Fotografía de prensa y mito: interpretación social

La fotografía de prensa, que tiene como misión informar, no se sustenta en que si los elementos que la conforman posan o se presentan de manera espontánea en la imagen, si un fotógrafo profesional la tomó, si fue planificada o, simplemente, fue producto del azar. Lo que interesa de la fotografía de prensa, tal como manifiesta Umberto Eco, es su tarea comunicativa una vez que se exhibe:

[…] La foto, para una civilización que ya está acostumbrada a pensar con imágenes, no era la descripción de un caso particular (y en efecto, no tiene mucha importancia quién era el personaje, que además la foto no sirve para identificar): era un razonamiento y funcionó en ese sentido […] En el momento en que aparece comienza su tarea comunicativa: una vez más las tramas de lo simbólico atraviesan lo político y lo privado que, como siempre, demostró que era productor de lo real (citado por Joly, 2008:161).

Umberto Eco sostiene que los sucesos que marcaron el siglo XX pueden entenderse a través de las fotografía. Según él, los grandes sucesos pueden sintetizarse en una imagen. Por ejemplo, Guerra Civil española puede entenderse por medio de la gráfica de Robert Capa, titulada Muerte de un

miliciano, donde un militar es asesinado; la lucha contra la guerrilla y su expansión por

Latinoamérica pueden evidenciarse en la fotografía donde el Che Guevara yace sin vida; el horror de la Segunda Guerra Mundial y el abominable genocidio en contra del pueblo judío se muestran en la serie de fotografías de Auswitch, y las secuelas de los conflictos bélicos, desmedidos por parte de una nación potencia, pueden observarse en la niña que corre desnuda tras un ataque con napalm en Vietnam o en su compatriota que ejecutado que recibe un disparo en su sien. Para Eco, cada una de estas imágenes se transformó en un mito, reuniendo una serie de discursos que sobrepasan las circunstancias individuales para expresar un concepto.

Ante esta situación surgen una serie de inquietudes como: ¿por qué toman un sentido duradero?, ¿el prevalecer durante el tiempo da un carácter de mito?, ¿cómo una imagen construye la memoria colectiva? Martine Joly, a través de las reflexiones de Ducrot y Todorov, prepone como hipótesis que la fotografía de prensa es „mitográfica‟. Es decir, ésta se concibe como una „escritura primitiva‟ que precede a la escritura. Para entender el término „mitógrafico‟, se considera la acepción de Leroi-Gourand, quien lo define como un sistema semiótico anterior a la escritura, donde intervienen una serie de objetos e imágenes que permiten la interpretación de quien los mira. Bajo este planteamiento, se entiende que las fotografías de prensa, al igual que las imágenes que precedieron a la escritura, son portadora de significaciones, que mantienen una independencia con

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respecto al texto que puede acompañarlas. Pero, ¿cómo estas significaciones toman un carácter mitológico?

Para Roland Barthes, pensador que sostiene que la idea de muerte se correlaciona con la fotografía, explica que el mito no se soporta en el objeto de un mensaje, sino en la manera en el que se articula. Para él, el mito es un habla específica que deforma conceptos para naturalizarlos a través de símbolos que pueden interpretarse y reinterpretarse de manera constante. Esto permitiría que el lector común tome a una imagen como parte de su propia naturaleza, generando un grado de reconocimiento frente a lo que observa. En las fotografías que enumera Eco para entender el pasado siglo, coinciden en que se encuentran atravesadas por un acto de violencia. Este hecho parecería acentuar el carácter de mito: “la violencia puede exaltar a alguien subyugado y

convertirlo en mártir o en héroe” (Sontag, 2003:21). Aquí hay que destacar al punctum, entendido

por Barthes como el detalle que puede cambiar la lectura sobre una imagen.

Otro pensador que contribuye a la idea de mito es el antropólogo Claude Lévi-Strauss. Para él, el mito no sólo se encuentra en el lenguaje sino que lo supera, pues éste se genera por la historia que cuenta. En este sentido, el mito busca sobrepasar el nivel habitual de la expresión lingüística. Esto, según Lévi-Strauss, se consigue a través de los „mitemas‟ (porción del mito) que se van relacionando hasta llegar a un estado de naturalidad. Para el antropólogo, esto puede evidenciarse en las fotografías, sin que se reduzca a éstas. La escritura musical o la estructura de un juego de naipes pueden concebirse dentro de un plano natural, donde cualquier persona puede interpretar o desenvolverse frente a una realidad. La idea de mito no se concentra en la imagen capturada en una fotografía, ni en el músico que concibió una partitura, ni tampoco en el inventor de un juego con barajas; se trata del sentido que se le da a un mensaje.

Por su parte, no hay que olvidar que la perspectiva semiótica brinda la posibilidad de entender la fotografía como un lenguaje; además de siempre tener presente que la fotografía documental se inserta en un proceso de interpretación, por lo que requiere de un proceso de comunicación para ser entendida. Como bien recuerda Alfredo Tenoch Cid Jurado, Eco señala varios problemas que se deben afrontar durante este proceso de comunicación para su entendimiento: el icononismo de los

signos icónicos, donde se debe considerar la observación compartida de un grupo social, pues se

requiere determinar el referente común de la imagen; la analogía, donde un significado preexistente permite generar una relación, brindando un sentido común a la nueva imagen; la

semejanza, donde una comparación sustentada en bases culturales permite entender la relación

entre una imagen preestablecida por parte del lector, quien encuentra las semejanzas de ésta con la significación existente; y, por último, la motivación inducida, donde, por medio de un proceso de arbitrariedad, se da significación a la imagen, con base cultural, que con el tiempo se desvanece,

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consolidando un proceso natural de relación frente al individuo. Lo que hay que considerar es que

“las cuatro formas de construir la visualización comparten riesgos que ponen en duda la existencia de una forma única de leer una fotografía” (Cid, 2008: 135).