de Lust
La propuesta audiovisual de Erika Lust no puede ser entendida al margen de su lugar de enunciación: mujer con vagina‐femenina; blanca, europea, de clase alta. Esto permite entender su posición como sujeto en el mundo y así analizar desde dónde se arman sus productos y a quiénes van dirigidos. La ideología capitalista heteropatriarcal es la fantasía que organiza su deseo y establece así sus prácticas. La garantía de su existencia está dada porque está cosida al renovado momento del capitalismo heteropatrialcal; responde al mandato simbólico de mujer femenina consumidora –consecuentemente empoderada‐ y se identifica con las mercancías que circulan en el ámbito estético en tanto que referentes y, a
la par se constituye como mercancía en el mercado de trabajo. El haber internalizado los valores de la ideología dominante –el orden simbólico‐ determina que asume su realidad – provista por la pantalla ideológica‐ como única posibilidad de existencia que le otorga plenitud de sentido. Esto es, legitima y reproduce el poder contenido en la fantasía que para ella cuenta como realidad indiscutible.
Como corren los tiempos, el sujeto Erika Lust, en tanto que mujer femenina, reproduce su vida a través de la fantasía del capitalismo, ésta no constituye una máscara; es la realidad indiscutible que le provee la posibilidad de reivindicación si integra de manera cabal el circuito del mercado como consumidora. Por consiguiente, los conceptos de ‘mujer‐ femenina’ no constituyen un centro de cuestionamiento, sino cómo está mujer femenina ‘en sí’, puede devenir sujeto de consumo y ocupar un lugar parecido al del ‘hombre‐masculino’ en el marco del capitalismo. La igualdad hombre y mujer se concretiza por tanto en su capacidad de consumo y el acceso a los mismos parámetros de bienestar regidos por la libertad por consumir: la mujer feminista de Lust tiene, entre otras cosas, libertar a consumir ‘buena’ pornografía y es ella la que, a través de sus productos, le provee esa posibilidad.
Esa ‘verdad absoluta’: mujer, bella, trabajadora, consumidora, establecida por el discurso hegemónico de poder capitalista se legitima en sus prácticas y la homogenizan; Erika Lust representa a ‘la mujer’ que crea productos para que todas el resto de ‘mujeres’ se identifiquen. Por tanto, ella es el sujeto dócil y funcional producto de las técnicas elaboradas por la máquina disciplinaria; sus prácticas la legitiman y afianzan. Es un producto normalizado de la biopolítica: entiende el cuerpo de la mujer como una máquina de la revolución sexual capitalista y, consecuentemente, sus productos contienen estas premisas, las reproducen y, por tanto se convierten en una parte constitutiva de esta máquina
disciplinaria: “Las mujeres que ya somos libres sexualmente podemos encontrar en ellas –en las películas de Lust‐ imágenes que nos inspiren a seguir nuestra búsqueda del placer. Nos puede ayudar a enriquecer nuestras fantasías. Podemos encontrar gustos que no sabíamos que teníamos” (Lust, 2008:36).
La libertad sexual está determinada por los discursos hegemónicos provistos por los/as sexólogos/as y por las producciones audiovisuales cinematográficas, televisivas, radiales y en los libros y revistas de la industria cultural, que establecen los parámetros que determinan cuáles deben ser los gustos de la mujer empoderada y cómo puede gozar –y al mismo tiempo controlar su natalidad con la gran variedad de anticonceptivos provistos por el mercado‐, privilegio otrora privativo de los hombres. A partir de ahí, ella, con sus productos audiovisuales “enriquece las fantasías”.
¿Cómo logra Lust enriquecer las fantasías de las mujeres de ahora sin culpa e inhibiciones? Sus producciones constituyen la contraparte de las producciones pornográficas ‘mainstream’: es un porno hecho por una mujer igual que ellas. Por tanto procura que sus
personajes retraten gente como ella y los sujetos a quienes se dirige, quienes se identificarán con esos personajes y las prácticas que representan: satisfacen sus nuevas necesidades. Así, sus productos están formados por el biopoder y lo reproduce, lo que los vuelve parte del engranaje de la tecnología de poder contemporáneo: son cuerpos normalizados y dóciles que se adaptan a las nuevas exigencias del capitalismo. Por tanto, la sexualidad que representa está determinada por el biopoder.
Su feminismo es, de esa manera, el feminismo de la norma, de la fantasía heteropatriarcal. Una mujer se asume como feminista, desde su perspectiva, cuando tiene vagina, es
femenina, disfruta de esa sexualidad, es ella quien desea un hombre masculino y guapo, es delgada, blanca y tiene capacidad de consumir mercancías que afianzan su feminismo. Estas cualidades solo son susceptibles de ser alcanzadas si cuentan como derechos propios eso que es entendido como humano, normal, bello y digno.
Desde ese precedente, es fácil entender el porqué las siguientes características en su corto ‘Handcuffs’ y por qué lo enmarca como alterno a los productos de porno ‘mainstream’: ausencia de sobreactuación de sus personajes, sus movimientos, gestos y caracterización se equiparan con la ‘realidad’; su vestuario y maquillaje son elegantes; las locaciones, por su parte, están cuidadosamente elegidas; la imagen tiene una directa relación con la música que la acompaña, los cambios marcan los giros del relato; los primeros planos capturan en general las expresiones en el rostro de los/as personajes y contornos de los objetos que marcan los momentos de tensión del relato o que sugieren detalles que proveen los indicios de lo que no se ve de manera explícita, connotan; las demás escenas se desarrollan en medios planos cortos, largos, plano americano y un par de planos generales; la fotografía es impecable.
Además, el cuidado de todos detalles de la producción audiovisual del corto se debe a que existe un relato que precede al encuentro sexual de los personajes, encuentro que se intuye e imagina pero que no se ve de modo explícito. Esto aleja radicalmente de las producciones pornográficas donde los primeros planos que captura la cámara se centra de modo repetitivo en los genitales de los/as protagonistas, la penetración anal, vaginal, felaciones y termina con la inevitable eyaculación masculina, por supuesto. El relato en el porno, si es que lo hay, se enmarca generalmente en cortas escenas donde mujeres dispuestas esperan a fornidos y varoniles varones que lleguen para satisfacerlas o al revés. En este corto,
evidentemente no pornográfico ‘mainstream’, el relato tiene un ritmo que sugiere una cierta intimidad entre los protagonistas: aparentemente comparten códigos consensuados que permiten desplegar el ritual de deducción heterosexual que precede al encuentro sexual.
El corto de Erika Lust claramente no puede ser situado en lo pornográfico: no gira en torno a las imágenes en primeros planos de los órganos de los/as participantes, en especial cuando penetran o están siendo penetrados; no concluye con una avasalladora eyaculación; las mujeres que participan no cuentan como un objeto cuya única función es el de ser penetrado; no existe un desfase entre la apariencia de los hombres y de las mujeres que participan; no muestra cómo todas las mujeres se ríen y gritan estrepitosamente mientras son penetradas; los trajes que usan los/as personajes no son de enfermeras, estudiantes sexys. Todos estos atributos, sin embargo, como se analizó precedentemente no ubican a su producción en una posición contrahegemónica.
En cuanto a la representación de la sexualidad del corto, los personajes la desarrollan bajo el espectro de la categoría de la perversión lacaniana, cuya subjetividad está determinada por el Otro y se orienta al cumplimiento de su deseo; el despliegue del deseo de A, C y D se orienta a llenar la falta del Otro respondiendo su pregunta con su fantasía: desean lo que el Otro desea que deseen. Así, C y D entran en la fantasía de A –determinada por el Otro heteropatriarcal‐ como objetos de deseo en la medida en la que cuentan con los atributos que los hacen dignos de su deseo: cuentan como bellos, elegantes, etc. El mismo proceso se da para que C entre el la fantasía de A como objeto de deseo y viceversa. La circulación de este deseo se posibilita a través del objeto a causa de deseo.
objetos a causa de deseo los dota respectivamente de ese algo en ellos más que ellos mismos, que hace posible que sean dignos del deseo y del otro y devengan objetos de su deseo. La fantasía de seducción heterosexual garantiza el proceso que conducirá a la gratificación del deseo a través del goce.
El acto perverso de A en tanto que ‘voyeur’ provee al/ a la espectadora dos escenarios fantasmáticos, el que concierne a C y D y el que A los espía a través de la puerta y se convierten en objeto que la mira en la medida en la que la estimulan –siente que la miran‐ a pesar de que su presencia concreta para C y D es ausente. El goce de C y D se materializa en tanto las esposas de C determinan que está dispuesta a ser el instrumento de goce de D, los guantes de C lo convierten, del mismo modo en instrumento de goce de D. A alcanza su goce cuando es sorprendida por C y D. Su mirada, que cuenta como objeto a causa de deseo para C la convierte en objeto de su deseo. A se convierte en posible instrumento de goce de D, cuando la esposa con C y se integra al mismo escenario fantasmático. Al dejar que el/la espectador/ no vea el acto sexual de modo explícito, activa su capacidad de imaginación al no enfrentarse con lo Real traumático del acto sexual. –los objetos que reflejan los movimientos del acto sexual y la canción que la acompaña‐. Esto, además de estimularlo/a hace posible que incorpore a los/as actores/as en su fantasía, devienen su objeto de deseo. Al mismo tiempo, se identifican con A; comparte su pantalla fantasmática en la que se ubica como espía. Las escenas, por su parte le permiten confrontarse con el deseo del Otro; lo interpelan a que se identifique con los/as personajes y se vaya construyendo así como digno de su deseo. Es decir, convertirse en objeto de deseo del Otro.