Los Festivales

En primer lugar, debe hacerse referencia a un fenómeno masivo que ha llevado la música a nuevos niveles de popularidad y, por consiguiente, de ingresos: los festivales masivos.

Si bien puede decirse que los festivales de música nacieron en la década de los 60s junto a la cultura “Hippie” y el Rock & Roll77_{; o que nacieron de los}

famosos “Raves” clandestinos de los años 80s y 90s, que congregaban miles

de fanáticos de la música electrónica en bodegas y terrenos abandonados de ciudades como Londres, Berlín y Chicago78_{; lo cierto es que fue hasta la última} década en que estos eventos masivos alcanzaron el mayor auge en su historia.

Por todo el mundo se han expandido estos eventos masivos que, más que simples conciertos, se convirtieron en una plataforma de distribución musical, de acercamiento entre el artista y el fan y de impulso para nuevas propuestas.

77 _{Browne, David. Ob. Cit.}

78 _{BARNES Marcus, Illegal Raves: How The Underground Scene Has Never Really Gone} Away. BBC – UK. 2018. [Consultado: 27 de enero de 2019]. Recuperado de https://www.bbc.co.uk/bbcthree/article/66df895b-af1c-416f-b32a-bb3576dbcb82

Festivales como Coachella (Estados Unidos), Tomorrowland (Bélgica), Festival Estéreo Picnic (Colombia), Storyland (Colombia),entre muchos otros, reúnen cerca de 300.000 personas año tras año (cada uno) para disfrutar de los actos de más de 300 artistas de todas partes del mundo; artistas que interpretan no solo canciones de autoría propia, sino también miles de creaciones ajenas, cuya aprobación o licencia para ejecutarse públicamente es otorgada por la respectiva entidad de Gestión Colectiva de Derechos, según el lugar del festival, y según las diferentes obras y artistas estén o no registrados en la debida sociedad.

De esta forma, una de las principales obligaciones de todo festival y sus organizadores, es la de adquirir las licencias y permisos de los titulares de derechos de las obras, y más específicamente, del derecho de comunicación pública, la cual se realiza directamente mediante la presentación en vivo de la banda, cantante, DJ, o artista en general79_.

Lo anterior no genera complicaciones o dudas, por cuanto el artículo 12 de la ley 23 de 1982 establece claramente que “El autor de una obra protegida tendrá el derecho exclusivo de realizar o de autorizar: c) Comunicar la obra al público mediante representación, ejecución, radiodifusión o por cualquier otro medio”80_{; lo que se sustenta, a su vez, en la decisión 351 de 1993, donde se} establece que el autor o sus derechohabientes tienen el derecho de autorizar o prohibir “La comunicación pública de la obra por cualquier medio que sirva para difundir las palabras, los signos, los sonidos o las imágenes”; entendiendo que dicha facultad del autor de autorizar y controlar las comunicaciones que se hacen de su obra es comúnmente delegada, mediante un contrato, en cabeza de las sociedades de gestión colectiva, a las cuales deberán realizarse

79 _{Ley 1493 de 2011.} 80 _{Ley 23 de 1982.}

los pagos debidos por la realización del festival o concierto, pues como se explicaba anteriormente, resulta de gran dificultad realizar dicho control personalmente.

Así entonces, la ley colombiana de espectáculos públicos –Ley 1493 de 2011– precisa que “los responsables de los escenarios habilitados deberán solicitar a los productores permanentes u ocasionales las constancias del pago de los derechos de autor cuando hubiere lugar a ellos”, haciendo claridad de que los organizadores de festivales deberán consignar siempre las sumas requeridas por las sociedades de gestión colectiva según el material que se use dentro de las presentaciones, a título de explotación del derecho patrimonial de comunicación pública por ejecución, tal y como se expresó anteriormente.

El tema se torna complejo si se piensa en la cantidad de material disponible que genera un evento tan grande como los festivales actuales; y es que no se conforman con únicamente presentar a los artistas en tarima, sino que esas presentaciones son además transmitidas en vivo y mediante streaming, por diferentes plataformas (YouTube, Facebook, Instagram); trasmisiones que disponen de otro derecho patrimonial diferente al de comunicación: el derecho de puesta a disposición; y que, así mismo, pueden ser cargadas como obras audiovisuales a las mismas plataformas en las que se transmitieron o a otras que así lo permitan, dejando a disposición de los usuarios la explotación del derecho de reproducción (autorizada o no).

Y en realidad el material transmitido puede utilizarse de muchas otras maneras, lo que generaría la explotación de otros derechos como el de retransmisión, en caso de que alguna otra plataforma, radiodifusor o usuario hiciera una retransmisión de la señal emitida por el festival; o el de sincronización, en caso de que las obras musicales se utilicen en una nueva

obra audiovisual; o incluso el de transformación, si el material es utilizado para crear una obra musical nueva.

Lo anterior se explica con el fin de poner de presente que este tipo de eventos masivos, que en este trabajo se consideran un peldaño fundamental de la moderna industria musical, permite que las obras y los creadores lleguen a una cantidad de usuarios y fanáticos que en épocas anteriores eran inimaginables, haciendo que la tarea jurídica sea cada vez más compleja, pues debe determinarse con gran cuidado los derechos de los que se dispone y las actividades que se autorizan en cada contrato que se firme, procurando siempre dar el lugar que le corresponde a los autores e intérpretes de las obras, sin que esto signifique, como se ha venido planteando, una limitación al flujo de información generado.