Femando Cruz Cordero

En el número 2 del Boletín Musical se publica un Minué en do mayor para guitarra firmado “P.r D.n F.M.Cordero.” El texto del Boletín incluye además una extensa y elogiosa presentación del autor de esta obra, donde se lo describe como “...un lindo joven, hijo del Dr. Cordero.”129 Se trata, indudablemente del guitarrista Femando Cruz Cordero, hijo del médico Femando María Cordero (1789-1859). El copista sin duda ha confundido las iniciales, ya que no hay registros de ningún F. M. Cordero más allá del citado médico, quien no era músico y que a los cuarenta y ocho años difícilmente pudiera ser descripto como “un lindo joven.” Por su parte, Femando Cruz Cordero, quien entonces contaba con 15 años, es mencionado reiteradamente en las fuentes del siglo XEX como uno de los guitarristas más destacadós de su generación. José A. Wilde lo menciona junto con Albarellos entre los “...aficionados que más bien merecían el nombre de profesores [...] cuya ejecución y gusto en la guitarra eran admirables.”130 Por su parte, Santiago Calzadilla.recuerda que:

“Cordero tocaba este instrumento con tal maestría que lo hacía hablar, por la destreza y facilidad de su ejecución que parecía no costarle trabajo alguno el arrancarle arpegios y melodías sonoras con las que electrizaba a su auditorio.”131

Femando C. Cordero estudió abogacía en la Universidad de Buenos Aires, donde obtuvo su doctorado hacia 1843, año en que su tesis doctoral fue publicada por la Imprenta del Estado.132 Ejerció su profesión con éxito, habiéndose especializado en derecho penal.133 Algunos autores, entre ellos Gesualdo, Cutolo y Suárez Urtubey, han afirmado que estudió guitarra con Esteban Massini, dato acerca del cual no se ha encontrado evidencia en las fuentes primarias.134 Como muchos otros profesionales y hombres públicos de la época, perteneció a la masonería. Según Alcibíades Lappas, fue uno de los fundadores de la Logia Unión del Plata no. 1, donde alcanzó el cargo de Gran Secretario, que ejerció hasta 1861.135 A diferencia de Alberdi, Albarellos, Gutiérrez y Zavalía, con los cuales aparece asociado musicalmente y a través de sus actividades masónicas, no parece haber militado contra Rosas ni hubo de emigrar. Por el contrario, mantuvo un estudio jurídico exitoso todo a lo largo del período rosista. Inmediatamente después de la caída de Rosas viajó a Europa, ostensiblemente "... con el sólo objeto de instruirse.”136 Sin embargo no parecería que su viaje haya estado relacionado con la caída de Rosas, dado que a fines de 1852 el periódico El Nacional de Buenos Aires publicó un artículo encomiástico en el que se destaca su habilidad como guitarrista y se reproduce una crónica aparecida en un diario madrileño sobre un concierto que ofreciera “en una sociedad particular”: \

“La gloria de los hijos de Buenos Aires pertenece a Buenos Aires. / El joven Cordero después de haberse adquirido entre nosotros una reputación merecida por su habilidad en la guitarra, recoge hoy por Europa, donde viaja, los mismos aplausos que sus compatriotas le prodigaban. Modesto y sensible a estas demostraciones, esos elogios exentos de la pasión que revisten siempre en boca de los amigos o hermanos, no pueden menos de estimularle en la carrera de artista que ha sabido asociar con tanto lucimiento a la del foro. / Nosotros nos complacemos al repetir su nombre en recoger las siguientes

129 Boletín Musical 2, 28 de agosto de 1837, p. 7. 130 Wilde, Buenos Aires, p. 148.

131 Calzadilla, Las beldades, p. 99.

132 El título es Abolición de las penas arbitrarias en defecto de plena prueba contra el acusado. Cfr. Marcial Candioti,

Bibliografía doctoral de la Universidad de Buenos Aires y catálogo cronológico de las tesis en su primer centenario. 1821-1920

(Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1920), y Tesis presentadas a la facultad de derecho y ciencias sociales. 1829-

1960 (Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Instituto Bibliotecológico, 1979) p. 12.

133 Cfr. Cutolo, Nuevo Diccionario, s.v. “Cordero, Fernando Cruz.” Afirma este autor que Cordero habría sido también miembro de la Legislatura de Buenos Aires, dato que no ha podido ser confirmado.

134 Cf. Gesualdo, Historia, I, p. 437; Cutolo, Nuevo Diccionario, s.v. “Cordero, Femando Cruz;” y Pola Suárez Urtubey, “La musicografía argentina en la proscripción. Un documento en el Buenos Aires rosista.” Revista del Instituto de Investigación

Musicológica “Carlos Vega” 5 (1982), p. 27.

135 Alcibíades Lappas, La masonería argentina a través de sus hombres (Buenos Aires: s.e., 1958) s.v. “Cordero, Femando Cruz.” 136 El eco de ambos mundos (Madrid), 31 de julio de 1852. Citado en El Nacional (Buenos Aires), 1 de octubre de 1852.

líneas escritas en la tierra que más célebres tocadores de guitarra ha conocido:-Sábado 31 de julio de 1852: El Eco de ambos mundos. En una sociedad particular que tiene el privilegio de ser frecuentada por cuantas notabilidades artísticas llegan a esta corte, hemos tenido el gusto de oír tocar la guitarra al joven americano Sr. Cordero, natural de Buenos Aires, que viaja por Europa no como artista sino con el sólo objeto de instruirse. Este joven es verdaderamente una notabilidad, pues posee en toda la estensión [sic] el difícil instrumento a que se ha dedicado. El Sr. Cordero es digno de figurar, y será ciertamente aplaudido dondequiera que se haga oír, en el país en que tanta fama alcanzaron los Sres. Aguado, Siebra [sic], Huerta y otros.”137

Tampoco se detecta una disposición negativa hacia su persona luego de Caseros. Como vimos, los principales memorialistas del siglo XIX lo recuerdan como a un igual, si no con afecto al menos con respeto, por lo cual es dable suponer que haya permanecido relativamente neutral a la larga contienda entre rosistas y antirrosistas.

Durante su mencionado viaje a Europa frecuentó el ambiente de los cultores de la guitarra y estableció amistad con varios famosos guitarristas de la época, entre ellos José María de Ciebra y Ramón de Cáseres, quienes le dedicaron algunas de sus obras.138 Volvió a viajar a Europa en 1861, “en misión oficial” según afirman varios autores, si bien no se ha encontrado rastro de tal misión en el Ministerio de Relaciones Exteriores.139 Falleció en París en 1863. Cutolo añade un detalle de su historia rayano en el realismo mágico: su esposa habría repatriado sus restos escondidos en un cajón de piano, debido a que en la época no se permitía transportar cadáveres en los barcos.140

Además de su obrita de juventud, el Minué aparecido en el Boletín, Cordero escribió a lo largo de su vida varias obras para guitarra, un método para este instrumento, y un tratado teórico estético sobre la música, su Discurso sobre música, publicado en Buenos Aires por la imprenta de Arzac en 1844 y del cual se conserva un único ejemplar en la sala del Tesoro de la Biblioteca Nacional.141

Sus composiciones conocidas incluyen Six Divertissements pour la guitare, publicados en París por A. Lafont.142 Tiscornia menciona un Vals en Re Mayor, que es en realidad una copia manuscrita del sexto número de los Six Divertissements. 143 Prat describe además tres obras

inéditas, fechadas en 1852. Se trata de El Deseo (vals), Cantos de los marineros, y Las olas del

mar (vals).144

El Minué publicado en el Boletín Musical es una obra breve en dos secciones, sencilla en forma y contenido. La melodía muestra un diseño de tipo antecedente-consecuente desplegado

137 El Nacional (Buenos Aires), 1 de octubre de 1852. Reproducción del artículo aparecido en El eco de ambos mundos (Madrid), 31 de julio de 1852.

138 Cfr. Eleuterio F. Tiscornia, Archivo de guitarra. Catálogo breve con notas personales de... (Buenos Aires: Imprenta López para Ricordi Americana, 1948) p. 30 y Domingo Prat, Diccionario de guitarristas (Buenos Aires: Romero y Fernández, 1934) s.v. Cordero, Fernando Cruz. Más detalles sobre las dedicatorias pueden encontrarse en Melanie Plesch, The Guitar in

Nineteenth Century Buenos Aires: Towards a Cultural History o f an Argentine Musical Emblem. Tesis doctoral, The University

of Melbourne, 1998, p. 145.

139 Cfr. Prat, Diccionario y Cutolo, Nuevo Diccionario, s.v. Cordero, Fernando Cruz. 140 Cutolo, Nuevo Diccionario, s.v. Cordero, Fernando Cruz.

141 De acuerdo a la numeración antigua bajo el número 50.896, Sección Reservados 569 A bis. En el catálogo informatizado aparece ahora como TES 3 A 10 4 1 04/81, Inventario 8.359. Para una descripción de esta obra véase Suárez Urtubey, “La musicografía argentina en la proscripción”, pp. 7-30.

142 La fecha de publicación de esta obra no ha sido establecida. El ejemplar que perteneciera a Carlos Vega se encuentra en el Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” de la Universidad Católica Argentina. Se conoce la existencia de al menos dos ejemplares más, uno en la colección de Eleuterio Tiscornia y otro en la colección de Domingo Prat. Cfr. Tiscornia,

Archivo, p. 55 y Prat, Diccionario, s.v. Cordero, Femando Cruz.

143 Luego de la muerte de Tiscornia parte de su colección de música de guitarra fue adquirida por Robert Spencer, quien tuvo la gentileza de facilitarme copia de esta obra.

144 Se desconoce actualmente el paradero de estos manuscritos, como el del método para guitarra, los que se encontraban en la colección de Prat, la cual se dispersó luego de su muerte. Para un análisis más detallado de la producción de Cordero véase Plesch, The Guitar in Nineteenth-Century Buenos Aires, 141 y ss.

sobre una textura acórdica. El antecedente en ambas secciones está basado en una secuencia melódica (descendente en la primera, ascendente en la segunda), cuyos consecuentes predeciblemente operan por movimiento contrario. Si bien la repetición motívica está entramada en una progresión armónica, es evidente que dicha progresión no ha sido dictada por un intrincado plan tonal sino que responde a las necesidades de instrumento e instrumentista, revelando una concepción de la obra “con el instrumento en la mano”. Si bien carente de sofisticación técnica, la obra presenta algunos rasgos distintivos. Llama la atención el uso insistente del sexto grado descendido (la bemol en este caso), idiosincrasia que aparece en la obra de otros compositores de la época como Esnaola (si bien usado con una mayor destreza) para la expresión del afecto sensible ( Emfíndsam).w Es característico también el uso de acordes de cinco y seis notas, sobre todo en situaciones prominentes, como los puntos iniciales y cadencíales, estrategia que le permite explotar al máximo los recursos sonoros de la guitarra y que podemos relacionar con el comentario del redactor del Boletín quien, recuérdese, afirmara “[hlemos visto a la Guitarra tomar entre sus manos una sonoridad poderosa.”146

La obra, en suma, es consistente con un aficionado a la guitarra de quince años, que conoce su instrumento y tiene un cierto manejo técnico sobre éste, y que se aventura por las sendas de la creación musical sin contar aún con mayores conocimientos en materia de técnica compositiva. El redactor del Boletín evita comentar la obra, definiéndola con tacto como “correcta”, venerable recurso de la crítica musical, para lanzarse luego a una entusiasta descripción de los rasgos físicos del “joven Cordero”, interpretados desde la frenología.