Jamás hay ostensión completa: en el curso de un espectáculo, sólo percibimos imágenes o fragmentos de la realidad escénica o corporal. La ostensión es una noción relativa y que se manifiesta en relación a elementos no mostrados o menos mostrados. Toma la forma de una sinécdoque: una parte remite al todo, y el director escénico sólo debe sugerir una realidad compleja a través de un detalle característico: la corona por el rey, las cadenas y la bola por el cautiverio. La puesta en escena a menudo procede por metaforización: un elemento mostrado apela a otro, un objeto idéntico se transforma en millares de figuracio nes según las necesidades de la representación.
Toda una estilística o una retórica de la ostensión podría elaborarse según el modo de la (dc)mostración. Tres tipos fundamentales podrían servir de puntos de referencia:
A. La ostensión mimética muestra el objeto sugiriendo que éste es
idéntico a su referente. En el caso límite, la puerta de la escena es una verdadera puerta (naturalismo*).
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B. La ostensión simbolizado™ extrae del objeto propiedades que sugie ren otra existencia (ideal, religiosa o moral). Lo que se muestra sugie re la existencia de una cara velada de las cosas.
C. La ostensión demostrativa muestra un objeto como reconstituido o desmontable: detrás del objeto ya no aparece un aspecto secreto, sino la figura del fabricante y el comentario del que muestra o representa esta realidad a distancia. Sabemos que BRECHT, para “demostrar" su teatro épico, comparó la representación teatral a un accidente de tráfico. Todo lo que vemos es reconstituido por los testigos del acciden te. quienes representan la escena y la comentan desde diversos planos, técnico, social y político. El actor que reconstituye el accidente "no olvida que él no es el imitado sino el imitador. En otras palabras: lo que el público ve no es una fusión entre el demostrante y el demostra do: no es un tercero independiente, que no admite discusión; un tercero con los borrosos contornos de 1 (demostrable) y de 2 (demos trado). como el que nos brinda el teatro habitual en sus producciones" (BRECHT. 1972:522-523). La ostensión demostrativa (brcchtiana) apa rece como una síntesis de las dos primeras: supera totalmente el simple naturalismo y el subjetivismo poético, utilizando alternativamente estos dos modos: el de la expresión directa y del comentario según una perspectiva* crítica.
IV. I IMITES DE Ι.Λ OSTENSION
Por ostensión teatral, entendemos particularmente el decorado, la coreografía, la organización y figuración de los personajes. El actor,· desde el momento en que entra en la escena, está destinado a ser observado sin interrupción y nos fascina con su presencia *. Pero a esta ostensión de elementos visuales hay que añadir una ostensión verbal·. la de las palabras de los personajes. Desde el momento en que se emite el discurso en una sala, y por lo tanto en una situación ficticia y estética, el espectador lo recibe como signo poético y fija su atención en sus sentidos ocultos, en su estructura retórica y en sus procedimien tos* estilísticos. Esta forma de poner de manifiesto la textura del discurso es una manera de mostrar y de iconizar* el lenguaje. De una forma más general, toda la representación teatral se remite a sí misma: el teatro se refleja a sí mismo y en este sentido es siempre metateatro*, es decir, reflexión sobre si mismo y por sí mismo.
V. ( IMITES DE UNA OSTENSION PURA I A DIAl.ECltCA SHOWING TE I.IJNG Si es verdad que el teatro muestra las cosas, no es menos cierto que muestra lo que quiere y gracias a una técnica insospechada. Este impersonal él teatral lo componen sin duda el dramaturgo, el director y el actor, que intervienen como comentadores en su exposición de acciones y de. protagonistas. Representación objetiva y comentario
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subjetivo de un narrador son, como lo presintió BRECHT, solamente aspectos complementarios de la actividad artística. Mostrar se acompa ña por una composición mctacrítica de un narrador. Decir no excluye tentativas de experimentar de manera ¡cónica la realidad del lenguaje y del universo descrito. El teatro, la pintura o el cine, a los que sólo creíamos capaces de mostrar, de hecho no funcionan sino según las leyes de un discurso, de una manera retórica y lineal de decir las cosas. Inversamente, el lenguaje poético a veces se asemeja a una realidad palpable. La línea divisoria entre showing y telling es siempre en cierto grado arbitraria y difícil de trazar.
—♦ Epico, discurso, indicio, icono, comunicación.
BOOTH, 1961 - ECO, 1975, 1977 - DE MARINIS, 1979 - OSOESO- BE, 1981.
Pantomima
(Del griego pantomimos, que lo imita todo.)
La pantomima es un espectáculo compuesto sólo por los gestos del actor. Próximo a la anécdota o a la historia narrada por medios teatra les. la pantomima es un arte independiente, pero también un compo nente de toda representación teatral, particularmente en los espectácu los que exteriorizan al máximo la actuación y facilitan la producción de cuadros vivientes*. De este modo, según DIDEROT, "la pantomima es una porción del drama", y buscará el equivalente teatral de los cuadros patéticos de GREUZE. En el siglo xx, los mejores ejemplos de pantomima se encuentran en las películas burlescas de B. KEATON y C. CHAPLIN.
—* Mimo, cuadro viviente, gesto.
KLPSIS, 1974 - MARCEAU, 1974 - DIDEROT, 1975:100-111 - DE MARINIS, 1980.
Papel
I. El. PAPEL DHL ACTOR
Como papel se designa en el teatro:
A. El conjunto de texto dramático y acción escénica correspondientes
PAPEL-PARABOLA 346
B. El personaje tal como lo concibe e interpreta un actor concreto: el papel del traidor, de Hamlet, etc. Cuando el actor interpreta un perso naje completamente distinto de su personalidad individual y de su estilo de actuación, crea un popel (bien o mal) compuesto (en francés: "róle de composition").
11. El. 1UEGO l)E LOS PAPELES
Se trata de un test psicosociológico consistente en que una persona represente una conducta distinta a la suya, con el fin de determinar, según sus improvisaciones, su aptitud para evaluar otro grupo social u otra cultura (psic odrama*).
—> Estereotipo, tipo, rol.