Después de arrancar en París, el Museu Nacional d’Art de Catalunya acoge una exposición, comisariada por Georges Didi-Huberman, inconformista y comprometida con la causa de los insurrectos, los que no se resignan a aceptar una condición existencial alienada que les priva de poder ejercitar los mínimos derechos personales. En un contexto histórico lleno de adversidades, el rebelde convierte su gesto en la expresión de una insatisfacción que, en ningún caso deriva en una experiencia inhibida, o nihilista, sino que se transforma en una fuerza dinámica que lo subleva y lo impulsa a proclamar, aunque, a menudo, no supere la gestualidad del acto simbólico, la contrariedad que le desvela un entorno insolidario y poco comprometido con los valores de defensa de la dignidad humana.
En este marco de referencias, la muestra que se presenta se convierte en una herramienta necesaria para estimular la capacidad de reflexión, así como para poner en evidencia la incapacidad para poder alcanzar el ideal de emancipación social y autorrealización personal, como dos de los cimientos sobre los que descansa un edificio, el de la modernidad, lleno de grietas. En este sentido, el material expositivo se convierte en un recurso instrumental muy útil para sacudir la consciencia adormecida y conformista de una sociedad que ha renunciado a la capacidad de transformación que caracteriza la actividad humana.
El sentimiento de rebeldía se convierte en uno de los ejes vertebradores del recorrido expositivo que, en el caso de la itinerancia barcelonesa, se ve reforzado con una selección de un conjunto importante de obras pertenecientes a la colección del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Se trata de un grupo heterogéneo, cuya visibilidad revaloriza el significado de un fondo que, dada su riqueza y diversidad, permite desarrollar un enorme potencial, adaptándose a las necesidades y requerimientos complejos de los proyectos expositivos.
Resulta especialmente estimulante pensar que unas producciones que se presentan como episodios aislados e inconexos, puedan encontrar un hilo conductor que facilite el establecimiento de relaciones entre ellas y las cohesione en un sistema interrelacional que supere las dinámicas históricas de corto recorrido o los condicionantes de tipo estilístico. Con esta mirada, las obras cobran una nueva dimensión, ya que dejan de ser contempladas como el resultado de un momento de inmanencia histórica y se convierten en símbolos, arquetipos de signo universal.
No en vano, algunas de las obras expuestas suponen el descubrimiento de un material casi inédito, pero, sin embargo, sorprendentemente muy sugerente, atractivo y que ayuda a contextualizar históricamente el mensaje expositivo. Esta dimensión histórica que caracteriza gran pate de la obra del Museu Nacional también contribuye a arraigar la
factura vigorosa y transmiten una sensación de dinamismo e insólita espontaneidad. A pesar de tratarse de ejercicios compositivos, de carácter instrumental –pensados como estudios preparativos para la realización de grandes cuadros de historia– sorprenden por su atractiva vivacidad y por un informalismoavant la lettre.
Tampoco podemos menospreciar el grupo de carteles expuestos, porque tienen un alto protagonismo y constituyen uno de los referentes visuales de la exposición. Además de los relacionados con la Guerra Civil española, al fin y al cabo los más conocidos y los que presentan un perfil más ideológico y propagandístico, también queremos revalorizar el cartel de Steinlen, artista del que el Museu Nacional conserva un importante número de obras, como una de las contribuciones más srcinales y que, a pesar de tratarse de una de las realizaciones más emblemáticas, no se había expuesto hasta ahora. Se trata de una prueba de estadoavant la lettre del cartel, del año 1900, dedicado a difundir el semanario de ideas socialistas,Le petit Sou, dirigido por Alfred Edwards y donde, entre otros, colaboró el periodista, teórico político y revolucionario Paul Lafargue.
exposición en unas determinadas circunstancias históricas y en una realidad social y política muy vinculada a los avatares y acontecimientos que han configurado el relato histórico catalán. Ahora bien, sin menospreciar la importancia documental, o el testimonio histórico que representan algunas de las composiciones, no es menos cierto que algunas de ellas tienen suficiente entidad, fuerza y calidad como para superar la contingencia e inmanencia históricas y convertirse en arquetipos universales.
Existen ejemplos notables, como algunas de las célebres creaciones de Juli González, en las que podemos observar la condición icónica de algunas imágenes que transcienden las circunstancias locales para transformarse en símbolos universales de la angustia existencial motivada por el ejercicio de la violencia irracional. Dicha proyección simbólica también la encontramos en algunas imágenes ambientadas en el contexto de la Guerra Civil española y que, por su carga empática, como representación de un abanico de sentimientos: de dolor,
rabia, indignación e impotencia también han obtenido una gran difusión, hasta el punto de ser muy conocidas entre el g ran público. De alguna manera, esta irradiación también ha sido facilitada por la naturaleza de unas disciplinas, la fotografía o el cartel –con una destacada presencia en la exposición–, que en los contextos de conflicto se transforman en un instrumento ideológico, de carácter propagandístico.
La popularidad de las composiciones mencionadas también convive con otras realizaciones que, a diferencia de las anteriores, han obtenido muy poco eco porque prácticamente han permanecido totalmente inéditas, hasta el punto de que algunas de ellas se exponen por primera vez. Es el caso, por ejemplo, de la serie de ocho estampas titulada Horrores de Tarragona, de la que el Museu Nacional conserva tres grabados y que con un lenguaje muy popular reflejan el uso maniqueista del repertorio iconográfico con la voluntad de juzgar moralmente la actuación de las tropas francesas durante la Guerra de la Independencia Española. A pesar de no formar parte de la alta cultura gráfica, las estampas anónimas alimentan el imaginario de los artistas modernos, hasta el punto de que algunos historiadores han visto en ellas una fuente de inspiración de la emblemática obra de Pablo Picasso,El Guernica. Vale la pena remarcar el carácter sintético y sumario de toda la narración, muy perceptible en la reducción de los aspectos anecdóticos y descriptivos o en el uso de unas soluciones muy srcinales que contribuyen a revalorizar esta modesta aportación gráfica.
Es evidente que el lenguaje y el estilo son deudores de la serie goyesca de los Desastres de la guerra. Igual que esta última, comparte una visión descarnada de los efectos perniciosos de la guerra y de la violencia que rapta y ofusca la razón humana. La existencia de esas coincidencias y analogías estilísticas, en especial en lo referente al tratamiento, entre ambas series, conduce a pensar en una más que probable influencia del maestro aragonés sobre el autor anónimo de los grabados de Tarragona. Si las primeras láminas de losDesastres aparecieron en 1810, no se puede descartar –aunque no dispongamos de pruebas documentales– que el grabador de losHorrores conociese los modelos goyescos y realizara una reinterpretación más libre.
También constituyen una aportación muy singular los dibujos de Ramon Martí i Alsina. Más allá de tratarse de un grupo de obras muy desconocido, lo más relevante es que rompen con la imagen más tradicional del artista, la que lo ha convertido en el paradigma de un pintor convencional y adocenado. En este caso, sus producciones evidencian una