EXTRACTO DE CRÍTICA ORIGEN 4.6 EVALUACIÓN DE LA CRÍTICA

139 4.1 TEXTO: Adalberto Libera. Razionalismo romano tra le due guerre

141 4.2 TRADUCCIÓN

El principio de unidad-integridad.

Identificada la regla primera del método compositivo en la exaltación de la cualidad plástica de cada uno de los objetos de una realidad dada y en la definición de relaciones interactivas entre los mismos objetos, es necesario destacar como en Libera la

regla segunda que constituye todavía el fundamento del método compositivo mismo, la premisa para la calidad de una obra , que debe distinguirse entre un programa espacial complejo, para una mayor acentuación del propio carácter arquitectónico-monumental, es aquella que reconduce al principio de unidad-integridad del organismo, principio sintáctico por excelencia. En último análisis, la estructura formal de un singular evento arquitectónico tiende, por la vocación profunda a recogerse sobre sí misma, a denunciar la íntima esencia individual del tipo propuesto, a convertirse en imagen elocuente de una condición irrepetible del sitio, debida a un acto proyectual violento. Es el principio contrario al mimético, el que tiende a reproducir en el lugar operaciones repetitivas y análogas a las regulaciones formales ya reconocidas en el escenario del entorno.

La yuxtaposición de diversos objetos tiene lugar, como he dicho, basándose en relaciones que interactúan entre ellas, respetando y o exaltando su individualidad.

Corresponde al carácter univoco de la especificación sintáctica: la disponibilidad con la que se traten experimentalmente los “elementos” fundamentales (tecnológicos y simbólicos) de la composición; la gratuidad hedonística de la complejidad geométrica de acuerdo a como los objetos son ordenados como partes en la reconstrucción del escenario. Corresponde a la metafísica del cuerpo arquitectónico, al mito idealista de su integridad: la historicidad del “elemento” (y a la aceptación de la compleja heterogeneidad del entorno urbano que es también “histórica”).

142 La definición del “elemento tipo”.

Una primera e inmediata referencia a la “composición” esta propuesta por parte de la tecnología, en la que Libera localiza el carácter concreto de su actualidad y de su significado formal. La información constructivo-material, o el “tipo” estructural, acaban tomando un valor indicativo inicial sobre el área compositiva en la que se sitúa el “tipo” arquitectónico. Detrás del método de composición, la identificación del elemento tecnológico es igual a la clasificación de una unidad mínima de significado (una hipótesis de significado, porqué el método de Libera se basa en experimentos), en grado de compararse y también de insertarse en el complejo juego de las combinaciones sintácticas.

En el interior de la obra de Libera, se pueden identificar, mas analíticamente, algunos elementos (o temas) frecuentes, y cada uno de estos corresponde a una situación típica del nudo tecnológico. La cuestión del soporte, que recoge y concentra en un solo punto el peso de la estructura, y que básicamente conecta el plano de cubierta hacia el piso, en la dimensión anormal del elemento gigante, se corresponde con el tema de la estructura entretejida siguiendo líneas diagonales, que exaltan la función de la conexión y la estática de endurecimiento. La cuestión de la bóveda, que generalmente termina mejorándola, un invento constructivo, se corresponde con el del bastidor, que en su lugar, es parte del conjunto estructural, o con el del voladizo, que integra la estructura inicial con un énfasis repentino de un dinámico detalle.

Se puede ver como se alternan, de manera significativa, temas elementales típicos de una composición estática, ordenada de acuerdo a los principios tectónicos primarios (el soporte, el bastidor) y temas típicos de una composición dinámica, de derivación constructivista.

143 4.3 CRITICA DEL TEXTO.

Este complejo texto de Quilici, (Racionalismo romano entre guerras, LOTUS Nº16) difícil de traducir, con matices muy diferentes en italiano y en la traducción al inglés, que aparece a la derecha del texto en la revista LOTUS, parece presentar a la casa Malaparte como un ejemplo del principio de unidad-integridad.

Este principio recogido en la pág. 49 del libro que sobre A. Libera publicará años mas tarde en 1981, “L´Architettura come ideale”, constituye junto con el tipo estructural y tipo arquitectónico (pág. 33) y el carácter objetual de la unidad compositiva elemental (pág. 41) los tres argumentos que Vieri Quilici encuentra como una poética propia de la arquitectura de Libera, para el análisis de su obra.

Nos atrevemos a sintetizar (podemos equivocarnos) aquello que entendemos quiere expresar Quilici como aplicación del primer principio, principio de unidad-integridad en la casa de Capri:

La Malaparte como manifiesto de la esencia individual del tipo. Esencia de casa. (Retiro-refugio-exhibición-temporal)

Imagen elocuente de una condición irrepetible del sitio, debida a un acto proyectual violento, (imprevisible, lleno de incertidumbres) contrario al mimético con el lugar.

Experimentación en la composición de los elementos fundamentales, de acuerdo a una geometría de juego como recomposición del escenario.

Historicidad, atemporalidad de los elementos, como refuerzo del mito idealista de integridad, reforzado por un lugar a la vez histórico y mítico.

Podremos estar de acuerdo o no con la interpretación, que entiende Quilici, sobre la arquitectura de A. Libera, que constituye su manera común, su poética en el trabajo profesional. En el caso de la casa Malaparte, podemos razonablemente entender como propio de esta obra: su manifestación esencial de casa, su imagen elocuente

144 de la condición irrepetible del sitio, la experimentación, casi como juego en la composición de sus elementos fundamentales, su historicidad y atemporalidad, reforzada por el carácter mítico del lugar. Condiciones que le son propias y que resultan de difícil coincidencia en otras arquitecturas.

Además de conducir a resaltar las anteriores cualidades sobre la casa Malaparte, este articulo de 1977, en la segunda página del texto, sobre la fotografía de la casa Malaparte, reproduce los planos de planta de la casa, cubierta y piso principal. Nos fijamos en la planta del piso principal (numero 57). Resulta interesante la observación de los planos aportados de la obra, que no comenta, que parece no señalar apenas, pero que en nuestro trabajo no pueden pasar desapercibidos y que consideramos decisivos. Son los mismos que se reproducen por primera vez en la revista L´architettura, cronache e historia nº129, Adalberto Libera 1903-1963.Articulo realizado por Alieri A. Clerici M. Papalcelli F. y Vaccaro G. en julio de 1966.Crítica 2.

Si se reproducen por error, creyendo que reflejan el estado definitivo de la obra, implica que V. Quilici, no ha visitado la casa en 1977, que no conoce tampoco el plano de F.Venezia de 1973, (que si refleja la distribución final) y que tampoco ha visto la película de Godard de 1963, el interior, la chimenea etc. No parece verosímil tanta falta de rigor.

Extraño plano, que, según la “obra completa” de Electa, consta en el archivo de Libera, este plano solo tiene sentido si es previo a la finalización de la obra.

Una posibilidad es que sea un plano reelaborado tras la muerte del arquitecto, a modo de compilación de sus obras, plano de proyecto, en alguna de sus fases, hablado, recordado y realizado en el estudio de Libera, como un posible origen, o fase de lo posteriormente ejecutado.

El trazado es claro, con escala grafica, no se detiene en ventanas, lavabos e inodoros, nada superfluo, no parece de constructor para la obra, parece plantear una posible distribución

145 acorde con una estructura, sobre un perímetro ya delimitado. Es un plano claramente de propuesta, de proyecto de tanteo, respira proyectualidad, movimiento, ejes.

Comparemos de nuevo el plano con el levantamiento del estado actual, realizado por Pertot y ya visto en la anterior crítica.

Plano utilizado por Vieri Quilici, viene de Vaccaro1966

Levantamiento realizado en 1993 por G.Pertot

El acceso al salón aparece en el centro, desplazando del eje central, hacia la izquierda, la puerta hacia los dormitorios, que se dibuja como puerta corredera. Los dormitorios y baños no son simétricos, el derecho es mayor con un baño más pequeño, este podría ser el destinado a Malaparte. El otro dormitorio es menor y con un baño más grande, podría destinarse a “la favorita”. El estudio en el fondo, tiene un acceso desde cada habitación, ¿un estar más privado? La chimenea principal, abierta al Tirreno, se sitúa en esta sala en el eje central de la nave y no en el lateral de la gran sala de estar hacia el ocaso. Significa un cambio muy significativo en la lectura de la planta.

146 Esta gran “T” central solucionaría bien una estructura de muro de carga, disminuyendo crujías a la mitad, sin necesidad de pilares ni vigas de mayor canto.

La escalera de comunicación entre plantas, tampoco obedece a su situación definitiva, impediría el acceso actual en la planta inferior, por su trazado en dos tramos en ángulo, debiendo situarse la puerta más arriba, en el final del rectángulo de la planta y no en el comienzo del trapecio de la escalinata donde se encuentra actualmente.

Este plano no es comentado por ninguna crítica , reproducido por V.Quilici en este artículo de 1977 y en la obra completa de A. Libera, editada por Electa, desde la primera edición de 1989 al pie del texto de F.Garofalo, (mattita sur lucido, rilievo postumo) sin más comentario. Francesco Garofalo, sin embargo junto a Luca Veresane en su libro sobre Adalberto Libera de 1989 de Nicola Zanichelli Editore S.p.A Bologna, tampoco reproduce este plano, sino que aporta los planos basados en el levantamiento realizado por los estudiantes de Siracusa, dirigidos por Joe Bostik en 1988. Vieri Quilici en su libro Adalberto Libera L´Architettura come ideale”, de 1981 ya no volverá a utilizar el plano de la planta principal de 1977, sino que extrañamente, mantiene solo la planta superior de cubierta de esta colección y fuera de tamaño reproducirá el dibujo de F. Venezia, para la planta principal (se reproduce en las paginas siguientes).

La existencia de este plano, tampoco es mencionada por Marida Talamona, no podemos a priori valorar el olvido, o los motivos de la exclusión de este documento. En la bibliografía referida en su libro, (pag65) no figura el texto de Vieri Quilici publicado en Lotus nº 16 de 1977, donde aparece el plano, pero si la referencia a la obra completa de Electa, a propósito de F. Garofalo citando la pág. 166 donde se encuentra el plano analizado.

Sí el origen de este plano, admite una explicación como plano reelaborado en el estudio de Libera después de su fallecimiento, que recogiera los dibujos realizados durante el desarrollo del

147 encargo, Libera retomaría ineludiblemente la paternidad y el seguimiento indiscutible de la obra. La evolución de este plano parece inmediata hacia lo ejecutado. Probaría la existencia en su estudio de documentación más parecida a lo realmente construido que el proyecto administrativo de solicitud de licencia, invalidando todas las tesis que exponen que Libera, solo contribuyó a la obra de Capri con el proyecto que consta en el expediente administrativo. Sí por otra parte no se admite nuestra hipótesis inicial y este plano se realiza como un levantamiento presencial sobre la obra acabada y con metro, el autor es ciego, si se realiza de oídas de alguien que ha visitado la casa, el autor es sordo. No insistamos más en el asunto. No es razonable que sea un levantamiento.

No cabe en esta tesis actitud detectivesca, ni pretendemos desvelar el enigma pero debemos aceptar que:

Estos planos están atribuidos al archivo de Libera.

No coinciden en absoluto con un levantamiento de obra ejecutada. Son planos decididamente de proyecto.