Avui en dia, com afirma Villa (1992, p. 118), la ficció televisiva ha arribat a ser un comú denominador d’un conjunt variat de programes televisius, que inclou pel·lícules, sèries, serials i sèries d’animació, entre altres coses. A partir d’orígens literaris, teatrals i cinematogràfics, la ficció televisiva s’ha anat desenvolupant en cada país amb característiques pròpies i peculiars. D’entrada, és útil recordar, seguint Villa (1992), que la forma narrativa de la ficció seriada televisiva s’ha explicitat principalment en dos models, la sèrie i el serial:
La prima risulta essere modulata secondo la progressiva proposta di episodi, tenuti insieme non da una continuità narrativa, ma dalla presenza di uno stesso personaggio (es.: Colombo) o da un medesimo soggetto (es.: Ai confini della realtà), mentre il serial è articolato in puntate conseguenti l’una dall’altra, ma in una struttura aperta, senza confini (es.: Dallas)(Villa, 1992, p. 64).
La sèrie segueix la lògica de l’acumulació i de la variació d’un mateix prototipus i està lligada fortament al pilot, és a dir el primer capítol d’una sèrie, que en presenta els continguts i els personatges, n’és el model narratiu, que preveu determinats personatges, ambients i accions. L’èxit del pilot determina la successiva producció d’una sèrie. El serial, en canvi, segueix la lògica de la prossecució i de la identitat entre diversos capítols, perquè aquests són diferents
49
per continguts. Però activen entre si una xarxa estretíssima d’analogies, ecos i reflexos (Villa, 1992, p. 64-65).
La progressiva diferenciació dels programes de ficció en els diversos contextos nacionals ha tingut sovint un desenvolupament semblant i paral·lel al de la “fàbrica de ficció més gran de món”, els Estats Units (Bellotto, 1992). Efectivament, com afirma Marzal-Felici (2008), la indústria nord-americana és un “referente obligado cuando se habla de producción audiovisual” (p. 34).
De fet, els primers productes de ficció televisiva es remunten a l’anomenada edat d’or de la televisió americana (Bellotto, 1992). Els anys quaranta i cinquanta es va produir una quantitat considerable de teledramas, transmesos majoritàriament en directe al prime-time, produïts principalment a Nova York segons criteris i lògiques d’origen radiofònic, cinematogràfic i sobretot teatral. Aquests single play o teleplay van tenir aviat un impacte al Regne Unit, on van tenir una llarga vida (Creeber, 2001, p. 11). A mitjans dels anys cinquanta, a més dels
teledramas i de les sèries antològiques produïdes a Nova York, van començar a difondre’s programes de ficció gravats en pel·lícula i produïts a Hollywood i sèries episòdiques (Grasso i Scaglioni, 2003). Gràcies a aquest sistema, es feia possible la difusió dels productes de ficció a tot el país o a l’estranger, la inserció de pauses publicitàries dins els programes i l’exploració de noves possibilitats narratives, com ara les històries d’acció. A més, el desplaçament progressiu de la producció a Hollywood va fer possible la diferenciació i la cristal·lització de diverses tipologies: el serial es va identificar amb la soap opera, mentre que en la sèrie es va començar a diferenciar la situation comedy (sit-com) del drama (sèrie). Aquesta última tipologia va ser declinada en diverses subcategories, com el drama policíac, el legal, l’hospitalari, el mèdic, el fantàstic o el western, entre altres.
Els anys seixanta veuen el naixement de pel·lícules per a la televisió, les tv-movies, produïdes per les majors i sovint recollides sota el títol de movie of the week (MOW). Als anys setanta s’estableix la fórmula híbrida de “serialitat dèbil” de la minisèrie que, als Estats Units, pren inspiració de les minisèries britàniques, constituïdes sobretot per adaptacions literàries i drames costumistes. Durant aquestes dues dècades neix el pilot i es consoliden els paràmetres de les estacions televisives i els nombres d’episodis a produir. A més, augmenta l’ús del spin- off, o sigui la creació d’un nou programa a partir d’un/s personatge/s d’un títol ja existent.
Als anys vuitanta, amb la ruptura de l’oligopoli de NBC, ACB i CBS, causada per l’entrada al mercat de la Fox i el creixement de canals per cable com HBO, va començar una diferenciació i una especialització de l’oferta de ficció televisiva, cada cop més dirigida cap a diferents tipus
50
de targets. Es van produir contaminacions significatives entre els gèneres que s’havien cristal·litzat fins llavors, sobretot entre el serial i la sèrie. Sobre aquest fenomen, Dunleavy (2005) afirma que:
Demands for incorporation of serial sub-plots in the drama series (a form once defined by its confinement to stories so self-contained they could almost be played in any order) initiated its hybridisation in direction of soap opera, whose narrative formula had always been that of multiple, interweaving and serialised stories. *…+ The tendency of drama series to adapt the narrative conventions of soaps and serials is exemplified by the hybrid narratives of American hit series ER, Buffy the Vampire Slayer, Six feet under and The Soprano. *…+ A point of difference with soaps, though, was that the drama series was required to capture, and foster a ‘serial’ viewing habit amongst, the ‘higher quality’ demographics that advertisers most wanted (Dunleavy, 2005, p. 10).
D’altra banda, en alguns títols de ficció seriada televisiva, els confins entre els microgèneres drama i comèdia es van esfumar, determinant una barreja d’elements dramàtics i còmics al mateix producte.
Però és als anys noranta quan assistim a una mena d’explosió de la ficció televisiva, començant pel mercat televisiu nord-americà, que viu la seva segona edat d’or(Thompson, 1996). A partir d’aquesta dècada es barregen nombrosos elements: hibridació entre tots els tipus de gèneres i microgèneres tradicionals; ús metalingüístic de les regles serials; autoreferencialitat; citació d’altres productes mediàtics; atenció als aspectes visuals, formals i estètics; creació de fenòmens globals gràcies a les noves tecnologies, sobretot a Internet.
Dunleavy (2005) relaciona aquesta explosió, començada amb l’èxit de Twin peaks, amb la recerca, per part dels productors, de noves vetes de mercat més rendibles: “this strategy proved its ability to deliver the desired high-income groups in way that could compensate networks and advertisers for the loss of audience size” (p. 10). L’autora explora aquests canvis en la ficció seriada dels anys noranta esmentant els conceptes “recombination” (Gitlin, 1994), “flexi-narrative” (Nelson, 1997) i “must-see-TV” (Jankovich i Lyons, 2003). Aquest últim concepte és particularment interessant pel que fa a les teen series, ja que es refereix a “shows that are not simply part of habitual flow of television programming but, either through design or audience response, have became essential viewing” (Jankovich i Lyons, 2003, p. 2). L’aproximació must-see-TV, sosté Dunleavy (2005), explica perfectament els títols de ficció seriada produïts els últims anys. A més,
51
It acknowledges that contemporary drama – particularly the sophisticated productions conceived for highly educated, affluent demographic groups – no longer addresses viewers as a mass, nor it is necessarily broadly accessible. The role of must-see-TV dramas is to interpellate, peel off and gratify audiences who feel under-served by ‘formula’ dramas and broad based channels. Must-see dramas cultivate the illusion of exclusivity, especially where viewers must pay (p. 12).
Pel que fa en particular al public juvenil, l’explosió de la ficció seriada de les dues darreres dècades s’ha de relacionar sobretot amb dues tipologies de productes: les teen series i les sèries d’animació de prime-time, produïdes especialment als Estats Units. Atès que dedicarem més atenció a les teen series al final d’aquest capítol, mereix ara una menció particular el gènere de les sèries d’animació, que ha conegut una increïble proliferació a partir de l’èxit de
The Simpsons (EUA, Fox) (Hilton-Morrow i McMahan, 2003; Larson, 2003; Stabile i Harrison, 2003). Aquesta proliferació s’ha de relacionar almenys amb dos elements: per un costat amb les característiques pròpies del mercat nord-americà, entre les quals destaca el pes dels canals de cable, com Fox o MTV (Hilton-Morrow i McMahan, 2003; Larson, 2003; Tueth, 2003), i, per l’altre, amb la recerca simultània, per part dels programadors, d’un públic teen i un públic més adult (Hilton-Morrow i McMahan, 2003), a través d’elements que trenquen els esquemes precedents. En particular, “animation increased the oportunity for much more physical comedy, rapid dialogue, and plot twists than live-action comedy could ever manage” (Tueth, 2003, p. 139). A més, les sèries d’animació recorren sovint a estratègies de “self-reflexity” (Tueth, 2003), és a dir la creació de relacions intertextuals entre diversos episodis del mateix títol i també amb la resta de la programació televisiva passada i present: es tracta d’un element central també en les teen series.
Pel que fa a l’Estat espanyol, García de Castro (2003) fa un recorregut per la història de la ficció televisiva semblant al que acabem de descriure fent referència al context anglòfon:
Los orígenes de las series españolas se sitúan, cómo en USA, en las radionovelas y el radioteatro, mientras que sus precedentes se remontan a los folletines decimonónicos (López-Pumarejo, 1987:155). Versión serializada del melodrama del que obtiene la estructura narrativa clásica de los tres actos, y cuyos principales exponentes podrían ser Dickens, Balzac, o Pérez Galdós. [...] Si el folletín periodístico fue el género popular por antonomasia del siglo XIX, los seriales radiofónicos y televisivos lo fueron en el XX. En la telenovela se reproduce la estructura narrativa de la novela, y en el teleteatro la acción y el espectáculo del teatro.
52
Finalment, pel que fa a la ficció pròpia de Catalunya, cal destacar les aportacions de Castelló (2005) i Martínez-García (2008), que lliguen l’evolució de la ficció catalana a la mateixa història de TV3, que s’ha especialitzat sobretot en els gèneres del serial (especialment mitjançant la fórmula de la telenovel·la)i de la sit-com.