ESTE INSTANTE PRECISO Y, DESPUÉS, OTRO

Entre estas obras, El nidode las Landes, en Lüneburg, de 1978, hecho de tierra, piedras, abedules y hierba, aparece como el primero de una larga serie de nidos que el artista tren- zará por todo el mundo. Este tema recurrente remite a la idea de habitáculo y, de hecho, algunos de ellos, como el que hizo en el año 2000 en los jardines de los Campos Elíseos, reciben ese nombre. Estas habitaciones en medio de la naturaleza o de la ciudad parecen proponerse como un refugio natural. Al copiar el trabajo espontáneo de los animales en la naturaleza, Nils-Udo nos invita a reflexionar sobre la esencia del habitáculo protector y quizá también sobre el hecho de que es la naturaleza la que a partir de ahora habrá de ser prote- gida de los seres humanos. Una de las fotos de ese primer nido, todavía en blanco y negro, muestra al artista desnudo y en posición fetal en el centro; en otras ocasiones, en otros nidos, ese lugar será a veces ocupado por un niño. Pero ese no es el único negativo: hay otro que muestra la misma imagen «al mediodía» y el efecto de ese exceso de luz a una hora particular del día es tanto más sobrecogedor cuanto que el negativo sigue siendo en blanco y negro. Las sombras nítidamente recortadas en el suelo y la diferencia entre los primeros planos de los árboles y un fondo uniforme de luz cenital nos dan una primera impresión de lo que se va a convertir en una demostración al estilo de Merleau-Ponty: bajo nuestra mirada las cosas cambian según la forma en que su visibilidad se manifiesta.

La apariencia «perenne» de esas grandes composiciones realizadas en la naturaleza en contraste con la «efímera» de las composiciones citadas anteriormente es una trampa ten- dida en nuestra percepción del tiempo y Nils-Udo la revela cambiando los puntos de vista de las fotografías. En efecto, en el Nido de lavanda, en el Crestet (1988), las imágenes anterio- res y posteriores a la plantación parecen corresponder a dos instalaciones distintas. La dife- rencia reside solamente en la eclosión de la floración en el centro, en la pila de madera de roble, en la lluvia: todos ellos signos precursores de la futura desaparición de la obra tal y como ésta está inscrita en el destino de toda forma esculpida en el medio natural. A este respecto, las obras llevadas a cabo en Galway, Irlanda, en el año 2003, en las que el artista practicó unas veinte intervenciones en las paredes de turba, son particularmente significati- vas. En Clochar na Larase ve un corte en el terreno de turba donde se ha preparado una simulación rellenándolo con unas simples bolas amasadas también en la turba. Otras fotos muestran una evolución progresiva de las paredes de turba, cuyos contornos se van trans- formando a medida que caen las lluvias. Del Nido de bambúde Fujimo, en Japón, hecho de tierra y cañas, y que contiene una plantación de bambú, también existen varias versiones, aunque la secuencia no se establece con respecto al clima, sino al tiempo cronológico. Aunque en una serie de cuatro fotos se indique la fecha 1988/94, la evolución se observa tanto según los años como según el tiempo de las estaciones. A la lógica imperturbable de los primeros se superpone la no-lógica perturbadora de las segundas.

En las fotografías que muestran específicamente el cambio de una imagen a lo largo de las estaciones, la mirada es mucho más confusa que en las que se opera según el tiempo cronológico. Éste es el caso de dos dípticos realizados en su región natal de Chiemgau, en la Alta Baviera, La pradera del hambre(1975), que es una plantación de abedules, y Nido de agua(1976), hecho de caña. En cada uno de ellos se representa el verano y el invierno; no obstante, como durante el invierno la capa de nieve iguala todos los contrastes y oculta la vegetación, resulta difícil reconocer que se trata de la misma instalación en ambas estaciones.

Las fotografías de antiguas instalaciones de finales de la década de 1970, en especial en su región de Baviera o en Munster, muestran de forma específica el cambio de una imagen a otra según la estación del año. La disparidad entre el negativo tomado en invierno y el nega-

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tivo tomado en verano, acentuada por el fondo blanco de la capa de nieve, pone de relieve la fragilidad de nuestras certidumbres, al tiempo que nos recuerda el principio de entropía de la naturaleza. Alguna copias se colocan juntas para representar un ciclo o una parte del ciclo: El otoño,El invierno,Con niebla,Al amanecer. Cada imagen será siempre distinta de las demás. Como si el artista quisiera destacar que «en cualquier momento» cada imagen será siempre diferente de las otras. Como si el artista, tal y como François Jullien observa con respecto al pensamiento chino, distinguiera entre «dos tipos de momentos: el que corresponde al principio de una cosa, cuando una cosa comienza a ser lo que es, que sólo dura un instante, y el que dura tanto como la cosa continúa siendo lo que es, que ocupa una porción de tiempo».En este último caso, la fotografía sin ninguna mención particular funcionaría como el momento que dura tanto como la instalación continua siendo lo que es, el «que ocupa una porción de tiempo».

El filósofo francés se pregunta «¿por qué en Occidente se ha hecho de la duración un ser en sí mismo: el tiempo […]». Y por qué China, «por el contrario, no ha abstraído ‘el’ tiempo […]». Una respuesta tentativa podría comenzar por el hecho de que el curso de la duración no puede hacerse autónomo, ya que no podría extraerse jamás de «lo que, a los ojos de los chinos, constituye ‘el curso’ por excelencia y que no es otro que el del gran proceso de las cosas, ‘el tao o el camino’». A nosotros, por nuestra parte, lo nos que interesa saber es por qué el pensamiento chino parece adaptarse como un guante al despliegue del tiempo que se revela en las fotografías de Nils-Udo y no podemos dejar de asimilar el reconocimiento de ese proceso eterno de las cosas al lugar que el artista concede a la propia Naturaleza. Y obsérvese como, con respecto a su obra, evitamos hablar de intervenciones «en la natura- leza»: hablaríamos de «intervenciones en el paisaje» a propósito de las obras del Land Art, pero ante las de Nils-Udo apreciamos la creación de una situación que nos permite visuali- zar la tendencia natural, señalar el curso inagotable de la naturaleza.

Un verano en Vassivière, Limousin, 1986. Hace flotar, derramadas sobre una hoja de castaño, unas treinta campánulas violetas.

Un invierno en Vassivière, Limousin, 1987. Separando con calma las agujas de pino, logra que se mantengan en frágil equilibrio sobre una hoja de rododendro que navega sobre el estanque.

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Después, un nuevo momento: lo que fue, lo que deviene

A cada nuevo momento, la Naturaleza puede ofrecer una cualidad diferente y la fotografía estará ahí para interceptarla. A veces la fotografía viene a revelar un instante arrancado a un espacio de tiempo más o menos duradero, lo que las series de Nils-Udo advierten mediante la falta de indicación de un momento preciso. Como Barthes escribe en La cámara lúcida: notas sobre la fotografía, «la fotografía no dice –obligatoriamente– lo que ya no es, sino sola- mente, y sin duda alguna, lo que fue». A propósito de estas fotografías sin indicación tempo- ral alguna, cabría decir que un espacio de tiempo se ha instalado, pero lo que fue es la mirada del artista, a través del objetivo, sobre una situación creada para dar cuenta del movimiento eterno de la naturaleza.

Hasta ahora sólo hemos hablado de momentos en los que el artista crea un aconteci- miento –duradero o no– con el elemento natural, a fin de señalar el proceso que lo trans- forma de manera permanente. Dejemos ahora de lado esta idea, también relacionada con una visión del tiempo, y limitémonos a mirar las imágenes fotográficas, la visibilidad que éstas revelan. El artista no actúa de la misma forma cuando construye, cuando instala y cuando hace la fotografía. Si distinguimos este último momento del primero es porque, pese a su pretendida objetividad, sigue tan cargado de subjetividad como el primero. En efecto, Nils-Udo documenta y muestra lo que fue, pero es su propia sensibilidad la que le hace adoptar una determinada forma de encuadrar o elegir un tipo concreto de luz. No tenemos más que pensar en las cuatro imágenes mencionadas al principio –la Isla Reunión, París y Vassivière, en verano y en invierno– y, si nos dejamos engañar por ellas, podemos creer que los arrancados tallos de helecho son una planta acuática, que la hoja de lirio es en realidad una balsa, que las campánulas sobre la hoja de castaño forman una isla desierta sobre el océano y, por último, que las agujas de pino sobre una hoja de rododendro son unos bailari- nes en escena, vistos de lejos. Y así una y otra vez…

Acabamos de describir las posibilidades que se ofrecen a la percepción como alternati- vas a las situaciones efímeras creadas por el artista, mientras que en el caso de los distintos negativos de una de las instalaciones más monumentales, tomados en distintas horas del día o en distintas estaciones del año, teníamos la impresión de estar ante instalaciones dife- rentes. La imágenes nos recuerdan que la condición de lo que fueno tiene por que ser obli- gatoriamente la condición de lo que vemos. Algunas veces, el artista disfruta también maliciosamente jugando con las transparencias de los reflejos o con las anamorfosis dibuja- das en la tierra con bayas de colores: en ambos casos, la mirada se pierde confundida por unas inversiones de plano. Otras veces, un plano general falsea la imagen de la instalación, evocando más bien una pintura abstracta o una pintura informal de Burri de la década de 1960. Un cuadrado de sal sobre arena blanca, como el trabajo realizado para la Fundación César Manrique en Lanzarote, remite directamente a la pintura y, en especial, al Cuadrado blanco sobre fondo blancode Malevich. Al remitir a la pintura, esta indicación, una vez foto- grafiada la composición, sigue siendo una referencia a otro lugar de lo que fuey deviene.

La alusión al marco es frecuente y la referencia a la pintura confluye con la que se hace al medio fotográfico –y que es inherente al proceso– porque, tanto en la una como en la otra, lo que vemos en la superficie enmarcada rompe con la realidad de la superficie de la pared, al igual que el fenómeno de fotografiar o de pintar rompe con la realidad de la natura- leza. Sin embargo, el tratamiento del color parece desempeñar otro papel que atañe tanto a los medios de expresión como al trabajo en la naturaleza misma. Es evidente que en un tra-

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bajo como Cuadro rojo, realizado en la Isla Reunión en 1998 y que consiste simplemente en unos pétalos de un rojo muy vivo (Euphorbia Pulcherrima) enmarcados por una caña de bambú verde, la referencia a la pintura salta a la vista. Tanto más cuanto que en este ejem- plo el artista exalta aún más la complementariedad de los colores entre la superficie enmar- cada y el cuadro mediante un fondo homogéneo marrón oscuro, casi negro, y de estos contrastes nace la potencia de una fotografía completamente abstracta. La sutilidad de cier- tos arreglos de hojas –con el mismo espíritu que el de Berck sur mer– recuerda a las pintu- ras de Klee o, más aún, a sus experimentaciones durante el curso de telares de la Bauhaus. Queda, además, toda una parte del trabajo de Nils-Udo en torno al color que recurre sobre todo a la escultura del elemento natural –como el hielo o la nieve, teñida a su vez por colo- res naturales– o al dibujo –como las líneas de pétalos o de flores– y que implica, en especial, la voluntad de utilizar el espacio natural como un medio de expresión virgen. A veces, el artista aprovecha los intersticios del golpe de rayo sobre un árbol –Dietenbronn, 1992– para colorearlos con el jugo de bayas de sauquillo o, a una escala completamente distinta, frota toda una fachada de rocas –Isla de Cres, Yugoslavia, 1988– con hojas verdes.

Nils-Udo comenzó su carrera artística como pintor y sus últimas fotografías parecen anunciar su actual retorno a la pintura que, como la fotografía, puede concebirse en térmi- nos de composición, de relación entre el marco y la superficie, o de color. Su pintura –de colores lisos, de primeros planos privilegiados, etc.– ya no dejará de remitir a la fotografía y viceversa, y ambas dan cuenta de un segundo tiempo de composición: el que tiene lugar en la naturaleza. La observación del proceso de la naturaleza es, sin duda, fuente y recurso para todo lo demás, pero las formas de hacerlo visible son cada vez más imbricadas.

Sólo nos queda una certidumbre: cada instante, cada espacio de tiempo son nombra- dos como tales, como si se quisiera asumir que sólo ellos pueden dar una cierta visibilidad al perpetuo devenir.

Of these few image memories there remains nothing but the constant impression of extreme precariousness. The ephemeral nature of each composition suspends the image beyond photography, as if the very paper it was printed was unable to prevent it quivering. As though we were afraid that any intermediary between what it suggests and what enables it to stay up in front of us might come and undo the meticulous, infinitely patient, act of the artist who put it in place.

Let us not yet think of the moment when the artist takes the photograph. Let us stop at the first fleeting interval when each leaf, each flower, each stalk, stay beside each other. The images chosen here from among so many others focus our attention on the extremely fragile vegetable compositions floating on the water, no doubt to highlight the instability of what pro- duces an image. And the purpose of an image, as Merleau-Ponty put it so well in Eye and Mind,is to show the visibility of the thing and not the visible thing. Even before the artist grasps what the photographic image will be, he has in his hands the memory of what he has made, of what he has composed, laid and pushed off on the water, so that, then, the dis- tance between the eye and the thing puts the condition of visibility to the test.

All the actions performed by the artist, from the gathering of his vegetable material, their selection and preparation, to the composition which will be identifiable in the landscape, refer us to the contingency of an evolution. A gust of wind, a breath, a sudden movement might at any moment undo, jeopardise the coming into being of the thing and its visibility. Once under way, this process summons up another temporality, that of art, of the unspeakable. So, in order to be able to name it, we are going to take up –by means of a detour– a position of «exteriority» that will allow us to take the distance necessary to be able to tell opportunely that moment suspended in the image. We are going to borrow the approach of François Jullien who, passing through Chinese thought, attempts on his return to extract what is not said in Western thought and, in On Time, clarifies for us the meaning this notion takes on in China, the content of which might well be applied to the temporality deployed in Nils-Udo’s short-lived compositions. China thinks of time in conjunctural terms, in terms of opportune- ness. It is a time «that you must know how to wait for as well as not to miss». It all depends on the ability to wait for the right moment: «For that moment in itself is neither neutral nor indifferent, it remains qualitatively marked by the season, and that is why it is strategic» (page 43). To which he adds, «as such, it is inseparable from a situation, it is shot through with a propensity». François Jullien seems to be showing us a particularly opportune way to gain access to the moment of happy contingency when the German artist’s work is born.

This precise instant and, then, another Liliana Albertazzi*

* Professor of Aesthetics and Theory of Art, ENSCI, Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle, Paris, Critic of Art and independent curator.

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This meaning of time in China, the same as that expressed in the work of Nils-Udo, enjoins us to think about the situation to which the work belongs –the process inscribed in the passage of the seasons. In Chinese, the same word is used for «season» and «moment», as the one comes from the other. The «time of» doing is recognised in the natural course of the vegetable and the landscape, and the latter, in its perpetual movement, links man to the Tao. In the German artist’s case, the reference linking him to time is satisfied similarly in the continuous cycle of the natural. We would not wish to trivialise certain analogies here, but although it is true that the philosophical conceptions diverge between these contexts, it is also evident that human beings allow themselves to be carried away again and again by a manifestation of the natural landscape; the result of this are different perceptions, whose dif- ferences are due to the passage of time. As an example of the changes of «impression» in the painting when the artist captures the natural motif on the spot, ee only have to think of the famous view of Rouen Cathedral painted by Monet at different times of the day.

During the time that a situation reveals a process

We have only picked out certain works from the artist’s prodigious career in order to tear off from their ephemeral character the notion of a perpetual movement of Nature. But all the artist’s photographic works also translate a real and prior insertion in the natural environment. They are all marked by the same verification of transience, although the temporality in which the phenomenon takes place is not visible at first sight. Even in the works whose realisation is much more laborious and, let us say, monumental, at least in relation to the earlier ones, Nils-Udo often also has recourse to the witness of the seasons or the times of the day.

Among his works, The Nestin the Lüneburg’s Heathlands, in 1978, built of earth, stones,