A pesar de que son muchas las personas implicadas en la conservación del arte contemporáneo son pocas realmente las estrategias de supervivencia para el arte digital y, realmente, no son exclusivas a esta categoría210. El proyecto variable media nertwork211 definió cuatro estrategias básicas para hacer frente a la obsolescencia de un medio particular según el paradigma de los medios variables:
Sustitución. Solo si se dispone del elemento de repuesto necesario es posible sustituirlo. Esta estrategia, también conocida como
almacenamiento212, es la más elemental y consiste en acumular la mayor cantidad de equipos, correspondiente a determinada tecnología, para garantizar su disponibilidad en caso de rotura o reposición por desgaste. Eficaz a corto plazo pero inapropiada según aumenta la velocidad de obsolescencia de determinada tecnología y notoriamente mala para capturar aspectos contextuales de las obras lo que la hace inservible para el
arte en la red, por ejemplo.
Esta estrategia tiene algunas variantes como el refrescamiento que consiste en la transferencia periódica de la información digital de un medio en peligro de obsolescencia al medio mejor adaptado. La restauración, que
209
Muñoz, Teoría Contemporánea de la Restauración, op. cit., p. 178. 210
Por lo que es frecuente sus referencias al new media art en general. 211
Vid., nota 63. 212
La sustitución exige la acumulación o almacenamiento de las partes o del todo con riesgo de obsolescencia.
limpia o repara un archivo o dispositivo cuando una nueva versión sustituye o reemplaza la original. El almacenamiento en red que utiliza ordenadores enlazados213 por un bucle de datos persistente que mantiene archivos críticos en circulación o como múltiples copias clonadas sobre varios discos duros. La sustitución respeta la integridad perceptual del objeto de Restauración pero tiene fecha de caducidad programada. No representa ningún avance respecto al efecto de la obsolescencia, más bien lo retrasa. Es una solución a corto plazo para un problema a largo plazo basada exclsuivamente en la redundancia.
Migración. La migración consiste en actualizar el formato de una obra de un medio antiguo a uno actual214. Por ejemplo, la transcodificación de VHS a DVD215. El DVD utiliza codificación MPEG2216. La degeneración o pérdida de calidad según aumenta la generación de la migración aumenta exponencialmente. Una migración de tercera o cuarta generación probablemente no satisfaga los mínimos de calidad exigidos por el artista o una percepción “adecuada” de la imagen. Este problema se acentúa cuando no es posible una evaluación contrastada y presupone la pérdida de calidad en aras de mantener la integridad del original. La migración asume que conservar el contenido o información de una obra de arte, a pesar de su cambio de medio, es más importante respecto a la fidelidad de su aspecto y percepción.
213
La computación en nube (cloud computing) basada en servicios ofrece una oportunidad especial para la distribución de copias o clones de información a lo largo del mundo. Este tipo de arquitectura ofrece servicios de almacenamiento que garantizan la protección de los datos a catástrofes naturales, incluso sociales.
214
En este sentido el refresching tiene mayor relación con la migración que con el almacenamiento.
215
Para garantizar mayor calidad normalmente se utilizan formatos de conservación, que no de distribución, sin pérdidas.
216
Emulación. La emulación es un proceso de simulación de una plataforma217 obsoleta en una nueva. El interés de esta estrategia es mantener viva una obra aún cuando su medio original quede obsoleto. Se suele considerar emulación, a diferencia de migración, solo en aquellos casos en los cuales se conserva el código original subyacente en la obra de arte. El “programa” de emulación, desde este punto de vista, es una especie de máquina virtual que emula el comportamiento de una antigua y es capaz de ejecutar el mismo código en un soporte nuevo218.
La migración supone repetición según se desarrollen nuevos formatos mientras que esta continuidad, en la emulación, es solamente responsabilidad de una máquina virtual. Considerar una maquinaria virtual219, en lugar de máquina simplemente, amplia el horizonte de la
emulación, incluso con mayor potencia. En ambos casos es imprescindible que la velocidad de actualización, migración, del soporte virtual sea lo más lenta posible; esta es una de las propiedades con mayor incidencia en la resistencia al paso del tiempo; y unas garantías de soporte y mantenimiento a largo plazo. Otra propiedad no menos importante es la implementación220 de una arquitectura con una capacidad de absorción muy alta de cualquier tecnología. Por ello la importancia de trabajar en entornos abiertos (en términos de interconexión de sistemas), estandarizados, y herramientas de
217
Entiéndase por plataforma el soporte tecnológico que constituye el medio de la obra. Puede ser un sistema operativo, un programa, la apariencia de una consola de videojuego, o un dispositivo electrónico.
218
Rothenberg, Jeff. Avoiding Technological Quicksand: Finding a Viable Technical Foundation for Digital Preservation. 1998; http://www.clir.org/pubs/reports/rothenberg/contents.html, [Consulta: 14-2-2009].
219
García, Lino. La Maquinaria de la Virtualidad. LINUX+. 2009, Vol. 57, pp. 16-20. Disponible en: http://lpmagazine.org/es/, [Consulta: 22-12-2010]. Una maquinaria implica un sistema de sistemas donde intervienen dispositivos digitales a la vez que programas y, no necesariamente, tiene la responsabilidad de correr código de una plataforma obsoleta. En lugar de la tecnología obsolescente emula su comportamiento.
220
Se habla de implementación, en lugar de selección, porque no existe estándar arquitectónico, es una exigencia de hecho, que satisfaga estas necesidades de la conservación del arte digital.
uso libre y la propuesta de un estándar(o conjunto de estándares) para la documentación, conservación y restauración de arte digital.
Reinterpretación. Es la estrategia de conservación más potente, a la vez que la de mayor riesgo y consiste en reinterpretar la obra, cada vez que se re-cree. La reinterpretación puede requerir la escritura de un código para una plataforma completamente diferente siguiendo un conjunto de instrucciones específicas in situ con respecto a la instalación, o reformar un trabajo en un medio contemporáneo con el valor metafórico de un medio anticuado. Esta técnica es muy peligrosa cuando no se cuenta con la garantía o aprobación del artista (caso de fallecimiento, por ejemplo), pero puede ser la única manera de garantizar la re-creación, su instalación, o el re-diseño de una arquitectura variable con el contexto. La duplicación es una variante de la reinterpretación aplicable a los medios que pueden perfectamente clonados. No hay diferencia entre el original y la copia221.
Ninguna de las estrategias para el arte digital carece de inconvenientes. Gaby Wijers expone la principal desventaja de cada estrategia222. Según Wijers para la sustitución (almacenamiento) “la mayor desventaja de almacenar materiales obsolescentes es que la obra morirá una vez que todos estos materiales se agoten”; la emulación implica un posible riesgo: “gasto prohibitivo223 e inconsistencia con la intención del artista”; en la
migración “la apariencia original de la obra cambiará probablemente en su nuevo medio”; la reinterpretación “es una técnica peligrosa cuando no la garantiza el artista, pero esta puede ser la única manera de recrear la obra”. La mayoría de los proyectos en curso trabajan en el desarrollo e implementación de modelos de descripción, estándares de metadatos, definición terminológica para la interoperabilidad, compatibilidad, etc. Sin embargo, el concepto de plataforma virtual, subyacente en la técnica de
221
Este es el caso, por ejemplo, de los applets Java y los navegadores necesarios para ver obras de net art.
222
Wijers, Gaby. Preservation and/or Documentation; The Conservation of Media Art,
http://www.montevideo.nl/en/nieuws/detail.php?archief=&id=72, [Consulta: 16-10-2010]. 223
Hablar de “gasto prohibitivo” supone “injustificado” sin embargo la decisión acerca de qué cantidad de inversión es adecuada para una Restauración no es particular al arte digital.
emulación, es, probablemente, el aspecto más interesante de todas estas estrategias. La máquina o maquinaria virtual que recrea el original es, tecnológicamente, un desarrollo hardware/software (HW/SW) susceptible de resistir a la obsolescencia224.
Obsérvese que, excepto la sustitución, ninguna de las estrategias de Restauración respeta la calidad perceptual de la imagen que funciona como
objeto-símbolo225. Lo que, dicho de otro modo, equivale a un planteamiento de Restauración que “*modifica+ los rasgos perceptibles del objeto”226. La teoría contemporánea de la Restauración “defiende que lo que caracteriza a esos objetos [Admite que la Restauración se define en función de sus objetos] son rasgos de tipo subjetivo, establecidos por las personas, y no inherentes a los propios objetos.”227 La cuestión es cuánto influye el respeto a la calidad perceptual de la imagen en la trasmisión de ese poder simbólico o comunicativo. ¿Cuál es el margen para que un residuo no se convierta en
índice ni la obra en un icono de sí misma sino que permanezca siendo un
símbolo de lo que representa?228 ¿Cómo es posible valorar o cuantificar esta diferencia?
224
La obsolescencia genera una paradoja cuyas consecuencias son aún difíciles de cuantificar. Se dispone de la capacidad tecnológica para fabricar productos duraderos; sin embargo, se genera la necesidad de adaptación al cambio permanente de las tecnologías. El concepto de maquinaria virtual es desarrollado por el autor en el Anexo B – Tecnologías.
225
Lo que probablemente justifique el versionado pero ¿cómo versionar una obra una vez desaparecido su autor?
226
Muñoz, Teoría contemporánea de la Restauración, p. 22. 227
Ibíd, p. 40. 228
Charles S. Peirce (1839-1914) distingue entre símbolos (que tienen una relación puramente convencional con su significado), iconos (que de alguna manera se asemejan a lo que significan, compartiendo algunas características con el mismo) e índices (que son causas de lo que representan) cit. en Muñoz, The artwork that became a symbol of itself: reflections on the conservation of modern art, p. 21.
43. León Ferrari. Civilización occidental y cristiana, 1965.
Como parte del proyecto Seeing double: Emulation in Theory and Practice
se organizó justo una exposición experimental para probar las consecuencias de la emulación en la Restauración229. En general la experiencia concluye que la emulación puede ser menos apropiada a corto plazo que la migración (cuando la manipulación de hardware es fundamental para la obra de arte) y que la intención del artista podría ser más útil en la Restauración de una obra que la búsqueda de una solución técnica universal.
Aún así la migración, emulación, e incluso, la reinterpretación pueden ser la mejor opción cuando la tecnología de adopción está preparada para resistir a la obsolescencia. En cualquier caso, la estrategia de fondo, debe ser rehacer la obra en una tecnología robusta, bien documentada, que facilite a todas las entidades implicadas en la conservación del patrimonio (donde los museos juegan un rol muy importante) los procesos de documentación, exposición, preservación, conservación y restauración.
La tesis que defiende esta investigación es que, aunque no exista una solución universal a todos los “casos”230, sí es posible un planteamiento metodológico que conserve la calidad perceptual de la imagen (o lo que es equivalente a una idéntica reproductibilidad en términos perceptuales) mediante el uso de una metodología que intervenga en la estructura más allá de los datos y procesos: en el propio soporte. Esta intervención debe capacitar la obra para facilitar su evolución, mutación y progreso. Esta estrategia de conservación evolutiva se denomina recreación y se describirá exhaustivamente en el capítulo III – Conservación Evolutiva y en el Anexo A - Metodologías.
229
La comparación obra original-versión es engañosa: aún en idénticas condiciones de observación la apreciación será diferente si se observan los ejemplares por separado en lugar de juntos. El sistema perceptual tiene mayor capacidad de discriminación cuando dispone de una referencia total que cuando esa referencia parcial está grabada parcialmente en la memoria.
230