VII. M ÚSICA , PALABRA Y ACCIÓN DRAMÁTICA
1. La gran ópera
Schopenhauer considera con detenimiento la gran ópera al ser aquel género en el que la música, por la pérdida en su condición artística, decae más, pues su enviciamiento y falsificación se produce en virtud de la sobreposición de elementos de la más diversa condi- ción, que, lejos de llevar al espectador a la esencia de la representa- ción musical o de ilustrar lo representado musicalmente, terminan por desvirtuarlo, pues semejantes composiciones carecen de la cua- lidad que debe determinar como su ley esencial cualquier expresión artística auténtica: “la sencillez que también suele acompañar a la verdad”96.
Una digresión –aunque sea sumaria– acerca del juicio de Wagner a propósito de estas cuestiones parece adecuada en este contexto por varias razones. Wagner, además de compositor, fue un hombre que gustó de la filosofía y con arreglo a sus exámenes y a sus propias reflexiones consideró con detenimiento la naturaleza de la ópera. El ejercicio y desenvolvimiento de su genio alcanzó un vigor decisivo e inigualable al encontrar la filosofía de Schopenhauer, cuya obra capital El mundo como voluntad y representación leyó en 1854,
93 WWV, III, E, 39, II/3, 514. 94 Cfr. WWV, III, § 52, I/2, 311. 95 WWV, III, E, 39, II/3, 514. 96 PP II, XIX, § 220, 461.
mientras componía la música de los actos segundo y tercero de La
Walkiria. El influjo del filósofo sobre el músico fue grande y tocó lo
más íntimo de su espíritu. Wagner halló en Schopenhauer a un par, ante cuya presencia, sin embargo, no estuvo nunca97.
Sin entrar en consideraciones a propósito de las primeras óperas y ciñéndome al asunto de este epígrafe, sus tratados acerca de la ópera –desde Opera y drama y La obra de arte del futuro hasta Mú-
sica del futuro y Mensaje a mis amigos– contienen especulaciones
que ponen de manifiesto una mudanza en su consideración de la esencia de este arte. La síntesis dramática –al modo en que se com- ponen las artes en la tragedia griega– de música, acción mítica98 y
texto –elevados en virtud de su integración a la plenitud expresiva– de la que nacería una obra de arte total (Gesamtkunstwerk)99 encuen-
tra su desenlace en la revelación de la superioridad e independencia de la música respecto de las otras artes que componen la ópera tal y como queda ilustrado por la parte de sus óperas, cada vez mayor, que representa la orquesta. Así, mientras que en el drama musical la formación orquestal está atenta y preocupada por la acción y el texto de los que depende su disposición, en las óperas en las que su genio ha alcanzado su plenitud100, a pesar de ser obras que se mantienen
97 A pesar de que Schopenhauer y Wagner compartieron algunos amigos y coinci-
dieron en ciertas ocasiones en la misma ciudad, el músico sólo se dirigió al filósofo para enviarle una copia del libreto de El anillo de los Nibelungos a la que Schopen- hauer se refiere en la carta enviada a Julius Frauenstädt el 30 de diciembre de 1834. En esa epístola le cuenta a su amigo como a ese libro no le acompaña carta alguna sino sólo la dedicatoria: “Con admiración y agradecimiento”. Cfr. GB, 537. Al principio, la razón del respeto ante Schopenhauer pudo ser la intimidación que le infundía su figura. Sin embargo el desdén con que se refirió a él –llegando incluso a aplaudir el uso de su doctrina por parte de Ernst Kossak contra el músico de Leipzig [Cfr. GB, 343]– causaron en Wagner pesar y enojo, aunque su admiración por el de Danzig apenas decayó.
98 Como señala Claude Lévi-Strauss la decantación de Wagner por el mito se debe
a la convicción “de que sólo el mito es verdadero en cada época. La verdad de la historia está en el mito y no a la inversa”. C. Levi-Strauss, 84.
99 Al segundo periodo de su producción musical pertenecen las óperas El holandés
errante, Tanhäuser y Lohengrin.
100 Sigfrido es ya una obra en la que la música orquestal alcanza una abundancia de
cualidades y una excelencia en los atributos que la libran del sometimiento a cual- quier otro elemento de los que componen la ópera, pero es Tristán e Isolda, que nace después de la lectura de El mundo como voluntad y representación –cuyas ideas acerca de la música y el mundo revela en forma musical–, la “obra que más se acer-
como un todo compuesto por partes que le son esenciales –tanto la música como la palabra y la acción revelan la misma esencia del mundo y de la vida–, la música orquestal ya no es el sostén y el auxi- lio del poema dramático, sino que discurre como un torrente conti- nuo y principal, orientado y determinado de un modo preciso por las palabras y la acción, y alcanza una preeminencia sobre el texto dra- mático hasta entonces desconocida convirtiéndose en lo de más va- lor y en aquello cuya posición es la más elevada. El linaje del com- positor de Leipzig –como sostiene Ernest Newman– es sinfónico101.
El encumbramiento de la música, su consideración como lengua materna con la que expresarse a sí mismo sigue, con certeza, a la lectura de las meditaciones schopenhauerianas acerca de la esencia de la música y de su condición superior. La revelación que fue para Wagner la filosofía de Schopenhauer informó toda su obra, acarreó el descubrimiento rotundo y claro de una certidumbre de la que sólo tenía indicios y el cambio de su parecer a propósito del origen y fin del arte, cuya particular condición metafísica se le presento con cla- ridad102.
ca a ser todo música y no otra cosa que música, de todas las de Wagner”. E. New- man, Wagner: el hombre y el artista, Taurus, Madrid, 1982, 385. En Los maestros cantores la música se llena de combinaciones armónicas, melódicas y rítmicas, ya no se pliega al texto, sino que fluye con continuidad sin su ayuda. Más bien la or- questa se reúne con la acción dramática para componer la ópera. La música instru- mental de El ocaso de los dioses constituye un tejido melódico continuo que deter- mina el carácter orquestal del sonido de esta obra. Por fin, Parsifal es la ópera Wag- neriana de texto más breve. En ella la música instrumental compuesta para la or- questa origina y expone todos los motivos temáticos con arreglo a los cuales se desarrolla toda la obra “excepto el que se presenta con el texto: el loco, que sólo sabe por compasión”. B. Magee, 402. La orquesta es la que expresa todo lo que Wagner quería expresar.
101 Cfr. E. Newman, 255.
102 Nietzsche comprendió con perspicacia y exactitud el influjo profundísimo de
Schopenhauer sobre Wagner: “Erwägen wir hier sofort die merkwürdige und für manche Art Mensch fascinirende Stellung Schopenhauers zur Kunst: denn sie ist es gewesen, um derentwillen zunächst Richard Wagner zur Schopenhauer übertrat überredet dazu durch einen Dichter, wie man weiss, durch Herweg , und dies bis zu dem Maasse dass sich damit ein vollkommner theorethischer Widerspruch zwis- chen seinem früheren und seinem späteren ästhetischen Glauben ausfriss, –ersterer zum Beispiel in «Oper und Drama» ausgedrückt, lezterer in der Schriften, die er von 1870 an herausgab. In Sonderheit änderte Wagner was vielleicht an meisten befrem- det, von da an rücksichtlos sein Urtheil über Werth und Stellung der Musik selbst (...)”. F. Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, KGW, VI2, 363.
La gravedad de las consecuencias que el descubrimiento de la fi- losofía del de Danzig tuvo para el carácter y el genio de Wagner se pone de manifiesto en la carta que escribió a Röckel el 23 de agosto de 1856103. En su misiva refiere como una inteligencia ajena [la de
Schopenhauer] le ha revelado la esencia de su propia obra que él mismo no había acertado a advertir. Wagner desató la contradicción entre su interpretación filosófica del mundo y sus intuiciones artísti- cas espontáneas y objetivas en virtud de la lectura de Schopenhauer. Su estudio sucesivo y exhaustivo de El mundo como voluntad y re-
presentación provocó la manifestación de lo que estaba secreto y era
para él desconocido, pese a constituir el principio de la fuerza y ori- ginalidad de sus obras artísticas. Así su genio alcanzó una disposi- ción y adquirió una habilidad antes sólo atisbadas104.
Wagner, que –al menos en sus óperas– ya había vislumbrado la existencia de una naturaleza del mundo similar a la advertida por Schopenhauer obtuvo su visión clara a la luz de la filosofía del de Danzig. Según su genio –el del uno musical y el del otro filosófico– alumbraron el mismo mundo.
Uno de los sentidos conforme a los que se puede interpretar la obra wagneriana, desde El holandés errante hasta Parsifal, es emi- nentemente schopenhaueriano. Baste mencionar algunos de los seres ideados por Wagner –Tanhäuser, Lohengrin, Wotan, Hans Sach, Parsifal– que participan en sus óperas o ciertos asuntos sobre los que versan sus óperas: el texto y la acción de Tristán e Isolda refieren y juzgan de manera dramática las meditaciones de Schopenhauer acer- ca del amor, la muerte y el sentido de la fenoménico y lo noumenal; en Los maestros cantores no son pocas las ocasiones en que se canta a propósito de la esencia y la significación del arte –y sobre todo de la música– según el pensamiento de Schopenhauer sobre estas cues- tiones, en Parsifal la revelación de la esencia del mundo y de su fondo noumenal que da origen a la compasión y ocasión al logro de
103 Cfr. B. Magee, 366-368.
104 En esta misma carta le cuenta a su amigo el influjo del hallazgo de la filosofía
del de Danzig y su efecto sobre la concepción de su obra El anillo de los Nibelungos y le hace saber “la subversión total de mis premisas intelectuales, producida por mi lectura de Schopenhauer”. B. Magee, 367.
la verdadera salvación por la negación de la voluntad da forma a toda la ópera105.
El propio Wagner, después de respirar la esencia y comprender el carácter íntimo de la filosofía schopenhaueriana, vuelve a examinar la serie de óperas que componen El anillo de los Nibelungos y llega a desentrañar el sentido de los pensamientos expresados en ellas con arreglo a la significación de la filosofía de Schopenhauer.
El filósofo de Danzig no prestó atención a las óperas compuestas por Wagner. No le parecieron dignas de su consideración y, en con- secuencia, se vio privado por sus propios prejuicios de al menos barruntar una manera nueva de producir obras operísticas en las que el deseo, la angustia, la ansiedad y la renuncia se suceden y se opo- nen de un modo que sólo puede ser expresado por la unión del dra- ma y la música a la manera en que lo hizo Wagner. Si se consideran de manera comparada la metafísica de lo bello y los pareceres críti- cos de Schopenhauer acerca del arte wagneriano y la poética y las obras musicales de Wagner, se advierte, como ya se ha apuntado, el aliento y la profundidad distinta del filosofar, del criticar, del poeti- zar y del crear. En virtud del tajo más hondo de la interpretación filosófica de lo artístico y de la indagación exhaustiva de la expe- riencia estética se advierten confluencias inadvertidas para el propio parecer crítico.
Schopenhauer no percibió que ante él se presentaba un modo nuevo, íntegro y pleno de componer los elementos diversos de una ópera. Para el filósofo de Danzig es tanta la sustancia que la ópera le quita a la música que no la tiene por “una producción en sentido artístico puro”106. Todavía fue Schopenhauer más lejos y llegó a
afirmar que “tomada en sentido estricto, se podría llamar a la ópera un invento antimusical en beneficio de espíritus opuestos a la música (...)”107.
De la música, en la ópera, se malogra la impresión que causa y la satisfacción tan íntima y proporcionada al ánimo que propicia al mostrar los sentimientos depurados de cualquier resto de subjetivi-
105 Una descripción y un tratado acerca de este asunto se halla en U. Kienzle, Das
Weltüberwindungswerk. Wagners «Parsifal» –ein szenisch-musikalisches Gleichnis der Philosophie Arthur Schopenhauers–, Laaber-Verlag, Laaber, 1992.
106 PP II, XIX, § 220, 459. 107 PP II, XIX, § 220, 461.
dad, pues “la acumulación de medios, la simultaneidad de sensacio- nes de distintas clases y el refuerzo del efecto por el aumento de las masas y las fuerzas accionantes”108 no eleva un ápice el deleite mu-
sical; acaso pueda sustituirlo por otro, pero su condición no será tan sublime como la de aquél.
Tanto por la naturaleza del acorde, conforme a la cual únicamen- te se combinan de manera armónica tres o en un caso cuatro sonidos diferentes, como por la facultad del espíritu que no puede alcanzar más109; la causa del aumento del efecto de la música no puede resi-
dir en la acumulación de voces instrumentales y vocales. La impre- sión producida por una orquesta que suena mucho unida a un coro que cante simultáneamente es grande si se considera cuantitativa- mente. Sin embargo, observada según la naturaleza de la música, puede ser menor que la dejada por un conjunto de tres o cuatro voces formado por un tiple, un contralto, un tenor y un bajo, pues, como ya se ha mostrado más arriba, el factor musical de los sonidos estriba en la rapidez de las vibraciones. La gran ópera es, sí, un género colosal, pero nada añade a la magnificencia propia de la música.
No es ésta la única razón de índole estrictamente musical que lle- va a Schopenhauer a sostener su opinión acerca de la poca valía artística de la ópera, pues la preeminencia que la voz humana ad- quiere en ella altera la armonía musical. Mientras la voz cantante corresponda al soprano o al tiple, su predominio es conforme a la esencia de la música, por la razón que se ha expuesto más arriba. Sin embargo, cuando el tenor y el bajo contienen y expresan la melodía para cumplir aquella condición que requiere la ópera, o bien la com- binación de las diversas voces pierde su proporción al perseguir que lo auxiliar tome el lugar de lo principal, o bien se actúa contra la cualidad de la música por el recurso a procedimientos artificiosos en extremo sin que, en definitiva, se logre el propósito de alterar el orden natural110.
Desde el punto de vista del abigarramiento de diversos géneros en que consiste la ópera, el juicio que ésta merece por parte de Schopenhauer es también de lo más desfavorable, pues, a causa de la confusión, la facultad musical lejos de alcanzar un conocimiento de
108 PP II, XIX, § 220, 459s. 109 Cfr. PP II, XIX, § 220, 461. 110 Cfr. PP II, XIX, § 220, 462.
la esencia del mundo se ve disminuida en su vigor. El poema dramá- tico puesto en música tiene el inconveniente de dividir el espíritu, de disipar su atención, de reducir la intensidad y la concentración con que el oyente se aplica a la música, para alcanzar lo más recóndito de lo suyo111.
Además, en el caso de la gran ópera, a la oscuridad que cae sobre la música por su adhesión a la palabra, contribuye la poca sustancia del asunto del que suele tratar el drama pues, por la naturaleza de aquel género, se escogen obras literarias extensas e insustanciales112.
A la falta ya señalada hay que añadir la larga duración de la gran ópera que sume al espectador en muchas ocasiones en el aburrimien- to; y su origen, ya que es fruto de largas meditaciones, resultando por ello inevitable la intervención de la facultad racional; además, requiere una lenta ejecución. Por todas estas razones disminuye el deleite que produce113.
La ópera es una diversión pública que congrega a las personas no sólo por ilustrar el sentimiento representado musicalmente con cier- tos ejemplos, haciéndolo así más fácilmente comprensible, sino tam- bién por mor de su aparatosidad, pues el asombro es un afecto al que se presta el espíritu vulgar más fácilmente que a la impresión que la música produce por sí misma.
Tras estas consideraciones no causa sorpresa la predilección de Schopenhauer por las misas cantadas –las católicas por cierto–pues en estas obras las palabras terminan por perder su sentido y la voz humana se reduce a un sonido, sin resto conceptual alguno, de suerte
111 Cfr. PP II, XIX, § 220, 460; cfr. PP II, XIX, § 220, 462.
112 Gluck es a juicio de Schopenhauer el compositor que comete por vez primera el
despropósito de someter la música a la palabra de poca calidad, de la que depende en el colmo de su degeneración para ser apreciada debidamente. Cfr. PP II, XIX, § 220, 461s. De este defecto, en cambio, se han guardado Rossini al deslustrar el texto movido por el conocimiento de la índole superior de la música. Cfr. WWV, III, § 52, I/2, 309; PP II, XIX, § 220, 463. Una consideración más extensa de las semejanzas entre la música compuesta por Rossini y los juicios musicales de Schopenhauer se encuentra en W. Wenzel, 166s.
113 Cfr. WWV, III, E, 34, II/3, 467s. A este respecto Schopenhauer hace algunas
sugerencias no sólo referidas a lo insustancial de los argumentos de la gran ópera, sino también acerca de la duración que ésta debiera tener para que la actividad de la facultad musical no decayera mientras se representa. El filósofo de Danzig observa la extenuación que a espectadores y cantantes atormenta en el último acto de las óperas. Cfr. PP II, XIX, § 220, 463.
que el oído, ajeno a cualquier otra consideración, se recrea sólo a causa de la música114.
No obstante la música de calidad superior digna de un especial aprecio, por el placer que produce, por la sencillez con que cumple su cometido y por la inmediatez con que habla al corazón, es la mú- sica instrumental115, en la cual no hay subordinación a la palabra:
“(...) La música –dice Schopenhauer– se mueve con libertad en el concierto, en la sonata y, sobre todo, en la sinfonía, su más hermo- so campo de acción, en el que celebra sus saturnales”116.
En definitiva, el regocijo de la música instrumental se debe a que en ella la naturaleza musical, su cualidad y propiedad, se manifiesta acrisolada, sin mancha de nada que pueda hacerle decaer.