Las críticas emitidas contra ciertas visiones de la semiótica musical demasiado encerradas en los aspectos formales del texto remiten a la necesidad de considerar el hecho musical desde una visión global. La ambición de situar la música en la cultura es compartida por la etnomusicología y por la semiótica musical. Me gustaría, antes de abordar mi propuesta de análisis sociosemiótico de la música, considerar las aportaciones de dos investigadores españoles que se han ocupado teóricamente de la manera en la que la música se integra en la vida social. Josep Martí (2000) se ha aproximado al tema desde la perspectiva del diseño de la investigación etnomusicológica, mientras que Francisco Cruces (1998) ha centrado su trabajo en los distintos niveles de coherencia que el texto ha de tener para tener funcionamiento social.
Ambos autores parten de una concepción similar de la música; para Martí, esta es “generadora de realidades sociales”, mientras que Cruces se acerca a su “aportación a la construcción de mundos”. El musicólogo de CSIC
inicia su artículo remitiendo a las dificultades de usar una separación entre texto y contexto, ya que esta dualidad remite a la primacía del texto, estableciendo una relación jerárquica. A la vista de este problema, sugiere considerar tres niveles interrelacionados a la hora de estudiar la música como un sistema, dotado de coherencia interna a la vez que englobado en otros sistemas más amplios.
El primer análisis tendría lugar en el nivel fenoménico, que engloba todos los fenómenos perceptibles directamente por la observación del investigador: actores sociales, productos musicales, instituciones de aprendizaje... Un aspecto especialmente importante en este nivel es el evento musical, que Martí (2000, 57) define como “la realización del acto musical en un tiempo y espacio determinados”. Este es un concepto que está por encima de determinados actores o situaciones: tan evento musical es el concierto de una orquesta sinfónica como un paseo con el walkman; ambas situaciones tienen en común el ser actualizaciones de un tipo de música, momentos en que la música almacenada en un soporte es traída al presente en una determinada circunstancia.
El nivel ideacional constituye el segundo escalón del análisis, ya que no basta con la observación para desentrañarlo, sino que precisa de la indagación por parte del investigador. Este nivel “está constituido por el mundo ideacional del sistema, es decir, el conjunto de ideas que desde una perspectiva emic justifica la existencia de cada uno de los fenómenos observables en el primer nivel” (2000, 62) Este sería el ámbito del simbolismo, la significación, los valores y las normas que operan en un mundo musical concreto. El espacio central que en el anterior nivel ocupaba el evento musical es ocupado aquí por la narrativa, entendida como el mecanismo que justifica el conjunto de normas tanto en el nivel axiológico como en el semántico. La narrativa, de acuerdo con Martí, permite transformar los episodios aislados en una linealidad urdida por una trama argumental. La narrativa, por ejemplo, es el mecanismo que construye la idea de que el paso por el conservatorio es necesario para ser un buen músico o que articula conceptos como el duende flamenco o el feeling del
disc-jockey como elementos necesarios para que un evento musical de los
Establecidos actores e instituciones, por un lado, y los valores y normas que guían su actuación por el otro, el nivel estructural del análisis tiene como función establecer las relaciones del sistema musical con el ámbito sociocultural general. Se trataría de establecer los elementos que “permiten que el sistema funcione, tanto desde el punto de vista interno como en relación a su contexto sociocultural” (2000, 64) Este sería el momento de estudiar los procesos de enculturización, el uso identitario de ciertas músicas en relación con la clase o la etnia, la relación con los medios de producción económica y simbólica y con las estructuras del poder social.
La perspectiva holística defendida por Martí lleva a considerar cada fenómeno o acontecimiento musical como un producto de la combinación de una serie de elementos básicos: por tanto, será necesario descubrir esos elementos, así como sus leyes combinatorias. Martí (2000, 69) concluye relacionando esta perspectiva con la definición de la tarea del investigador musical:
Las producciones musicales constituyen un conjunto de sonidos organizados organizadamente y la tarea del musicólogo consiste en elucidar los mecanismos sociales que rigen esa organización, ya se trate tanto de aspectos de orden estrictamente musical como de orden sociocultural en el sentido más amplio del término.
Cruces inicia su artículo preguntándose cómo la música contribuye a dar coherencia a la experiencia social. Su punto de partida para contestar a este interrogante arranca de considerar que el elemento central de la música no es el sonido, sino la escucha, “la actividad que el oído desarrolla en torno a lo que oye” (1998, 34), actividad que tiene lugar en momentos sucesivos, que se inician en el oír, pasan por escuchar y entender para finalizar en la comprensión, “captar la relación que este [sonido] tiene con otros dentro de un conjunto, orden o pauta de organización sonora. Consiste en reconstruir cognitivamente el todo del que forma parte” (1990, 34).
Si Martí concluía su artículo con una definición de la tarea del musicólogo, Cruces la sitúa al continuación de la definición de la escucha, ya que la etnomusicología sería la escucha de todas las escuchas, superando el etnocentrismo que situaba la música culta occidental en un plano superior al resto. Esta concepción del estudio musicológico, alumbrado con dificultad a lo
largo del último siglo, supone que toda música tiene su propio mecanismo de funcionamiento y, por lo tanto, es coherente para si y para el sistema cultura en el que está inscrita. La coherencia es identificada en cuatro niveles distintos: gramatical, textual, contextual y sociocultural.
La coherencia gramatical parte de la noción de sistema musical, que implica que “la ejecución concreta que oímos responde a estructuras o reglas de producción más simples que esa producción en si misma” (1998, 37) Las operaciones de transcribir, clasificar y analizar son propias de este nivel tienden a enfatizar la coherencia del sistema; en el caso de la transcripción, rito iniciático del etnomusicólogo, esto es debido a que la notación ha sido más un instrumento de prescripción, de decir cómo debe ser una pieza, que de descripción. De acuerdo con Cruces, la notación es a menudo una “metodología bulldozer, aplana lo que encuentra a su paso. Particularmente, tiende a desconocer selectivamente las ambigüedades estructurales de los que suena”. Al transcribir “trasladamos subrepticiamente parte de ese deber ser a la comprensión de cómo es, efectivamente, lo descrito” (1998, 39) Del mismo modo, la clasificación y el análisis son operaciones que construyen coherencia al mismo tiempo que la identifican, creando respectivamente un sujeto colectivo ideal -la tradición, el pueblo, el carácter- y un patrón abstracto y sistémico que da cuenta de la variedad de los ejemplos.
El siguiente nivel de coherencia sería el textual, bastante relacionado con el anterior. Es necesario partir de que la pieza es una “unidad de sentido, un universo en si mismo (...) tiene vida propia” (1998, 41) Una vez realizadas las operaciones que identifican la coherencia gramatical, esta retorna al texto musical para “servir como glosa a un particular efecto estético o una intención comunicativa” (1998, 41) Cruces propone el extrañamiento musical como centro del análisis en este nivel, identificándolo con “la consideración de los recursos puestos en juego en función de una particular economía expresiva y una orientación estilística” (41).
La coherencia contextual ha sido también llamada interaccional o pragmática, e implica el énfasis en la dimensión social de los procesos de significación, que sería el resultado de la negociación social. Al igual que el lenguaje, la música es una actividad capaz de construir mundos, de modo que “el orden que gobierna la producción sonora no se busca en el material musical
per se, sino en un universo musical compartido y continuamente recreado por ejecutantes y oyentes” (42). Unas veces la coherencia del contexto viene dada por la existencia de categorías comunes de evaluación, como sería el caso de las tonadas populares que han de interpretarse sin salirse del patrón, mientras que en otras ocasiones la coherencia debe ser construida a partir de “acuerdos contingentes sobre la calidad de la interacción generada y sobre el valor de la experiencia musical”. Sería el caso de los conciertos en los que hay marcha, desfase o ambiente, términos considerados como indicadores de calidad.
La última forma de coherencia sería la sociocultural, que relaciona la música con el mundo social en el que se desarrolla. “El universo compartido de los valores sonoros remite, de diversas (y enigmáticas) formas, a otro universo más amplio de valores y experiencias que colabora a construir y recrear de forma decisiva” (46). Es precisamente en este nivel de estudio donde los trabajos de los estudios culturales se han dado la mano con la etnomusicología, en temas como las formas de hacer de los actores, la determinación de homologías e isomorfismos entre mundo sonoro y social y el establecimiento de sinestesias perceptivas.
Por mi parte, he creído conveniente establecer tres niveles de análisis, bastante similares a los referidos arriba. Primero he estudiado el contexto en el que la movida tiene lugar y las estructuras productivas que al mismo tiempo genera y de las que es consecuencia; el capítulo anterior recoge la descripción de este plano. En el extremo opuesto estaría el plano textual, el estudio de las canciones representativas de la época, un análisis que no se limita meramente a las letras de las canciones, sino que toma estas como un todo en el que letra, voz y música son elementos de un mismo código comunicativo. En el medio de ambos planos, el textual y el contextual, he situado un plano pragmático, en busca del eslabón que comunique lo que la música dice con su vida social. El análisis, en este plano, intentará desentrañar la incógnita de qué es lo que hace la música.