4. CADENAS DE VALOR EN LA INDUSTRIA MUSICAL
5.3. Protección Otorgada Por El Modelo Del Copyright
utilitarista del derecho, entendiendo que la finalidad de una obra no es su creación como tal, sino su explotación económica; razón por la cual se otorgan facultades subjetivas más limitadas que en el derecho de autor, pero se protegen tipos de obras que, por no cumplir con los requisitos enunciados anteriormente, no son objeto de protección del derecho de autor; tales como la grabación de fonogramas, las emisiones de radiodifusión y televisión, entre otras que consisten, básicamente, en métodos de explotación económica de la obra128.
El Copyright estadounidense, encabezado por el artículo 1 de la Constitución, Sección 8, Párrafo 8, atribuye al congreso "promover el progreso de la ciencia y las artes útiles, garantizando por un tiempo limitado a los autores y a los inventores un derecho exclusivo sobre sus respectivos escritos y descubrimientos".
En otras palabras:
“Es el Congreso el que otorga unos derechos limitados a los autores para promover el bienestar social, permitiendo que aquellos gocen de incentivos para desarrollar su creatividad y ponerla a disposición del público. No se reconoce un derecho preexistente, un derechonatural de los autores a la propiedad de sus obras que la ley deba limitarse a reconocer. Es más bien, una negociación entre creadores y sociedad para obtener un bien superior”129.
128 LIPSZYC, Delia. Derecho de autor y derechos conexos. Ob. Cit.
129 LOREDO, Alejandro. Derecho comparado: Derecho de autor y copyright. Dos caminos que se encuentran. México: Alfa-redi. Derecho y Nuevas Tecnologías. (2006). [Consultado: 21 de enero de 2019]. Recuperado de: http://www.alfa-redi.org/node/9065.
Así entonces, los autores no gozan de derechos morales y derechos patrimoniales, sino que en cambio, el estado les otorga un monopolio sobre la obra o actividad desarrollada, a partir del cual se pueden disponer por vía contractual –generalmente– las distintas formas de explotación de la misma, con el único propósito de asegurar una retribución económica por la labor creativa.
El artículo 106 del Copyright Act estadounidense de 1976, establece los derechos exclusivos de los cuales goza el autor de una obra protegida:
(1) Reproducir la obra en copias o fonogramas;
(2) Realizar obras derivadas basadas en la obra protegida.
(3) Distribuir al público copias o registros de la obra mediante venta u otra transferencia de propiedad, o por alquiler, arrendamiento o préstamo;
(4) En el caso de obras literarias, musicales, dramáticas y coreográficas, pantomimas y películas y otras obras audiovisuales, a ejecutar la obra públicamente;
(5) En el caso de obras literarias, musicales, dramáticas y coreográficas, pantomimas y obras pictóricas, gráficas o escultóricas, incluidas las imágenes individuales de una película cinematográfica u otra obra audiovisual, a exhibir públicamente las obras; y
(6) En el caso de grabaciones de sonido, a ejecutar la obra públicamente mediante una transmisión de audio digital.
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130 106. Exclusive rights in copyrighted works:
Subject to sections 107 through 122, the owner of copyright under this title has the exclusive rights to do and to authorize any of the following:
(1) to reproduce the copyrighted work in copies or phonorecords; (2) to prepare derivative works based upon the copyrighted work;
(3) to distribute copies or phonorecords of the copyrighted work to the public by sale or other transfer of ownership, or by rental, lease, or lending;
(4) in the case of literary, musical, dramatic, and choreographic works, pantomimes, and motion pictures and other audiovisual works, to perform the copyrighted work publicly; (5) in the case of literary, musical, dramatic, and choreographic works, pantomimes, and pictorial, graphic, or sculptural works, including the individual images of a motion picture or other audiovisual work, to display the copyrighted work publicly; and
Por otro lado, para que una obra pueda ser protegida por Copyright debe contar con dos requisitos fundamentales, los cuales se asemejan a los principios básicos de la protección del Derecho de Autor continental: originalidad y fijación131.
En primer lugar, el requisito de originalidad se deriva del requisito legal de que la protección se extiende solo a las "obras originales de autoría". 17 U.S.C. § 102 (a). Para que una obra sea considerada original, “el trabajo de autoría
debe proceder del autor, en el sentido de que debe haber sido creado de forma independiente por el autor y no copiado de otras obras”132, lo que se entiende como originalidad subjetiva. Además de ser creado de forma independiente, el trabajo debe contener una cantidad suficiente de creatividad como para ser más que una variación sobre las obras preexistentes (ibídem), lo cual constituye el requisito de originalidad desde el ámbito objetivo.
En segundo lugar, la fijación de la obra como requisito para su protección bajo el modelo de Copyright implica, según el artículo 101 del Copyright Act de 1976, que “su encarnación en una copia o fonograma, por el autor o bajo la autoridad de éste, es lo suficientemente permanente o estable como para permitir que sea percibida, reproducida o comunicada por un período de duración más que transitoria”133. Por lo tanto, sin importar la forma o medio de la fijación, la obra será objeto de protección una vez sea efectivamente fijada.
(6) in the case of sound recordings, to perform the copyrighted work publicly by means of a digital audio transmission.
131 HORNICK, Jhon. Copyright Law For Business People: A Handy Guide. 2003. Recuperado de https://www.finnegan.com/en/insights/copyright-law-for-business-people-a-handy-guide.h tml
132 Atari Games Corp. v. Omán, 888 F.2d 878, 882 (D.C. Cir. 1989); Alfred Bell & Co. V. Catalda Fine Arts, Inc., 191 F.2d 99, 102 (2d Cir. 1951).
133 101. Definitions:
“A work is “fixed” in a tangible medium of expression when its embodiment in a copy or phonorecord, by or under the authority of the author, is sufficiently permanent or stable to permit it to be perceived, reproduced, or otherwise communicated for a period of more than transitory duration”.
En cuanto a la protección específica que el modelo anglosajón otorga a las obras musicales, debe entenderse que ésta se hace de dos diferentes maneras:
1) Protegiendo la composición musical en sí misma (letra y partitura); y 2) Protegiendo las grabaciones sonoras (en formato análogo o digital). Así, el derecho sobre la composición recaería evidentemente en cabeza del autor de la obra; lo cual no ocurre con respecto al derecho sobre la grabación, pues este se le otorga en la mayoría de los casos a las casas disqueras que se encargan de crear, producir, editar y en ocasiones, hasta distribuir el fonograma, sin que esto signifique que se deja de reconocer el derecho de autor al creador de la obra.
Lo propio se evidencia en el importante caso resuelto por la corte de apelaciones de Londres (Reino Unido) en el año 2005, en el que Hyperion Récords, una gran casa disquera londinense, apelaba una decisión de la primera instancia en la que se falló a favor de Lionel Sawkins, quien trabajó por más de 300 horas en el arreglo de un gran número de obras del compositor barroco Lalande, para que las mismas pudieran ser interpretadas.
La disquera compiló las obras y grabó un CD que saldría a la venta, excusándose en el dominio público que ostentaban las obras arregladas por su antigüedad. Sin embargo, Sawkings sostenía que sus arreglos estaban
protegidos por Copyright por ser “original musical work” (obras musicales
originales), y no podían ser utilizadas sin su autorización.
La corte en su decisión, entra a definir los elementos que suponen una obra musical original según el CDPA (Copyright, desing and patents act of 1988), ley aplicable en el Reino Unido. En este se establece que “el Copyright subsiste en una obra musical cuando está ha sido fijada, bien sea a mano o por cualquier otro método”.
Así mismo, en la sección 3 del acto citado, se define la obra musical como “una obra consistente de música compuesta de palabras o acciones, destinadas a ser cantadas, habladas o ejecutadas con música”, la cual debe contar con
originalidad y ser fijada de alguna forma material, a fin de ser protegida.134
Continúa el tribunal londinense sosteniendo qué tal y como se indica en los diccionarios, “la esencia de la música es la combinación de sonidos para escuchar”. La música no es lo mismo que el mero ruido. El sonido de la música está destinado a generar efectos de algún tipo sobre las emociones y el intelecto del oyente, bien sea producido por una interpretación organizada de instrumentos tocados a partir de una partitura, o no. La partitura es la forma tradicional y conveniente de fijación de la música, y cumple con el requisito de que una obra debe registrarse en alguna forma material para ser protegida, pero dicha fijación no es en sí misma la obra sobre la que recae el copyright. Por ejemplo, una grabación del canto espontáneo de una persona, silbidos o zumbidos, o incluso improvisaciones de sonidos de un grupo de personas con o sin instrumentos musicales deberían ser considerados como "música" para fines de la protección otorgada por el Copyright, siempre que estos sean una creación propia.
El análisis realizado por el tribunal, supone entender que una obra musical será protegida siempre que ostente originalidad, sea fijada en alguna forma
material y cuente con los elementos básicos de la música: despertar los sentidos y las emociones del oyente a partir de la unión de los elementos básicos ya enumerados: melodía, armonía, ritmo, matíz, timbre y letra.
A razón de lo anterior, el tribunal denegó la apelación, basándose principalmente en la razón de que el trabajo realizado por Sawkings no se limitó únicamente a recrear las composiciones de Lalande, sino que en cambio los arreglos objeto de controversia gozan de la originalidad requerida, pues no solo imprimen la personalidad del arreglista, sino también renuevan las obras a tal punto que deben ser protegidas, evidenciando que la protección del copyright se otorga efectivamente, siempre que concurran los elementos ya enunciados.
Lo anterior supone entonces una similitud entre la protección otorgada a obras musicales por el modelo anglosajón y por el modelo continental de derechos de autor, por cuanto en ambos es requerida la originalidad de la obra como fundamento principal de su existencia y de su protección, así como la imperativa necesidad de materializar la creación, pues las ideas no pueden ser protegibles por ningún mecanismo legal.
Contrario censu, los modelos difieren en el alcance que tiene la protección y el papel que juega el autor dentro de la misma, pues mientras para el Derecho de Autor el creador debe ostentar prerrogativas de carácter moral que le permitan decidir sobre la existencia, publicación, paternidad y posibles
alteraciones de su obra –lo cual implica un gran límite a la explotación
monetaria que se pretenda hacer de la misma–, el Copyright se enfoca en
otorgar únicamente facultades económicas sobre la materialización de las obras, ampliando el espectro de creaciones sobre las que se extienden dichos derechos, pero desprotegiendo a quien ostenta la calidad de autor.
De esta forma, se entienden un poco más las diferencias históricas y actuales entre el Derecho de Autor y el Copyright, modelos que a partir de la globalización y el desarrollo tecnológico se han acercado poco a poco, cediendo en los tratados internacionales y en la aplicación contractual internacional, y que, como veremos en adelante, deberán seguir trabajando de la mano para enfrentar los retos que implican las nuevas tecnologías, no solo en la música, sino en todas las industrias creativas.
6. PROTECCIÓN LEGAL DE LA INDUSTRIA MUSICAL EN EL MERCADO