2.2.1.- La música en directo: los locales
Todas las crónicas de la nueva ola10 consideran que esta comienza a desarrollarse desde el momento en el que se abren una serie de bares y locales de conciertos en los que los que es posible escuchar música interesante y ver en directo a los nuevos grupos madrileños surgidos a la sombra de la eclosión punk y sus posteriores ramificaciones. Estos locales actuaron como espacio de reunión en los que se encontraban los que “estaban
en la onda” y al mismo tiempo expandían la nueva música a cualquiera con el interés y la curiosidad suficiente para acercarse a ellos.
El papel fundamental de estos locales en el nacimiento y desarrollo de la
nueva ola ha sido enfatizado por la mayoría de los que se han acercado a este
fenómeno desde un punto de vista reflexivo. Para José Manuel Costa, en la
movida “no existe una coherencia teórica, ideológica o filosófica. Existía un
punto de encuentro, pero no existía más que ese punto de encuentro" (Costa, en Gallero, 1991; 64).
Es evidente que estos locales no surgieron de la nada, sino que son, en general, herederos de una tradición en la que los bares son centros de difusión de una música particular y lugares de reunión para sus amantes. Los grupos que confluyen en el nacimiento de la nueva ola llegan desde los mismos canales y poseen un background cultural bastante similar
Empiezan a montar puestos en el Rastro y a ir vestidos de forma mucho más loca. Había un montón de gente intentando hacer cosas. Abren una serie de bares, el Armadillo, el Pláxtico. A La Vaquería le habían puesto una bomba los guerrilleros de Cristo Rey. Al principio, allí por el 76, íbamos a una discoteca que se llamaba M&M o a Stones. En M&M ponían a Lou Reed, David Bowie, Rolling Stones. Todos estábamos en lo mismo, teníamos los mismos canales : la revista Vibraciones, la prensa marginal, alguien que venía de Amsterdam o de EEUU y contaba... Yo estuve en Amsterdam un tiempo, cuando había miles de jóvenes en la plaza del Dam (García Alix, en Gallero, 1991, 156)
El primer local que se convierte en emblema de la época es el Penta, en el barrio de Malasaña, inaugurado en 1976, “lugar de reunión de los dj’s de la cercana Onda Dos y de los grupos que pugnaban por grabar un disco en aquellos momentos de esplendor creativo”. En el mismo barrio, en 1979, abrió sus puertas La Vía Láctea, y también en el centro de Madrid, El Sol “la principal sala de conciertos de los grupos de la nueva ola; en sus momentos de esplendor allí lucieron los mejores culos de la cosecha del ochenta”. Cerca de esta sala se encontraba el Jardín, “concebido como el lugar al que ir si no se tenía el aspecto, la edad o el dinero suficiente (lo más corriente) parea entrar en El Sol”. En 1980 se abrió la cafetería de los cines Alphaville, en la plaza de
España, que funcionó a la manera de un cine club en el que se proyectaron los primeros cortos de Pedro Almodóvar. (López, 1992, 64)
En la breve historia de la nueva ola que abre esta investigación ya he citado el papel que los locales de la Ciudad Universitaria tuvieron, en especial el homenaje a Canito, batería de Tos, en la escuela de Caminos (febrero de 1980) y la Fiesta de la Primavera en la escuela de arquitectura, que congregó a 15.000 personas. Los colegios mayores acogieron en varias ocasiones las actuaciones de los grupos primerizos.
Otras salas importantes de la época fueron el teatro Martín, que “dirigido de manera bastante caótica, compartía llenos hasta la bandera con fracasos espectaculares; los sonidos bien hechos con conciertos suspendidos por falta de equipo”; el Escalón, “un espacio reducido suficiente para albergar a la bulliciosa y escueta movida” y Carolina, dirigida por el periodista Miguel ángel Arenas y situada en el barrio de Tetuán (López, 1992, 64). El reducido aforo de la mayoría de estos locales contribuyó a crear la conciencia de grupo que caracteriza a la nueva ola
Conocí sobre todo a mucha gente de la música, que fueron quizás los más aglutinadores. Era en los conciertos donde se relacionaba la gente. Al final se formó una camarilla, porque se trataba de espacios relativamente pequeños, para muy poca gente. Me refiero a los conciertos de Alaska y los Pegamoides, los Zombies, Radio Futura, aunque estos eran mayores. (Martín Begué, en Gallero, 1991, 146)
Pero de todos los locales será Rock-Ola la que se convierta en un referente mítico de la nueva ola. Esta sala, situada cerca de la Avenida de América, nació como la ampliación de la sala Marquee, abierta a finales de 1979 al reconvertir un music-hall en sala de conciertos rock bajo la dirección de Paco Martín, a la larga afamado productor. Para Jorge González, propietario de la sala, el punto de partida que lo convenció de la necesidad de ampliar el aforo fue un concierto de Mamá y Los Secretos en otoño de 1980 en el que más de 1.000 personas se quedaron fuera. Se decidió entonces adecuar el local contiguo, el antiguo cine Mónaco, ahora sala de bingo, y nace así Rock Ola el 1 de abril de 1980, con un concierto de los punk ingleses UK Subs.
Rock Ola se trataba sobre todo de una infraestructura dotada de una imprenta, equipo de sonido, material audiovisual, carpinteros, electricistas, técnicos, cámaras, diseñadores y cartelistas propios, algo que no poseía ninguna sala entonces, y sin la cual su éxito y duración serían inexplicables. Dicha infraestructura estaba puesta al servicio de una idea, la idea de que los grupos ganasen dinero suficiente para poder no sólo subsistir y perfeccionarse, comprándose material nuevo, mejor y más sofisticado, sino, en el caso de los muy conocidos, vivir de su trabajo. (González, en López, 1992, 72)
El hecho de poseer esa infraestructura, unido a su amplio aforo, convirtió Rock Ola en el templo de la música madrileña, alternando conciertos de las bandas madrileñas más representativas con las figuras internacionales descollantes en el panorama punk y after punk, como Iggy Pop, Spandau Ballet, Simple Minds, Durruti Column, Echo and the Bunnymen o Siouxside and the Banshees. La contratación de estos grupos en su momento de mayor éxito internacional sirvió como primer paso de cara a la inserción de España en el mapa de las grandes giras internacionales, y fue posible gracias a la creación, como parte de la infraestructura de Rock Ola, de la agencia de contratación Klub!, a cargo de Mario Armero.
Dos aspectos sobre el ambiente de Rock Ola son citados con profusión por los que tuvieron la oportunidad de conocer la sala; por un lado, la convivencia de distintas tribus urbanas en el mismo local
Que pudieran convivir punkis, rockers, mods, gente de traje serio y demás fue otra de las cosas que fomentó el éxito del local (Rodríguez, en Gallero, 1991, 386).
Estar en Rock Ola era como estar en el Arca de Noé; la mezcla de rockers, rockabillys. mods, punkis, tecnos, nuevos románticos, todos apiñados y encantados, era algo bíblico. Parecía como si en exterior estuviera el diluvio universal y lo de dentro sirviera para perpetuar la especie (Fabio de Miguel, en Gallero, 1991, 389)
El segundo rasgo señalado es la identificación de Rock Ola con un crisol cultural en el que se encontraban artistas de diversos campos (pintura, fotografía, diseño, moda) y en el que se fraguaban constantemente proyectos
Rock Ola era un sitio donde una noche si y otra también podía encontrarme con Pedro, Olvido, Ceesepe, Poch, Edy y un sinfín de personajes, hoy mundialmente famosos (...) Todos ellos estaban formando grupos, haciendo películas, pintando, componiendo, conspirando y bebiendo. Era como si yo fuera negro y viviera a dos manzanas del Apollo en los días en que Michael Jackson iba a ver como bailaba James Brown (Ordovás, en Gallero, 1991, 389)
A un nivel estrictamente musical, la sala Rock Ola fue el primer intento de crear una gran sala en Madrid en la que los grupos nacionales, incluso primerizos, pudiesen trabajar en las mismas condiciones que los grupos internacionales punteros, un intento que aún hoy está lejos de fraguar en un Madrid al que las grandes estrellas del rock deciden no acudir ante la inexistencia de un local con aforo y calidad acústica suficiente.
Rock Ola sirvió también de lanzamiento a infinidad de grupos totalmente desconocidos, a los que se brindó la posibilidad de 1) poder actuar en el mismo escenario, con el mismo sonido y las mismas luces que las primerísimas estrellas españolas y extranjeras del momento; 2) relacionarse entre ellos; 3) promocionarse y darse a conocer ante la prensa y los disk-jockeys; 4) conseguir contratos en casas de discos que les permitieron triunfar profesionalmente, caso de Hombres G (López, 1992, 72)
En marzo de 1985, tras una pelea entre punks y rockers, Demetrio Lefler muere apuñalado en la puerta de Rock Ola, lo que lleva a las autoridades a cerrar la sala. Era el fin de cinco años de actividad cultural frenética y el nacimiento de un mito generacional, resumido por las palabras de Diego Manrique: “Rock Ola fue un sitio en el que a veces casi se pudo tocar la felicidad” (en Gallero, 1991, 389)
No quiero correr el riesgo de descontextualizar la aparición de este tejido de bares y salas que, indudablemente, cambió en cierta medida el panorama, por lo menos nocturno, de Madrid. Pero no es menos cierto que esta situación es, en cierta medida, consecuencia de los muchos cambios sociales y culturales que se estaban dando en España en la época, junto con un desarrollo de la economía de consumo que para los españoles era aún una novedad.
Había una tradición nocturna en Madrid. En la época del franquismo los bares cerraban incluso más tarde. Pero claro, lo que no había era un consumismo de tipo capitalista. Es en los 80 cuando grandes masas de población, sobre todo de población juvenil, tenían medios para llenar miles y miles de locales. Se unieron las dos cosas, la marcha económica nacional e internacional -los intereses de las compañías transnacionales en la productos de sonido, de los refrescos, de la moda- y la tradición nocturna madrileña. Y también que, en general, en España a la gente le gusta la convivencia, el trato con otras personas (Ignacio Gómez de Liaño, en Gallero, 1991, 130)
2.2.2.- El nacimiento de la nueva radio musical
El desarrollo de la música pop está ligado desde sus orígenes a la radio. En los inicios de la música grabada, era a través de la radio como los discos llegaban a la gente ; las familias se reunían en torno al receptor para escuchar música juntos, lo que mediatizaba el tipo de música que las emisoras se atrevían a radiar. “Para ser popular un disco tenía que trascender las diferencias entre oyentes : tenía que dirigirse a todas las edades y clases y razas y regiones, a ambos sexos, a todos los estados de ánimo y culturas y valores” (Frith, 1981, 32) La escasa calidad de la emisión obligaba a los compositores a mantener sus obras en las escalas intermedias del piano, lo que insistía en producir lo que Frith llama irónicamente “nice music” (música bonita).
Cuando la televisión irrumpe masivamente a nivel doméstico en los hogares de la clase media americana, desplaza a la radio como forma de entretenimiento familiar. Al mismo tiempo, el abaratamiento de los receptores permitió que las familias tuviesen más de uno en casa, fragmentando de este modo las audiencias y creando por vez primera un mercado adolescente y juvenil que va a servir como marco a la aparición del rock and roll. El nacimiento de la frecuencia modulada (FM) permitió aumentar la calidad de la emisión, explorar los registros sonoros más extremos y por lo tanto hacer la música más excitante.
En España la FM se desarrolló tardíamente. El acuerdo de radiodifusión de Estocolmo de 1952 asignaba a España 81 canales de FM, en 1958 un decreto obligaba a las emisoras de Onda Media no comarcales a pasarse a la
FM y un año más tarde otro decreto obligaba a que los receptores fabricados en el país incorporasen la tecnología necesaria para escuchar ambas bandas. Pero no es hasta 1960 cuando la FM comienza a implantarse con cierta seriedad cuando el gobierno insta a las compañías que emitían en ambas bandas a difundir contenidos distintos en cada una pero con la misma duración, bajo amenaza de cancelar las autorizaciones de emisión.
Radio Nacional de España (RNE) ya había comenzado años antes a hacer pruebas en FM y a experimentar con el sonido estereofónico. La calidad de sonido conseguida hizo que pronto se convirtiera en un espacio privilegiado de difusión para la música culta, pero poco a poco la música popular y juvenil fue ganando presencia en las emisiones de FM.
Pero no es hasta 1966, curiosamente un 18 de julio, que comienza a emitirse en una emisora española una programación exclusivamente centrada en la música pop, imitando el modelo del Top Forty estadounidense. Acaban de nacer Los 40 principales, referencia inevitable y formato hegemónico de la radio musical española hasta hoy mismo. Nacen como un programa de dos horas en Radio Madrid de la SER para ampliar duración y difusión rápidamente. Y aunque al principio la lista era confeccionada por los oyentes de las distintas emisoras, una vez probado su éxito pasó a estar en manos de los intereses comerciales de las discográficas, que buscaban ampliar el mercado.
Nuestra compañía [Hispavox] tenía a gente como Los Payos, Miguel Ríos, Alberto Cortez, Waldo de los Ríos, Karina, Raphael, Maria Ostiz, José Luis Perales, Los Pasos, teníamos que buscarles salida y entonces eso era muy difícil porque no había canales” (Salaberri, cit. en Cruz, 1991, 24)
El panorama de la radio musical, a finales de la década de los setenta, está dominado por la larga sombra de Los 40 principales y sus imitadores (Explosión 68 en Radio Popular de Sevilla), junto con algunos francotiradores como Ángel Álvarez (Caravana, Vuelo 605), algunos programas de Radio Juventud de Barcelona (Al mil por mil) o Mariscal Romero difundiendo el heavy metal desde Radio Centro. El tercer programa de Radio Nacional seguía centrado en la música culta, pero en la franja nocturna el pop comenzaba a aparecer tímidamente.
La situación va cambiando a lo largo de la década de los 70 con la consolidación de varias emisoras madrileñas que comenzaron a ocuparse de la música pop como un elemento más de la cultura. El nacimiento de Radio Popular FM y de Onda Dos, junto con la conversión del Tercer Canal de RNE en Radio Tres son momentos determinantes que van a potenciar la música hecha por los grupos contemporáneos y a difundir las novedades coetáneas en otros países. Jesús Ordovás (1986, 194) recuerda así el ambiente en la radio musical de aquel momento :
en las emisoras de FM de Madrid hay algunos tipos que ponen discos que no suenan ni por casualidad en Los 40 principales. Los compran como pueden y se vuelcan día a día en dar a conocer sus gustos musicales, gustos que cada vez son compartidos por más gente. En las FMs se hacen programas de todo tipo y color. Como todavía no se busca la rentabilidad de la instalación ni el negocio descarado, uno todavía se puede encontrar desde el fanático del country and western que habla de personajes que no conocen ni en Carolina del Sur hasta el rojo de turno que pincha una y otra vez los mismos sloganes concienciadores. Y entre una y otra cosa suenan los discos más vanguardistas y modernos, los últimos logros del pop y el rock británico y americano, que pasan por momentos de gran exaltación
A principios de la década había cobrado protagonismo Radio Popular FM en Madrid. Allí, por ejemplo, empezó a emitir Julio Ruiz en 1971 Disco
Grande, un programa por el que pasaron buena parte de los protagonistas
musicales de la nueva ola. Su director fue Gonzalo García Pelayo, que, desde su sello Gong y desde la emisora logró lanzar el rock con raíces cuyo máximo exponente fue Triana, que alcanzó gran éxito popular. El núcleo de colaboradores de Radio Popular fue el que impulsó el nacimiento de Onda Dos.
En 1974 comienza a emitir en Madrid la FM de Radio España, bautizada como Onda Dos. Coordinada por Jorge de Antón, y con tan solo un kilovatio de potencia, acogió a un buen número de periodistas musicales, especializados en los más diversos géneros, desde el jazz a la salsa, desde el rock’n’roll al punk, desde el soul al folk . Esta pluralidad de estilos, la apertura a las novedades, la primacía del criterio del presentador frente a otros intereses, la escasa remuneración económica, el amateurismo y la indiferencia de los propietarios y gestores de las emisoras convencionales marcan la radio de este momento.
[Onda Dos] fue una emisora que, socialmente comprometida, luchó por la democracia con un tono general y con programas específicos en los que empleaba el folklore popular para acusar a la dictadura (...) Me enorgullece presumir de nuestra ética y estética, más que liberal, libertaria. Se marcaban las directrices de los programas en cuanto a su especificidad..., por mor de ser distintos, pero nunca en cuanto a su contenido. La única exigencia era la de ser honestos. Reflejar las distintas sensibilidades (eso antes del PSOE) Radiar lo que a cada quien le parecía lo mejor. Sin complejos. Sin limitaciones. Sin inhibiciones (cit. en López, 1992, 81)
La FM seguía siendo un terreno que las emisoras convencionales desdeñaban y mantenían tan sólo debido a su obligación legal. Su máximo interés era invertir lo menos posible, lo que facilitó que un grupo de jóvenes, periodistas o no, con amplios conocimientos musicales y mucha afición, se hiciesen con las programaciones. Era una manera barata de cumplir la ley, que en principio además no debería tener problemas políticos, aunque Onda Dos acumuló algunas multas, como cuando Mario Quintana anunció “la conexión con el rollo hablado de Radio Nacional”. No olvidemos que la conexión con “el parte” seguía siendo obligatoria.
El hecho de que los locutores trabajasen gratis o por muy poco dinero los liberaba también de responsabilidades en cuando a rendimiento en términos de audiencia. Pero a finales de 1976 llegó “el triste momento de la rentabilidad empresarial” (De Antón, cit. en López, 1992, 81). Tras ampliar su potencia de emisión, Onda Dos se reconvierte a la radio fórmula, se recorta el número de colaboradores y de programas específicos, y, tras un aumento inicial de la audiencia, esta comienza a decaer y muchos de los que habían impulsado el nacimiento de la emisora emigran en busca de otras posibilidades.
El testigo a la hora de actuar como emisora de referencia para los amantes de la música pop lo tomó Radio 3. El Tercer Canal había comenzado a emitir en una fecha tan del agrado franquista como el 12 de octubre, en 1952, ocupando la franja nocturna y con la misión de estimular la cultura. Por allí pasó buena parte de la élite musical española, como Luis de Pablo o Cristóbal Halfter, pero la oferta musical se centraba en la música culta, ofreciendo algún espacio excepcional al jazz. Cuando el Tercer Canal comienza a ser emitido
simultáneamente en la FM y la OM, en 1967, el panorama musical se amplió un poco sin dejar de girar en torno a la música culta.
Pero no fue hasta 1979 cuando el pop disfrutó de su propio espacio dentro del Tercer Canal, ya que ese año se crea una franja nocturna bajo el nombre de Radio Tres, que ofrecía una programación centrada en el pop. Eran