La música del Renacimiento tiende en general a la «humanización». Continúa, por supuesto, la música religiosa (y la mayor parte de los autores importantes componen con facilidad tanto obras religiosas como profanas), pero en general es la concepción profana la que más se desarrolla: los reyes y grandes señores quieren música a su alrededor, y contratan grupos de instrumentistas o pequeños coros; los burgueses que se dedican a los negocios, los intelectuales que cultivan las letras y las ciencias, las personas curiosas, que son ahora una pequeña multitud, quieren escuchar música, que se canta o interpreta en los salones, en las fiestas, o casi sin motivo alguno se oye en las plazas, en las calles, en las ferias periódicas, en los caminos. La música agrada el oído, y son muchos los que buscan ese agrado. Pero la humanización de la música tiende ahora muchas veces a la expresión de los sentimientos humanos: a cantar o simbolizar el amor, la primavera, la esperanza, el dolor o la tristeza: aunque la combinación de sonidos no resulte siempre proporcionada. Y en este aspecto no deja de ser curioso —y significativo— recordar que el arte musical se aleja ahora tanto de la elevación a lo celestial propia de la Edad Media como del supremo equilibrio de las esferas perfectas de Platón. Si entendemos como «humanista» —que es al menos lo que pretende el tópico— el afán de acercarse al canon clásico, viene a resultar que la música del Renacimiento no responde a un ideal «humanista», sí por cierto a un ideal humano.
Ahora se sigue componiendo música coral para la Iglesia —misas, salmos, canto de las horas litúrgicas, oraciones, algunas muy bellas—, pero el coro llega también a los palacios y a los espacios al aire libre. Se canta a varias voces, generalmente a cuatro, pero ya sobre temas profanos relacionados con los sentimientos más habituales del hombre. O se canta a una sola voz, al viejo estilo trovadoresco; y apenas hace falta decir que el amor (ya cantado por los trovadores y juglares en la baja Edad Media) ocupa un lugar principalísimo. Pero también se canta y se toca para festejar, para celebrar un acontecimiento, o con motivo de una reunión. Las cenas distinguidas terminaban con música tocada y cantada por profesionales contratados al efecto; pero también en ocasiones los comensales que reunían cualidades para ello intervenían como en una galante participación en la fiesta. Los mismos reyes solían tocar instrumentos: así Carlos V, Francisco I de Francia (que también presumía de compositor) o Enrique VIII de Inglaterra. La canción, la canzone, la chanson, el singspiel, adquieren diversas formas según los países, las modas y las circunstancias, pero viene a ser siempre, al fin y al cabo, la expresión de poesía acompañada de música. El canto, es decir, la intervención de la voz humana, es un elemento prácticamente necesario para «decir», para traducir lo que pretende comunicar el sonido; pero también se buscan instrumentos, ahora más necesarios que nunca, para apoyar la dicción musical, para hacerla más completa y brillante, para apoyar el ritmo. Las distintas formas no se comprenden si no las suponemos acompañadas de voces e instrumentos.
El madrigal es la forma más característica de la canción renacentista. Su melodía sigue un texto poético, por lo general bastante corto, que puede repetirse en sucesivas
estrofas. Nació en Italia, aunque pudo tener una raíz paralela en España. El madrigal es sentimental, con frecuencia amoroso, y su música, ni demasiado rápida, ni tampoco demasiado lenta, ha de adaptarse a la idealizada expresión de los sentimientos. Se conservan miles de madrigales, de autores famosos, otros anónimos, y lo que está claro es que ni los más eximios músicos de Europa tenían el mayor inconveniente en componerlos: al contrario, ser un buen madrigalista confería un prestigio especial. La
frottola italiana (en España villancico: pudieron generarse casi al mismo tiempo en
ambos países) es una canción seguida de un estribillo, que se repite una y otra vez al final de cada estrofa: esta repetición le confiere una gracia especial. La pavana es un aire lento, cadencioso, marcado a dos tiempos, como si quien lo canta o lo baila marchase lentamente. En el barroco se compondrían «pavanas reales», destinadas a honrar al monarca en el momento de aparecer en público: y el rey, sin rebozo alguno, marchaba solemnemente «pavoneándose», aunque el nombre de esta pausada forma musical es anterior a semejante costumbre. La gallarda, probablemente de origen español, era también una composición lenta, pero a tres tiempos, bien marcada para el baile. Parecida a la gallarda era la «alemanda» o alemana: de ella derivaría en el siglo xviii el popular
Ländler, que a comienzos del xix se convertiría en uno de los ritmos más famosos del
mundo: el vals. Cuántas formas de baile popular o distinguido, derivadas del Renacimiento, se mantienen, a pesar de todas las influencias exóticas, en nuestros días…
Un juego para varias voces que entretuvo mucho a los músicos y a los oyentes de la época renacentista fue el tiento español o el ricercare italiano, que vienen a ser formas muy parecidas, aunque los expertos señalan algunas diferencias. Unos cantores entonan la voz principal, y otros el acompañamiento; de pronto, la voz principal emigra a otro grupo, mientras el resto acompaña: el juego consiste en «tentar», «buscar», esta voz, que pasa de unos a otros. El mérito corresponde, más que a los intérpretes, al autor, que debe compaginar muy bien las voces para que el conjunto siga sonando bien 1. En otras ocasiones parece que el «tiento» es más bien una improvisación sobre un tema principal de pocas notas, que queda incompleto, y que hay que convertir en una melodía acabada. Relacionadas con el «tiento» están las diferencias, hoy decimos variaciones, en que, expuesto un tema, hay que sacarle todo el partido posible sin repetirlo, pero sin apartarse de él tampoco del todo. En suma, la música renacentista tiene a veces, aparte de un contenido artístico y sentimental, un poco de juego, de dificultad creada y superada. Esta dinámica, por superficial o divertida que nos parezca, acabaría convirtiéndose en uno de los recursos más utilizados en la música universal.
La música, a una o varias voces, estaba casi siempre acompañada de instrumentos. El canto vocal puro quedó reservado casi exclusivamente para la música religiosa. El Renacimiento es la edad de oro de los instrumentos musicales: nunca hubo tantos. En palabras de J. M. Lamaña, el siglo XVI supuso «un enriquecimiento de la paleta musical con una cantidad de timbres jamás igualada, ni antes ni después». Había, efectivamente, hasta doce clases distintas de flautas de lengüeta (como nuestros oboes), o diez tipos de flautas de pico, aparte de las flautas traveseras. En las pinturas de la época vemos músicos que tocan vihuelas o laúdes grandes, medianos, pequeños, todos distintos…
¿Significa eso que la riqueza de matices de un conjunto instrumental del siglo XVI era superior a la de una orquesta moderna? No nos engañemos. Había muchos instrumentos de forma y tamaños distintos, pero sus sonidos eran menos variados que los que ahora podemos escuchar en una orquesta sinfónica. Hoy hemos conseguido una riqueza, un empaque y un contraste de timbres que los hombres del Renacimiento no pudieron siquiera imaginar.
Siempre hubo, y entonces también, instrumentos de viento. Las flautas eran casi siempre de pico, (se soplaba por un extremo), pero también las había traveseras, colocadas horizontalmente frente a la boca, como las actuales; se soplaba por un agujero y se ocultaban o liberaban los demás para obtener los diferentes sonidos. Las flautas renacentistas eran un tanto chillonas, aunque en la región grave sonaban dulces. No faltaban instrumentos de metal, trompas, trompetas, cornetas, que se reservaban casi siempre para actos marciales al aire libre. Pero los instrumentos de viento no parecen haber sido los favoritos del Renacimiento, como lo fueron, por ejemplo, de los romanos. Los más característicos de la época son los de cuerda, vihuelas, mandolinas, laúdes, incluso arpas. Parece que la cuerda pulsada tiene una facilidad especial para acompañar a las canciones y madrigales. Las vihuelas eran de fondo plano, más manejables que los laúdes, y de sonido claro y luminoso, a veces sentimental. Es fácil imaginarse un grupo de cantores acompañados por una vihuela. En España, algunas vihuelas comenzaron a adelgazar por la cintura en el siglo XVII: de esta transformación derivaría la guitarra… El laúd, por lo general más grande, de sonidos más graves, dulzones, es quizá el mejor acompañante de la canción, sobre todo de la canción lenta. Las pinturas de los laúdes de entonces los representan de muchas cuerdas, seis, doce, hasta dieciocho, como si resultase más fácil pulsar cuerdas distintas que mover la mano arriba y abajo. Algunos tienen cuerdas más largas que otras, para evitar tensiones excesivas. Aquellos dulces instrumentos de cuerda eran verdaderas joyas. Sus fabricantes o luthiers eran fieles a la preceptiva de entonces: un instrumento debe agradar tanto la vista como el oído. Los clavijeros terminaban en figuras de sirenas, de animales legendarios, o de pez. La madera estaba finísimamente taraceada, con incrustaciones de oro, de plata, de marfil; lacadas de colores. Eran auténticas obras de orfebrería. Tal vez los adornos no proporcionaban un sonido más dulce o más atractivo, pero eran, qué duda cabe, un regalo para la vista.
No confundamos las vihuelas con las violas: el origen de la palabra procede de la misma raíz, pero las violas son ya instrumentos de arco, en que las cuerdas no son pulsadas, sino frotadas. En la Edad Media, por las representaciones que conservamos, los arcos son curvos, como un remedo de los arcos de guerra; ahora son rectos, como los actuales. Los instrumentos de arco pueden mantener un mismo sonido por un tiempo indefinido, y esto es en muchos casos una inmensa ventaja; en cambio, no eran entonces tan ágiles como los instrumentos pulsados; servían para «sostener», o para acompañar una canción lenta. Los instrumentos de arco, en un principio menos abundantes que los pulsados, tenían reservado un porvenir esplendoroso. A la viola le nacieron, ya en el siglo XVI, dos hermanos, uno mayor, el violón, y otro menor, el violín. El violón, llamado más tarde viola da gamba, tiene un sonido grave y tierno a la vez, muy apreciado en tiempos
del barroco. Por lo que se refiere al violín, no fue muy apreciado al principio: sonaba, se decía, muy chillón, por la fuerte tensión a que están sometidas sus cuerdas; sería descubierto a fines del siglo XVII, y acabaría convirtiéndose en el rey de la orquesta: ¡los hombres del Renacimiento no pudieron adivinarlo!
Otra novedad muy importante es la de los instrumentos de tecla. Comenzó el órgano, ya bien conocido en la Edad Media; luego aparecieron los de cuerdas pulsadas por púas mediante un mecanismo accionado por las teclas. Así el clavicordio y el clavicémbalo, todavía un tanto toscos, pero con su encanto especial. Más pequeña era la espineta, muy usada en España, en que las teclas movían una pluma de ave. En el norte de Europa se tocaba el virginal, de sonido tímido y delicado, que acostumbraban a tocar las doncellas, y de ahí su nombre. Los instrumentos de tecla acababan de nacer, pero tendrían unas posibilidades inmensas en la historia de la música, por su capacidad para emitir varios sonidos a la vez, y para acompañarse a sí mismos, ya que eran tocados con las dos manos. En suma, los instrumentos de la época renacentista son tal vez los elementos para hacer música que más se desarrollaron, al punto de que ya a fines del siglo XVI permitieron una «armonía instrumental», sin necesidad de voces. Ya empiezan a escribirse composiciones para instrumentos solos. Aún no se ha llegado a la gloria de la orquesta, pero se ha emprendido el camino.