Híbridos para un espacio en construcción.

La realización de una cronología del desarrollo de los trabajos de la Cámara de Comercio (véase Fig. 38), me ha permitido acotar la interacción real que se dio entre los arquitectos y Oteiza. Al mismo tiempo, este marco temporal ha servido para conectar esta obra con otras en las que Oteiza estaba trabajando al mismo tiempo y así poder comparar y relacionar las diferentes estrategias empleadas por el escultor al enfrentarse a un espacio arquitectónico. También ha permitido situar temporalmente la realización del Monumento al Prisionero político desconocido, pudiéndolo entender como una reflexión casi en paralelo con los primeros bocetos o ideas para la Cámara.

Al precisar cuándo Oteiza se incorpora al proyecto realmente, hemos podido descartar su participación en la versión presentada para la obtención de la licencia de obras. El escultor entró en contacto con la Cámara una vez iniciadas las obras, con el encargo de realizar una escultura únicamente, por lo que no intervino en el desarrollo inicial del proyecto. Por ello, me he centrado en las diferencias entre el primer proyecto (1950) y el dibujado por los arquitectos en junio de 1953, con las obras bastante avanzadas y muy cercanas a lo construido finalmente. De este modo podemos asegurar que se produjo la colaboración de Oteiza con los arquitectos, y más intensamente con La-Hoz a pie de obra.

Según la correspondencia mantenida con Pascual de Lara43_{, al menos antes de julio de 1952, Oteiza no había} estado en Córdoba y su encargo se limitaba a una sola pieza. Desde Córdoba, Pascual de Lara estaba preparando el concurso de pintura de la basílica de Aránzazu, y aprovechó para pedir consejo a Oteiza enviándole algún boceto de sus ideas(Fig. 35). Gracias a estas cartas he confirmado la participación de Pascual de Lara en la Cámara de Comercio, pues había recibido el encargo de realizar las vidrieras, probablemente del Salón de Actos de la segunda planta. No he encontrado una explicación de por qué no las llegó a materializar, aunque seguramente fuese porque los arquitectos decidiesen no permitir la entrada de luz en el estrado del Salón de Actos.

Asimismo he podido fijar en febrero de 1953 uno de los viajes de Oteiza a Córdoba, aunque lógicamente no sería el primero que realizó, durante el cual se finalizó el mostrador, con La-Hoz y García Paredes presentes. Confirmo pues la autoría de Oteiza del mostrador, dándole forma a pie de obra para posteriormente proporcionarle el acabado de teselas de mármol negro. Quizás en esa estancia también ajustó y dejó esbozada la escultura del hueco de la escalera, ya que sería la siguiente pieza que se colocó en la Cámara.

Coincidiendo con sus trabajos en Córdoba, Oteiza colaboró, junto con otros artistas, con el arquitecto Manuel Jaén en la Óptica Cottet. Era un espacio de objetos descontextualizados, reflejos y vistas cambiantes que crean una atmósfera y escenografía surrealista. En Studio 52 ese ambiente surreal estaba presente pero era menos intenso que en Óptica Cottet. Oteiza realiza una pieza fundamental, el mostrador con formas antropomórficas que relacionamos con las esculturas horizontales de H. Moore basadas en el agujereamiento de la masa de la estatua.

En un viaje posterior, en el que también viaja Itziar Carreño (Fig. 36), Oteiza colocó la escultura del hueco de la escalera (Fig. 32 y Fig. 51), que remataría in situ, y probó el “boceto” en escayola del escudo en la fachada (Fig. 43). En estas fotografías, el edificio parece bastante conformado: los muros parabólicos de ladrillo, la escalera y el cierre de la fachada a medio realizar. Sobre la estatua de la segunda planta no he obtenido información alguna sobre su realización o colocación.

Además, al precisar las fechas de trabajo de Oteiza para la Cámara he podido relacionarlo con los ensayos que estaba realizando para la fachada de la basílica de Aránzazu. Por esta razón revisé los bocetos publicados, intuyendo en un primer momento su posible relación por las estrategias que el escultor estaba manejando en ambos casos. Aunque los Apóstoles de Aránzazu se alojan en un muro que coarta una de sus direcciones espaciales (Fig. 58), algunos de los bocetos se desarrollan para un espacio sin límites y entre ellos, erróneamente identificados hasta ahora, se encuentran los ensayos para las esculturas de la Cámara de Comercio (Fig. 77).

En las piezas escultóricas de la Cámara se puede comprobar que Oteiza, a principios de los años cincuenta, trabajaba tanto desde la figuración como desde la abstracción, intentado en ambos casos ir apagando la expresión con diferentes estrategias. La pieza para el hueco de la escalera y la de planta segunda son cercanas a los trabajos de Aránzazu tanto por sus formas antropomórficas como por sus vaciamientos y aplastamientos, mientras que el mostrador, al ligarse a una

función específica, consigue una gran abstracción, cercana a la obtenida en las piezas del Monumento al Prisionero político desconocido.

El edificio de la Cámara de Comercio se define por su continuidad espacial, asumiendo la estructura de “... la casa típica cordobesa, en la que el zaguán, patios y porches se entrelazan y penetran en una sucesión de articulaciones nunca en un monoritmo ...” (Sánchez, 1954, p. 21). Dentro de este orden, las intervenciones de Oteiza surgen como respuesta a cada una de las situaciones arquitectónicas a las que se enfrentan, pero sin organizarse a priori como un conjunto. Su lectura como un grupo es fruto de la propia arquitectura, del encadenamiento espacial del propio edificio. Cada escultura es desarrollada para cada espacio. Por eso he analizado las estatuas en relación con el espacio en el que se ubican, estableciendo de esta manera tres puntos: el mostrador y la escultura del hueco de la escalera en la planta baja, la escultura del segundo nivel y el escudo en fachada.

En la Cámara de Comercio de Córdoba Oteiza elabora piezas para un espacio en construcción que conoce de propia experiencia. De este modo, sus esculturas responden exactamente al espacio interno de la arquitectura. Oteiza cambió su trabajo al conocer el espacio arquitectónico real donde estaría situada, en ese momento en construcción pero ya con sus potentes características presentes. Así realizó la transformación y el desarrollo de sus piezas desde la interacción espacial de la arquitectura. Baste comparar el boceto (Fig. 31) con la pieza finalmente colocada. Tanto las piezas escultóricas

Fig.77 Fig. 77. Oteiza, J. Bocetos de esculturas que

identificamos con las piezas de la Cámara de Comercio

como el mostrador responden a lo arquitectónico y a lo escultórico, en diferente proporción.

Los trabajos de Oteiza para la Cámara los entiendo como fruto de la hibridación de la arquitectura y de la escultura y, como híbridos, constituyen unos nuevos seres que mantienen características que son propias de cada disciplina. Las cuatro piezas de Oteiza se generan desde la interacción con el espacio donde se insertan, se crean ex profeso para esa situación, y puedo diferenciar varios grados, dependiendo de la proporción en la combinación entre arte y arquitectura.

Con un grado bajo de hibridación situaría el escudo, que se crea en relación con el espacio urbano donde se ubica. Oteiza no interviene en el diseño exterior del edificio, a diferencia de lo que está sucediendo en la basílica de Aránzazu. En la Cámara de Comercio el escultor se limita a colocar la pieza requerida en el hueco designado, pero lo elabora en consonancia total con el resto de la fachada y siendo consciente de las variaciones que sufre esta durante su construcción. El escudo apenas posee rasgos arquitectónicos, es una estatua que responde a una determinada posición en el edificio.

En un grado mayor de hibridación sitúo la escultura de la planta segunda, pues la entiendo como la materialización de uno de los bocetos del desarrollo de la estatua del hueco de la escalera, tanto por su forma como por su arranque y dimensiones. Del mismo modo que el escudo, la estatua de la planta segunda se conforma para un espacio dado, pero pertenece más al mundo de la escultura que al arquitectónico. Se relaciona con el espacio de desembarco de la escalera, pero, si se eliminase, el espacio no perdería definición ni se cambiaría su conformación. Puedo considerar esta estatua y el escudo como un embellecimiento de la arquitectura.

Las piezas de planta baja son producidas desde una mayor hibridación con la arquitectura que las de fachada y planta segunda, pues la planta baja es el espacio más complejo del edificio. Además, estas dos piezas se relacionan especialmente entre ellas. La escultura del hueco de la escalera es creada para esa ubicación, de la que toma su nombre, adoptando el dinamismo espacial del hall y la tensión ascensional que genera la escalera. Al igual que la escalera asciende en espiral, la escultura tiene el mismo crecimiento, girando sobre sí misma y expandiendo sus brazos en varias direcciones. Oteiza genera la escultura para un espacio arquitectónico dado, al que se adapta variando sus primeros bocetos escultóricos, que intuyo fueron realizados por Oteiza a priori, sin conocer las características del edificio.

La escultura del hueco de la escalera, manteniendo su carácter como estatua, cumple un papel fundamental dentro de la arquitectura del edificio. De hecho Oteiza la remata in situ una vez anclada al suelo, mientras que la

estatua de planta segunda da la sensación de haber sido colocada a posteriori, realizada como una ampliación de escala de un boceto. La estatua del hall responde al mostrador, a la verticalidad y formas de la escalera, y al nicho que se crea en su arranque. La estatua bebe de la arquitectura para modelarse.

El mostrador es la pieza más híbrida de todas las elaboradas por Oteiza, pues mantiene en igual proporción características arquitectónicas y escultóricas. Desde su materialidad y disposición define el espacio arquitectónico sin perder sus cualidades como estatua. Además, tiene que cumplir una determinada función como mostrador, a la que responde sin problemas. No he logrado determinar si hubo trabajo conjunto en el diseño del mostrador entre Oteiza y arquitectos, aunque sería lo más lógico. Respecto a su materialización, si puedo asegurar que Oteiza trabajó in situ dando forma el mostrador. Es la primera vez que Oteiza trabaja una pieza directamente en el espacio dado y puede modelarla a escala real.

Pero el edificio no es inmune a estas presencias escultóricas. Se define formalmente a través de ellas e interactúa de manera diferente con cada una. La arquitectura está ligada a estas piezas desde su espacio, materia, forma, luz y uso, pues se trata de una obra en la que la arquitectura y la escultura tienen una interacción en grado máximo y bidireccional. También existe un alto grado de hibridación en otros elementos que son propios del mundo arquitectónico, como la escalera o la franja blanca que se desliza desde el suelo hasta el hueco de la escalera.

Para Oteiza constituye la primera experiencia en la que su estatua se tiene que definir desde un espacio dado, en este caso arquitectónico, que además llega a configurar y a cualificar de manera extrema. En el Monumento al Prisionero político desconocido se elabora la propuesta en un espacio genérico, infinito, abstracto. En Aránzazu el espacio, aunque real, es limitado en su disposición pues se elimina una dimensión al estar los Apóstoles apoyados en el muro. Sin embargo, en la Cámara de Comercio Oteiza responde a un espacio concreto, definido por una arquitectura en construcción. Por eso se produce la hibridación en sus diferentes grados, alcanzándose en las piezas del hall el más alto grado de interacción, pues el material común tanto para Oteiza como para La-Hoz y García Paredes es el espacio arquitectónico.

Las piezas de Oteiza no se exponen, como ocurría en el Pabellón de la Trienal de Milán, sino que son conformadoras del espacio, y el espacio arquitectónico las define. El vacío activo que define la nueva estatua, planteado por Oteiza en el Monumento Prisionero político desconocido, interactúa y crea el espacio interior de la Cámara de Comercio de Córdoba.

Es necesario establecer un marco temporal preciso de la Cámara de Comercio para situar y cuantificar la intervención de Oteiza, su colaboración con los arquitectos, y las relaciones con otros trabajos como Prisionero

o Aránzazu que realizaba en paralelo. Hemos concretado que Oteiza interviene en la construcción del edificio, no en el proyecto básico, colaborando directamente con La-Hoz que es el que trabaja de forma permanente en Córdoba. Su primer contacto se realiza en el verano de 1952, inicialmente con una sola pieza escultórica, aunque finalmente serán cuatro. Como Oteiza conforma en obra el mostrador y la escultura de planta baja, y realiza alguna prueba en el escudo de la fachada.

Confundidos entre los bocetos de los Apóstoles, hemos identificado algunas de las esculturas de la Cámara, las antropomórficas, mientras que el mostrador responde directamente a los planteamientos esbozados de Prisionero, al vacío activo.

Por primera vez Oteiza esculpe desde el interior de la arquitectura y en el espacio en la que se ubica la pieza. Por ello el resultado se ajusta perfectamente al edificio. Consideramos que se produce una hibridación de lo escultórico y lo arquitectónico, que sin dejar características propias adoptan algunas de la otra disciplina. La hibridación máxima se produciría en la planta baja, especialmente en el mostrador que responde a una función, define el espacio y mantiene sus cualidades escultóricas. Del mismo modo el edificio queda definido por la presencia de estas esculturas desde su espacio, forma, luz y uso.

Para Oteiza constituye la primera experiencia en la que su estatua se tiene que definir desde un espacio dado, en este caso arquitectónico, que además llega a configurar y a cualificar de manera extrema.

III.3. Saber Ver la Arquitectura, la