El estilo es la mujer

Para contar el pasado, Puig se inventó una palabra: “florished” (doc. 001. Fig. 6), a mitad de camino entre “florid” (onramentado, recargado) y “flourished” (florecido; pero también por extensión adornado, embellecido). Este desliz idiomático que seguramente tiene que ver con la mezcla entre español e inglés que está utilizando en sus documentos de escritura, define sin embargo los dos acercamientos al estilo en todo caso recargado en que se desarrolla la historia de la actriz. Entre Viena y México se dibuja un arco que va desde los edificios de Otto Wagner a los boleros de Agustín Lara.

Ya nos referimos al interés de Puig por el Jugendstil, que domina el Grupo C

de los documentos prerredaccionales, escritos en el reverso del catálogo de una exposición-homenaje a Tilly Losch. En este grupo se describen elementos decorativos que van a conformar el entorno del Ama, muebles y pinturas. Pero la primera frase del

grupo no se refiere a un edificio concreto, como el “Brüssel Palais Stoclet”, nombrado en el doc. 012, sino que tiene una referencia cinematográfica. El doc. 011 comienza con la referencia a “Dos fuertes pordioseros de mediana edad sosteniendo 2 y 2 el arco de la puerta el primer piso un balcón”, que aparecen en la novela en el capítulo tres: “Inmensas, caracoleantes y sostenidas, a falta de columnas, por dos ancianos pordioseros que las cargaban sobre los hombros mientras rencorosos miraban al Ama, el todo esculpido en un solo bloque de granito” (PA: 37). Esos pordioseros provienen de la película El gran vals, la que cuenta el personaje de Toto en el capítulo XIII de LTRH: “Concurso anual de composiciones literarias. Tema libre: La película que más me gustó”. Cuando Johann Strauss (Fernand Gravey) entra por primera vez al palacio de Carla Donner (Miliza Korjus) lo primero que enfoca la cámara son dos columnas como las descriptas en la novela en el momento en que el Ama deja el palacio donde acaba de bailar los “ampulosos y gratos valses nacionales”. Para la incursión del inconsciente de Ana en la historia de la actriz vienesa vale tanto el frente de un famoso edificio vienés como la reconstrucción que de Viena hizo la MGM.107

También resulta significativa en el doc. 011 la referencia a dos cuadros de Klimt: “Palas Athene” y “Judith”, que no se integran a la decoración del ámbito vienés. Las figuras de estas mujeres vienesas que reencarnan el arquetipo del soldado y de la espía (en los cuadros de Klimt se trata de una reencarnación de las mujeres míticas en mujeres modernas) vienen a integrar la casta de mujeres raras. Frente a un modelo de ficción donde las “mujeres que matan” frecuentemente lo hacen para asegurar la continuidad del modelo social eludiendo por su condición de mujeres el rol del Estado (Ludmer, 1999: 355-400), Puig elige una tradición de mujeres que frecuentemente están en relación con el Estado y desobedecen el mandato: no son vírgenes, no tienen hijos y si los tienen establecen una línea hereditaria por vía materna que contradice las leyes patriarcales.108 _{Pozzi le pide a Ana que actúe como Judith, la viuda hebrea que —para}

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El gran vals (The Great Waltz. Dir.: Luis Duvivier, Victor Fleming 1938) es una producción norteamericana, pero con un director francés (Duvivier, que filmaba tanto en Europa como en Estados Unidos), y tres protagonistas también europeos: Louise Rainer (judía alemana refugiada), Fernand Gravey (belga), y la cantante polaca Miliza Korjus. Como le recuerda Ana a Pozzi al comienzo del cap. 9, no todo es “cine yanqui”.

108 _{Es el caso de Marlene Dietrich en Fatalidad: viuda sin hijos reclutada para espía, deja escapar} al enemigo a costa de su propia vida. Frente al pelotón de fusilamiento, mientras un soldado estalla en una arenga contra la injusticia de una guerra que reclama la vida de las mujeres, ella se arregla las medias completamente ajena a un discurso del que descree con razón. Desarrollo otros relatos en “Más mujeres que matan” (2001)

salvar a su pueblo— seduce y decapita al general sirio Holofernes, pero Ana se niega. Aunque ha huido a México para escapar de un funcionario involucrado con grupos parapoliciales, a quien nombra en su diario como Belcebú, Ana lo considera un “pobre diablo” y se niega a facilitar su secuestro mediante un llamado telefónico. La actriz vienesa mata porque se niega a formar parte del aparato estatal soviético del mismo modo que antes huyó de quien manejaba la política de occidente: “¿Chamberlain está al teléfono? ¿Mussolini? [...] ¿o es de la Casa Blanca que claman por su asesoría?” (PA, cap.3: 33). Su acto (el asesinato de su amado, también padre de su hija) responde a un deseo de autodeterminación, al burlar la justicia estatal burla también su deseo: queda atrapada por otra red profundamente paternalista, que incluso se hace cargo de su hija.109

Finalmente, muere víctima de la alianza de una rival con un espía del gobierno.

El ambiente vienés de película de Hollywood, que sin embargo está construido a partir de referencias auténticamente vienesas, produce un efecto de “desverosimilización” —contrapuesto al “efecto sociográfico” analizado en el punto anterior— que oculta contenidos históricos. La construcción teatralizada de ambiente “camp” se ha asociado con el mundo onírico. Dice Speranza en el capítulo dedicado al “exceso camp”:

Esta potencialidad onírica del kitsch, se diría, está en el centro del “heterocosmos” de Sternberg e inspira sin duda las fantasías inconscientes de los personajes de Puig, que permiten el ingreso al reino del mito colectivo o personal en el que, por un momento, reina la ilusión de la completud, en un universo despojado de pasado y futuro cuya intensidad radica precisamente en su irrealidad. (Speranza, 2000: 205)

Si bien es cierto que el inconsciente de Ana está estructurado a partir de elementos de una teatralización kitsch congruente con el mundo de la ópera en que se mueve, es evidente que en este caso no se puede hablar de un “universo despojado de pasado y futuro”, y tampoco de “irrealidad”. Parece poco serio hablar de reencarnación, pero es la primera de las opciones planteadas en la novela:

Lo indiscutible es que de a ratos siento la necesidad de usar ese plural, así que con alguien estoy tratando de establecer un contacto. ¿Con mi anterior reencarnación? una mujer que tuvo su apogeo en los años 20, digamos. Pero estamos en lo mismo, sería inútil contarle todo a una mujer de otra época, tan diferente. ¿Y por qué no? Ésa debe haber sido una buena época para ser 109 _{“Casi le dije ‘adiós papá’, cuando salí del despacho” (Lamarr, 1968: 53).}

mujer, entre las dos guerras. Qué lindo ser misteriosa, lánguida, estilizada. (PA, cap.2: 21)

La ubicación de entreguerras remite a la república de Weimar (1920-1930) que reaparecerá en la historia futurista. Sin embargo, el relato comienza con una ubicación precisa (1936) que contradice la previsión de la “soñadora”. Las fechas establecidas por el narrador en cada una de las historias construyen un tiempo histórico preciso. La primera desarrolla una trama de espionaje que comienza en la primera guerra mundial, explora las relaciones de los diferentes bandos en litigio durante la segunda guerra y desemboca en el comienzo del mackarthismo. No resulta verosímil que el personaje de Ana, de acuerdo con su formación, fabule esas relaciones, pero muchos lectores lo pasan por alto, distraídos con las inmortales palabras de Agustín Lara: “...un cisne se queja, la tarde se aleja... vistiendo de ¿rojo? ¿o colorado? su carro triunfal” (PA, cap.7: 107).

Lo que aún hoy resulta inasimilable es la seriedad con la que Puig cuestiona la división entre frivolidad y compromiso, uno de los puntos conflictivos de la novela.