerge una nariz de perfil aguileño. La boca, de labios finos y entreabierta precede a un prominente mentón. Las facciones se

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En las fotografías del estudio de Klaus Stemmer puede observarse aún la hoja ennegrecida de metal (STEMMER, 1978, Lám. 77, nº 4).

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Cfr. con las corazas de los bustos de “Quirinus” y “Titus” de la Casa de Pilatos de Sevilla (TRUNK, 2002, p. 223-225, nº 43, Lám. 4 b y p. 257-258, Lám. 4 c).

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Hübner cree que la escultura es antigua y apunta tan sólo como modernos la cabeza y el brazo derecho (HÜBNER, 1862, p. 294, nº 692). Poulsen juzga solamente antigua la zona del pecho (POULSEN, 1971, p. 28), mientras Stemmer considera dudoso el origen antiguo de la pieza y la compara con otras esculturas del finales del Renacimiento, aunque no descarta del todo una cronología antigua, en el entorno del siglo III (STEMMER, p. 114, nº XI 5).

331

ANDREAE, 1995, p. 558. 332

FITTSCHEN-ZANKER, 1985, p. 23-26, nº 13 (Inv. 753). 333

Cfr. los lambrequines con los de Vespasiano (Lám. 3, a), las epomides con los de Rómulo (Lám. 4, a) y el gorgoneion con los de Quirino (Lám.4, b) y Tito (Lám. 4, c) en TRUNK, 2002, p. 177-180, nº 15, p. 270, nº 75, p. 223-225, nº 43, p. 257-258, nº 61.

334

Inv. 6038 (GASPARRI, 2009-2010, II, p. 62-63, nº 37). 335

perciben, en conjunto, angulosas y, pese a la actitud decidida y de imponente respeto, emana de este retrato un halo de serenidad e idealización que lo sitúa en una esfera atemporal. El cabello corto, peinado hacia atrás, ha sido dispuesto en gruesos mechones ordenados y trabajados con suavidad, al igual que el modelado de las carnaciones que, pese a la severidad de las arrugas, tan sólo muestra la profundidad del cincel en la cavidad bucal. El modelo que la inspira, partiría de la retratística de Julio César, el cual habría sido, junto a los emperadores Calígula, Geta, Lucio Vero y Caracalla, uno de los personajes preferidos en las galerías de virii illustres desde el siglo XVI, estableciéndose como paradigma de gobernante. 337

Desde los primeros estudios de Visconti y Mongez en Iconographie Romaine el año 1824 y de Bernoulli en 1882338, se han sucedido varios cambios en el listado de los retratos que pueden adscribirse fehacientemente al dictador debidos, en gran parte, a la elevada cantidad de efigies atribuidas desde el Renacimiento, entre las que se encuentra un grupo de esculturas antiguas que adolecen de la Zeitgesicht cesariana339, además de un copioso número de ejemplares modernos.340

Entre los retratos antiguos se han distinguido dos tipos iconográficos. El primero es el llamado Vaticano-Pisa341 o Chiaramonti-Camposanto. Constituye el retrato estándar de César y fue creado alrededor del 44 a.C.. Todas las copias de este grupo se consideran augusteas o posteriores.342 El segundo tipo es el llamado Tusculum343, en honor al ejemplar hallado durante las excavaciones de Lucien Bonaparte en el fórum de esta ciudad romana el año 1825, y que más tarde fue llevado al Castello d’Aglie cerca de Turín donde fue redescubierto en 1940 por Maurizio Borda. Este tipo de retrato muestra una deformidad craneal conocida como clinocefalia y se considera que fue creado poco antes de la muerte del dictador.344

Muchas de las esculturas modernas de Julio César se basaron en el tipo póstumo Chiaramonti-Camposanto y se encuadran en una horquilla cronológica que va desde el siglo XVI al XIX. Las esculturas antiguas de este tipo que sirvieron como modelos fueron las del Palazzo Pitti en Florencia y la de Camposanto en Pisa. De ellas

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PAUL, 1985, p. 431, Fig. 433. 338

BERNOULLI, 1882, I, p. 145-181, Lám. XIII – XVIII. 339

PIEPER, 2003, p. 123. 340

JOHANSEN, 1987, p. 17. 341

Los ejemplares antiguos considerados de este tipo son los de Palazzo Pitti de Florencia (Inv. 173), Camposanto de Pisa (Inv. 1906 nº XXXVII), Rijksmuseum van Oudheden de Leiden (Inv. 1931/2.46), Museo di Antichità de Turín (Inv. 129), Museo Nuovo Capitolino (Inv. 2638), colección privada en Pöcking, Sala dei Busti de los Museos Vaticanos en Roma (Inv. 713), Kunsthistorisches Museum de Viena (Inv. I 1493), Museo Nazionale di Antichità de Parma (Inv. S 28), Museo Nazionale Romano (Inv. 124466), Museo Civico de Rieti, además del retrato sobre amatista del Cabinet des Médailles de París (Inv. 152) en FITTSCHEN-ZANKER, 1983-1985, II, p. 19-20.

342

JOHANSEN, 1987, p. 24. 343

Los retratos antiguos catalogados como “tipo Tusculum” son el del Museo di Antichità de Turín que da nombre al prototipo (Inv. 2098), una colección privada de Florencia, la colección Woburn Abbey, el Museo Trapani, el J. P. Getty Museum de Malibú (Inv. 73.AA.46), el Palazzo Senatorio de Roma (Inv. 753) y el Museo Nazionale de Nápoles (Inv. 6038) en FITTSCHEN-ZANKER, 1983-1985, II, p. 23-24.

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depende un gran acopio de retratos pseudo-antiguos.345 No obstante, existieron muchas creaciones modernas, como el Julio César de la colección Despuig, que se desvincularon, en mayor o menor grado, de los modelos antiguos, acentuando hiperbólicamente algunos de sus rasgos más característicos para remarcar su imponente personalidad, o realizando concesiones que obedecerían al gusto del comitente de la obra.346

Como paralelos, en cuanto a la plasticidad del rostro, la nariz aguileña, las pupilas sin trabajar y la expresiva gestualidad del retrato de Mallorca, cabe citar el trabajo renacentista de Giovan Battista della Porta de la Galleria Borghese347, el del Palazzo Farnese348 o el denominado “Caligulae” de la Casa de Pilatos de Sevilla349, mientras que la manifiesta calvicie en la zona frontotemporal puede verse reflejada en ejemplares pseudo-antiguos renacentistas como el busto de Venecia atribuido a Simone Bianco350, el del Museo del Prado351 o el ya mencionado del Palazzo Farnese352. Pero, sin duda, es una testa masculina del Museo Nazionale Romano procedente de la colección Mattei353, la que ofrece un modelo más cercano. En ella confluyen tanto la disposición del cabello, como la colocación de las masas que conforman el rostro, anteriormente descritas. Dicha testa ha sido considerada como una escultura “all’antica” producto del siglo XVII o, al menos, un trabajo antiguo profundamente reelaborado. Este hecho puede indicar que, o bien, el ejemplar de Mallorca copiaba al Mattei, o que ambas eran producciones modernas creadas en el siglo XVII que partían de un modelo común, antiguo o moderno, que no se ha conservado.

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S. Pieper (PIEPER, 2003) dividió los retratos pseudo-antiguos tipo Chiaramonti-Camposanto en tres grupos. El primero conformado por aquellos ejemplares que reproducen con bastante precisión el modelo antiguo del Palazzo Pitti (retratos de Mantua, Colonia, Módena, Farnborough Hall y Nueva York), el segundo con considerables desviaciones respecto a la escultura florentina (testas del Palazzo Albertoni Spinola en Roma, Palazzo Ducale en Mantua, Dresde y Palazzo dei Conservatori, Palazzo Farnese en Roma y colección Mattei) y el tercero dependiente del retrato hallado en el Camposanto pisano (un bronce en París, testa de mármol negro de una colección privada, ejemplar de Munich y cabeza erguida sobre una estatua togada antigua en Berlín). A éstas puede sumarse la escultura del Museo del Prado E-149. 346

PAUL, 1985, p. 434. 347

PAUL, 1981, p. 23, Fig. 23; IOELE, 2010, p.120-122. 348

BURANELLI, 2011, p. 257. 349

TRUNK, 2002, p. 160-162, Lám. 5 a y 12 a-d. 350

Inv. nº 50 (PAUL, 1981, p. 24, Fig. 31; TRAVERSARI, 1968, p. 101, nº 81). 351

Inv. E-151 (CÓPPEL ARÉIZAGA, 1998, p. 192, nº 81). 352