La fotografía: huella de la realidad La fotografía como index

La imagen fotográfica conlleva el arrastre del referente exterior hasta la imagen de manera directa por medio de los rayos lumínicos que emanan de él, los cuales se fijan en el soporte gracias a procedimientos físico-químicos. Desde este punto de vista,

31 _{Bazin, A.: op. cit. p. 28.}

32 _{Barthes, R: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós. Barcelona, 1990. p.135-136.} 33 _{Sontag, S: Sobre la fotografía. Edhasa. Barcelona, 1996. p. 165.}

cualquier34 fotografía se caracteriza por ser una huella de aquel referente que ha sido capturado por el objetivo de la cámara fotográfica.

Ciertamente, se establece una conexión física entre ese referente y la imagen durante el momento clave de su captura gracias a los rayos de luz que son aprehendidos por la cámara. Puede decirse que en la imagen el objeto referencial ha dejado su marca, su huella. La fotografía se ha impregnado literalmente del referente.

En este sentido, podemos encontrar en los diferentes estudiosos de la fotografía un buen número de metáforas relativas a esta cualidad, así Bazin nos hablará de “molde

lumínico” o del “velo de verónica”. Pero pocas reflexiones se nos antojan tan

clarificadoras como la efectuada por Roland Barthes acerca de una vieja fotografía de su madre. Barthes dice:

“La fotografía del Invernadero, por descolorida que esté, es para mí el tesoro de los rayos que emanaban de mi madre siendo niña, de sus cabellos, de su piel, de su vestido, de su mirada, aquel día”35

Para Barthes, no importan la exactitud con el original ni la calidad de la imagen que contempla. Lo que a él le punza verdaderamente es la recepción de los “rayos que

emanaban” de su madre aquel preciso día, considerados por él mismo como un “tesoro”. Es esa componente de huella, que implica la fotografía, lo que despierta en su

interior una sensación que nunca sería posible con una pintura que representara ese mismo motivo con el máximo de exactitud mimética alcanzable. No se preocupa tanto por la forma visible en una imagen deteriorada, sino por el hecho de que esa imagen le permite acceder en el momento de su contemplación a las radiaciones emitidas por un cuerpo real en el pasado, “aquel día”, que llegan ahora hasta él “igual que los rayos

diferidos de una estrella”36.

“El objeto no grita de la misma forma sobre una tela que sobre una foto (…) La fotografía es en primer lugar una muestra directa de lo real que la química hace aparecer. Eso lo cambia todo…”37.

34 _{Recordemos que por ahora no incluimos la fotografía digital al presentar ésta una naturaleza distinta.} 35 _{Barthes, R: op. cit. p. 144.}

36 _{Barthes, R: op. cit. p. 142.} 37 _{Dubois, P: op. cit. p. 45.}

Esta cita de Pascal Bonitzer puede ilustrar adecuadamente la sensación experimentada por Barthes ante la foto de su madre. Al enfrentarnos con una fotografía nos encontramos, como bien dice Bonitzer, ante una muestra directa de lo real, cuya aparición en la imagen resultante se debe a la química y no a la manipulación codificada del hombre, tal como hemos venido desarrollando a lo largo de estas paginas. Una

muestra de lo real, que aparece mediante la contigüidad física de la imagen con el

objeto fotografiado durante un periodo de tiempo determinado. Una huella, en suma, del objeto referencial sobre una superficie fotosensible.

También el fotógrafo Joan Fontcuberta incide de esta manera en la componente de huella de la imagen fotográfica:

“La fotografía (…) requiere para su consecución una relación de causalidad física con el objeto. El objeto se representa a si mismo, mediante la luz que refleja. La imagen no es más que el rastro del impacto de esa luz sobre la superficie fotosensible: un rastro almacenado, un rastro-memoria”

“(Es) huella en la medida en que ha sido producida a partir de la colisión de los rayos luminosos sobre la película fotográfica”38_.

A raíz de un viaje a Enoshima (Japón), Fontcuberta destaca una tradición local de sus pescadores a la hora de ofertar las capturas obtenidas para su venta. Los pescadores realizan los carteles de reclamo para la clientela imprimiendo directamente los peces empapados en tinta sobre el papel, utilizando así los peces seleccionados como planchas de grabado que transfieren su imagen.

“En Enoshima, una pequeña localidad pesquera cerca de Tokio, las barcas salen cada tarde a la mar. El regresar, los pescadores seleccionan algunas de las piezas cobradas, las empapan de tita e imprimen con ellas sus propios carteles. (…) La presión sobre el papel les permite transferir su propia imagen. Su tamaño, su silueta, la textura de sus escamas, la transparencia de sus aletas (…). A continuación, con una caligrafía grácil anotan la clase, el peso y el precio del pescado.

Este procedimiento tradicional, que recibe el nombre de gyotaku, no llama la atención a nadie en Japón; forma parte de modos populares de comercio implantados muchos siglos atrás”39.

Reflexionando acerca de este reclamo de venta tan diferente de los modos publicitarios de nuestra cultura occidental, generalmente basados en la exageración y en la hipérbole, el fotógrafo se pregunta sobre la relación entre imagen y verdad:

“El contacto del pez sobre el papel sólo permite fijar su propia silueta, con su tamaño real: se trata de su huella directa, la analogía pura, la naturaleza que habla por si misma. No cabe trampa ni cartón. Ante tal ostentación de objetividad, pues, debemos interrogarnos si la huella no constituye el tipo de imagen que más nos acerca a lo real, la que más obstinadamente dificulta su tergiversación”40_.

Efectivamente, la objetividad de la imagen del pez impresa a partir de su propio cuerpo le otorga un grado de verdad que no sería posible con un dibujo, ni con un procedimiento tan habitual entre nosotros como manipular la imagen con fines publicitarios para hacer el producto más apetecible en términos comerciales. Esta imagen, por el contrario, se encuentra más estrechamente vinculada a la realidad del pez ya que es él mismo el que ha dejado su huella impresa en ella, dejando evidencia de su tamaño y forma real, así como de sus texturas. Y si la huella puede constituir el tipo de imagen que más nos acerca a lo real, ¿cómo afecta esto a la consideración del realismo al hablar de la imagen fotográfica en tanto huella?

La fotografía, de manera similar a las imágenes de los peces de Enoshima referidos por Fontcuberta, se encuentra vinculada genéticamente a la realidad que le ha servido de referente. Se trata, como decimos, de una huella que ha quedado registrada en un soporte adecuado, un rastro de la existencia de aquello necesariamente real que ha sido colocado delante del objetivo de la cámara, y sin el cual no habría fotografía. Así, la “transfusión de realidad de la cosa a su reproducción” aludida por Bazin41_,

implica el arrastre bruto de las materias y de las texturas sin procesar, debido a la naturaleza mecánica del procedimiento, desde el referente fotográfico a la imagen reproducida, quedando esta última impregnada de él irremediablemente. Materias y texturas que quedaran grabadas en la imagen, adheridas a la forma exacta que ha reproducido la fotografía, como manchas de lo real que pueden llegar a quemar la propia representación.

39 _{Fontcuberta, J: op. cit. p. 75.} 40 _{Fontcuberta, J: op. cit. p. 76.} 41 _{Bazin, A: op. cit. p. 28.}

“A pesar de la maestría técnica del fotógrafo, a pesar de la actitud impuesta al modelo, el espectador, sin quererlo, se ve forzado a buscar en esta imagen una pequeña chispa de azar, de aquí y ahora, gracias a lo cual lo real, por así decirlo, ha quemado el carácter de imagen…”42_.

Estas palabras de Walter Benjamin ya apuntaban, prefigurando el posterior concepto de punctum de Barthes, la cualidad de la fotografía de revelarnos más allá de lo que el fotógrafo alcanzó a percibir en el momento de seleccionar el objeto de su

captura. La huella, o mancha referencial, puede llegar a imponerse de tal forma en ella

que termina por quemar, anular, la otra componente propia de la imagen fotográfica, es decir, la fotografía como representación. El hecho de que la imagen se fije directamente en el soporte sin procesar, permite que se consiga arrancar de la realidad exterior la imagen de una fracción del mundo, virginal, libre de hábitos y prejuicios y de toda la

“mugre espiritual”43 que le añade nuestra percepción. Es por tanto, considerada una

huella portadora de una radical objetividad. Capaz de capturar y reproducir lo real sin tener que pasar por el filtro de la percepción humana.

A partir del estudio de la componente de huella se incorpora la noción de índex de Charles S. Peirce a la teoría fotográfica. Para Dubois, uno de los grandes méritos logrados por Peirce fue el haber preparado el terreno para cimentar el estatuto teórico del signo fotográfico “superando la concepción primitiva y deslumbradora de la foto

como mimesis, es decir, haciendo saltar ese verdadero obstáculo epistemológico de la semejanza entre la imagen y su referente”44.

Peirce alcanza a comprender, en una sociedad en la cual todavía se destacaban únicamente las cualidades miméticas del por aquel entonces reciente invento mecánico, que lo que realmente define a la imagen fotográfica no es tanto la semejanza de la imagen obtenida como el hecho de que durante un instante de tiempo imagen y referente se encuentren unidos físicamente. Aspecto éste que, como sabemos, vuelve a ser destacado como un punto crucial en la teoría fotográfica posterior (Bazin, Barthes, Bonitzer, Roche…), haciéndose indispensable a la hora de comprender y analizar el fenómeno fotográfico.

42 _{Benjamín, W: “Pequeña historia de la fotografía” (1931), recogido por Dubois: op. cit. p. 44.} 43 _{Bazin, A: op. cit. p.29.}

Lo definitorio de la imagen fotográfica es, tal como venimos argumentando, su estatuto de huella, de indicio de la existencia del objeto real que ha sido reproducido en la imagen. Partiendo de esta base, Peirce incluye a las fotografías dentro de una de sus tres famosas categorías de signos: iconos, índex y símbolos.

Ateniéndonos a estas categorías teóricas la fotografía sería índex del referente al igual que el humo lo es del fuego, o la sombra lo es de la presencia que la proyecta. Es decir, puede entenderse como índex en tanto que existe, como condición ineludible, una conexión física entre signo y objeto.

“Llamo índex al signo que significa su objeto solamente en virtud del hecho de que está realmente en conexión con él”45_.

Siguiendo a Dubois, los signos indiciales pueden entenderse como “signos que

no significan, hablando con propiedad, nada por sí mismos sino que la significación está determinada por su relación efectiva con su objeto real, que funciona como su causa y como su referente”46. Es ésta la diferencia fundamental que lo separa de las

restantes categorías de la tricotomía peirciana puesto que el icono se define por una relación de semejanza con el objeto al que representa; y el símbolo, por su parte, se basa en una convención general que establece su significación. Al contrario de lo que ocurre en el índex, icono y símbolo no están ligados a la existencia real de los objetos a los que refieren y, en este sentido, deben ser considerados signos mentales o generales, en oposición a la fisicidad y particularidad del signo indicial47.

Esta condición fundamental, la conexión real, física, entre objeto y signo, que define el estatuto del índex, implica una serie de consecuencias teóricas que derivan de ella como son: la singularidad, la designación y el atestiguamiento, que tendrán su importancia la hora de abordar el tema que aquí nos ocupa: el realismo en la imagen cinema-fo-tográfica en cuanto a la relación que ésta mantiene con su objeto referencial. Estos tres principios devienen, como decimos, de la conexión física que se establece entre objeto e índex, puesto que este último singulariza, designa y atestigua la existencia real del objeto al que refiere. Pasemos, entonces, a resumir brevemente en qué consiste

45 _{Recogido en Dubois: op. cit. p. 57.} 46 _{Dubois, P: op. cit. p. 58.}

cada uno de estos principios para inmediatamente aplicarlos al caso particular de la fotografía.

El primer principio, el de singularidad, tiene su origen en la unicidad misma del referente.

“La huella (fotográfica) no puede ser, en el fondo, más que singular, tan singular como su referente mismo. Como representación por contacto, no significa de entrada un concepto; antes que nada, ella designa un objeto o un ser particular, en lo que tiene de absolutamente individual”48_.

Esto quiere decir que, lógicamente, si entendemos el índex como huella del objeto, implica por su propia naturaleza que se trata de una sola huella correspondiente a un solo referente. En el caso de la fotografía, la imagen de, por ejemplo, una silla remite a la silla concreta que fue colocada delante del objetivo para ser fotografiada. Es esa misma silla la que ha dejado su huella en la imagen. Es ésta, y no otra cualquiera de los millones de sillas que existen en el mundo, del mismo modo que si consideramos otros ejemplos de índex propuestos por Peirce comprendemos que el humo mantiene una relación indicial con el fuego que lo produce o la sombra con la presencia que la proyecta y no con todos los fuegos y todas las presencias posibles.

Al igual que ocurre con el principio de singularidad -surgido, repetimos una vez más, de la conexión física entre índex y referente- el siguiente principio será también una nueva consecuencia de esta vinculación física.

“Una vez más, como emanación física de un referente único. El índex nos obliga literalmente, por impulso ciego, a dirigir nuestra mirada y nuestra atención sobre ese referente y sólo sobre él”49_.

Así, respecto al principio de designación, Peirce asevera:

“El índex no afirma nada, sólo dice: Allí. Se apodera por decirlo así de nuestros ojos y los obliga a mira un objeto particular. Eso es todo”50_.

En este sentido, la fotografía en tanto índex designa o señala con el dedo para obligarnos a observar aquello que ha sido fotografiado.

48 _{Dubois, P: op. cit. p. 65-66.} 49 _{Dubois: op. cit. p.69.}

Por último, en cuanto al principio de atestiguamiento, el índex, efectivamente, supone un fiable testimonio de la existencia del objeto al que refiere.

“Si en efecto la imagen fotográfica es la huella física de un referente único, eso quiere decir, tomando las cosas por el otro extremo, que en el mismo momento que uno se encuentra ante una fotografía, ésta no puede sino remitir a la existencia del objeto del cual procede. Es la evidencia misma: por su génesis, la fotografía necesariamente testimonia. Ella atestigua ontológicamente la existencia de lo que da a ver. Esta característica ha sido señalada una y mil veces: la foto certifica, ratifica, autentifica”51_.

Ya lo afirmábamos anteriormente, al contrario de lo que ocurre en otras expresiones artísticas de diversa índole, sin referente no puede haber fotografía. El estatuto de huella de la imagen fotográfica implica de base la existencia del objeto en ella re-presentado, puesto que si éste no existiera nunca hubiera podido deja allí su

rastro físico. Por tanto, como bien dice Dubois en la cita precedente, nos vemos

obligados a creer en la existencia del objeto fotografiado y, así, esa fotografía se convierte en un testimonio inapelable de su realidad: “nos remite a la existencia del

objeto del cual procede... la foto certifica, ratifica, autentifica”.

“La Fotografía es indiferente a todo relevo: ella no inventa, es la autentificación misma; no miente nunca; o más bien, puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo por naturaleza tendenciosa, pero no puede mentir sobre su existencia”52_.

No puede mentir sobre su existencia porque ella misma es una prueba concluyente que la atestigua. Bajo este punto de vista, Dubois, considerando esta característica afirma tajantemente:

“En calidad de índex, la fotografía es por naturaleza un testimonio irrefutable de la existencia de ciertas realidades”53.

En suma, estas consecuencias teóricas que derivan de la consideración del índex, como un signo que basa su naturaleza en la conexión real y física con el objeto referencial, demuestran la pertenencia del signo fotográfico a esta categoría peirciana de

51 _{Dubois, P: op. cit. p. 67.} 52 _{Barthes, R: op. cit. p. 133-135.} 53 _{Dubois: P: op. cit. p. 68.}

pleno derecho, a pesar de que éste pueda presentar también una perfecta semejanza icónica, dado a su estatuto dual, o bien pueda adquirir una significación convencional deviniendo así en símbolo54. Pero, a pesar de su posible vinculación a las otras dos categorías restantes, el icono y el símbolo, la fotografía no puede desprenderse de su génesis, es decir, del origen mecánico que la convierte en huella luminosa sobre un soporte fotosensible, y como tal, mantiene siempre esta relación indicial con el referente que no es posible en ninguna de las demás categorías55.

Entonces, partiendo de estas premisas, ¿cómo afecta todo esto al concepto de realismo en el ámbito cinematográfico?