Presencia de Oteiza en la obra (1952-1954).

En este pinto me centro en el desarrollo del proyecto desde 1952 hasta 1954, ya que en ese periodo existió una intervención o colaboración real de Oteiza. No se trata de un estudio pormenorizado del edificio, sino que queremos determinar las interacciones entre el arte y la arquitectura, determinando si realmente existieron y, si fue así, su profundidad y su resultado.

En algunas biografías recientes sobre Oteiza su trabajo en la Cámara no aparece recogido. Incluso cuando Oteiza confecciona su propia biografía olvida señalar su participación en este edificio. Sin embargo, en el texto que los arquitectos prepararon para la publicación de la Cámara en la RNA (Morales Cañadas, 2005, en cd.) se pone en valor la colaboración de Oteiza, atribuyéndole la autoría de

la escultura del hueco de la escalera, la conformación del mostrador y el escudo de la fachada:

Tuvimos, por último, la fortuna de contar con una colaboración excepcional en los artistas que estrechamente trabajaron con nosotros durante la obra: Jorge de Oteiza nos enriqueció el “hall” con una misteriosa escultura mitad forma femenina, mitad núcleo de caracola bajo la espiral de la escalera, supo hacer una obra de arte de un mostrador dando garbo y ligereza a la gravidez del hormigón, y ennobleció la fachada con un soberbio león de bronce emergiendo de una vaga forma de torre en una síntesis personalísima del viejo escudo de castillos y leones cordobeses.

Me fijo principalmente en el aspecto espacial como punto de conexión entre los arquitectos y el escultor. Por ello, analizaré tres puntos fundamentales: la única fachada del edificio; la planta baja, haciendo hincapié en su espacio y en el mostrador como elemento conformador, y en la presencia de la escultura en el hueco de escalera; tras un breve repaso a la planta primera, en la que no existe intervención de Oteiza ni variaciones espaciales significativas, la escultura en el vestíbulo del Salón de Actos ubicado en la última planta, aunque no se recoge en la memoria de los arquitectos.

Fachada.

La fachada, orientada al norte, tiene una longitud de 8,50 m y una altura de 11 m aproximadamente, cercana a la de la construcción adyacente. Como se observa (Fig. 30), la calle es sumamente estrecha, por lo que la fachada es siempre percibida sesgadamente. La única visión frontal se obtiene desde la calle, hoy en día peatonal, que desemboca perpendicularmente a la calle Pérez Castro, justo enfrente de la Cámara (Fig. 39).

Desde las primeras propuestas la composición del alzado se acerca a lo doméstico31_{, pero se proyectan} y emplean materiales propios de la arquitectura oficial representativa del franquismo que se estaba realizando en

Fig.40 Fig.39

Fig. 39. Estado actual de la fachada (enero 2011). Vista de la calle perpendicular a Pérez Castro, único punto en el que se tiene una visión frontal

Fig. 40. Evolución de la fachada de la Cámara de Comercio de Córdoba entre la primera propuesta de 1950 (dcha.) y la del proyecto en construcción de 1953 (izq.)

Fig. 41. Oteiza, J. (1954) Escudo de la Cámara de Comercio de Córdoba. El escudo sigue una línea figurativa, se aprecia el león y las dos torres, trabajada desde la concavidad

Fig. 42. Estado actual, detalle de la fachada Fig. 43. Colocación del boceto del escudo

Madrid: granito gris apenas desbastado, ladrillo rojizo y piedra caliza en huecos. Según cálculos de los arquitectos, el 92% del material procede de la zona de Córdoba (Sánchez, 1954, p. 21).

El alzado se organizó simétricamente en todas las versiones y no refleja las tensiones espaciales y el dinamismo que se produce en el espacio interior. Los arquitectos especificaban en la memoria elaborada para la RNA, en un párrafo que no fue publicado32_{, que los} diferentes tamaños de huecos responden a los diferentes usos interiores. Señalaban también que habían trabajado con relaciones geométricas relacionadas con la proporción áurea. He comprobado estas proporciones en la fachada y he notado que el escudo, obra de Oteiza, finalmente se acaba adaptando a ellas pues se alinea a las medidas de los huecos de la primera planta, mientras que en las versiones anteriormente dibujadas no existe esta integración total.

En torno las proporciones áureas Oteiza muestra cierto interés, tanto en proyectos como el Monumento a Felipe IV (1949) como por la lectura de libros sobre el tema en esos años, como Euritmia arquitectónica: ensayo de una expresión estética (Lo Celso, 1950), obra conservada en su biblioteca personal33_{. En las primeras hojas aparece una} dedicatoria cuyo nombre no es claramente legible pero sí el lugar y la fecha: “Bilbao febrero del 52”.

La fachada de la Cámara no apareció publicada ni en el artículo del periódico ABC (1954) ni de la RNA (1955), pues es quizás la aportación menos interesante del edificio. Como referentes se han señalado (Mosquera Adell y Pérez Cano, 2001) a Aalto o a racionalistas italianos como Cesare y Maurizio Mazzocchi.

La fachada apenas tiene grandes variaciones compositivas de llenos/vacíos entre lo proyectado (1950) y lo construido finalmente (1954) (Fig. 40). Sin embargo, cabe señalar la inclinación de los elementos de enmarque de los huecos y de la fachada, así como las rejas de la planta baja y la simplificación del escudo. En la representación de la fachada en plena construcción, en junio de 1953, la inclinación se limita solo al marco perimetral de la fachada, quedando los huecos sin afectar. El escudo dibujado no se corresponde con el ejecutado por Oteiza.

En la fachada construida, el principal cambio consiste en que los planos de cierre de la fachada, conformados por el granito en planta baja y por el aplacado de ladrillo rojo en las superiores, mantienen la verticalidad mientras que el resto de los elementos se tratan en piedra caliza blanca y mantienen una determinada inclinación: el marco que recoge la fachada, las mochetas de piedra caliza que rematan todos los huecos de las diferentes plantas y la entrada. En los huecos de planta

Fig.41 Fig.42

Fig. 43

Estudiaremos especialmente los espacios donde Oteiza interviene: en la única fachada del edificio, en la planta baja y en la segunda.

Oteiza elabora el escudo conociendo los cambios producidos en la fachada y los tiene en cuenta en su conformación pero no tiene intervención en ellos. Por tanto, no hay colaboración en su diseño, a diferencia de lo que estaba sucediendo en el trabajo de la basílica de Aránzazu.

primera se varía de sobresalir 18 cm en la albardilla en la parte baja del hueco a los 26 cm de la parte superior. En la planta segunda de 25 a 35 cm. También el rótulo sobresale, aunque no tiene inclinación. Este relieve general de la fachada responde a su situación urbana, una llamada de atención dentro del recorrido de la calle en la que se sitúa (Mosquera Adell y Pérez Cano, 2001, p. 49). La fachada evoluciona para adquirir volumen dentro del espacio urbano para marcar su presencia en la calle en la que se sitúa, y posiblemente se aprecie desde la plaza cercana de la que arranca esa calle.

Según palabras de los arquitectos en la memoria (Morales Cañadas, 2005, en cd.), el escudo de Oteiza

“ennobleció la fachada con un soberbio león de bronce emergiendo de una vaga forma de torre en una síntesis personalísima del viejo escudo de castillos y leones cordobeses”. Esta pieza ocupa el hueco que habían reservado para él, pero se conforma a semejanza de la estructura de la fachada (Fig. 42). El escudo se deja sin enmarcar por la piedra caliza blanca inclinada, ya que es la propia pieza de Oteiza la que presenta esta inclinación. El león y las torres representadas sobresalen del mismo modo que los otros elementos inclinados de la fachada. En la franja que rodea al escudo se emplea el mismo granito desbastado usado en la planta baja. Oteiza trabajó sobre piedra artificial, realizando un vaciado en escayola. El escudo fue realizado en bronce sobre este molde.

En la Fig. 43 se observa la fachada de la Cámara en construcción, todavía con los andamios y sin cerrar con ladrillo, y se aprecia a Oteiza y al escultor Luis Aguilera Bernier desenvolviendo el molde de escayola del escudo para hacer una prueba in situ de cómo quedaría su obra. Esta prueba se realiza en el viaje que Oteiza hizo a Córdoba en el que colocó la estatua del hueco de la escalera, una vez modelado el hormigón del mostrador. Para realizar esta pieza, Oteiza tuvo que conocer con profundidad los cambios que estaban haciendo los arquitectos a pie de obra. En la representación intermedia de la fachada, junio de 1953 (Fig. 40, izq.), se dibuja un escudo “tipo” que no tiene que ver con la pieza de Oteiza y, además, falta la inclinación del elemento de enmarque de los huecos. Oteiza tenía que conocer las variaciones que se producen desde ese momento, por ello elabora el escudo con un relieve tan marcado y con una inclinación acorde con la que se emplea en otros elementos de la fachada.

El escudo es una pieza figurativa en la que se reconoce perfectamente el león y las dos torres. Oteiza adopta la misma actitud que los arquitectos, arriesga en el interior del edificio pero en la fachada es más conservador. Elabora un escudo no abstracto consciente de que se sitúa dentro de un centro histórico y que se dispone a una altura perceptible por el peatón. En otras

ocasiones, la pieza será más abstracta, como en el colegio de los dominicos en Valladolid, desarrollado casi en paralelo.

En la Cámara de Comercio, Oteiza realiza el escudo para un espacio dado en la fachada, elaborándolo en función de su composición que varía en el desarrollo de la obra. Por tanto, no hay intervención en su diseño, a diferencia de lo que está sucediendo en la basílica de Aránzazu.

Espacio de planta baja.

... las cuatro fachadas de una casa, de una iglesia, de un palacio, por bellas que sean, no constituyen más que la caja en la que está comprendida la joya

arquitectónica. Puede estar finamente trabajada,

arduamente esculpida, horadada con gusto; puede ser una obra maestra pero continúa siendo una caja. ... pero nadie ha pensado jamás confundir el valor de la caja con el de su contenido... lo contenido es el espacio interno.

Bruno Zevi (1951, p. 15)

Me ha parecido adecuado retomar las palabras de Zevi a la hora de analizar el espacio interior del edificio, porque, adelantamos aquí, sus ideas están presentes en la Cámara de Comercio. Abordamos ahora la planta baja y las variaciones que existen en la evolución del proyecto. Entre todos los elementos, recursos, materiales, etc., me centro en la conformación espacial, en el mostrador como elemento definitorio del mismo, y en la interacción de la escultura con los elementos arquitectónicos.

Las formas parabólicas están presentes desde las primeras propuestas, elegidas quizás por su propio dinamismo (Fig. 44). En el proyecto inicial el hall de planta baja era un espacio de forma parabólica, al que se accede en el eje de la fachada desde un amplio vestíbulo. Se conformaba mediante una parábola con la directriz en el eje de fachada. De este modo el muro oeste se prolongaba y ascendía con la escalera que arrancaba en paralelo a él. El muro este recogía el mostrador y se veía disminuido para recoger el arranque de la escalera y su barandilla.

En este muro, abriendo un gran hueco, se insertaba el mueble del mostrador, una pieza cerrada tanto

superior como inferiormente. Se trataba de un mostrador tradicional de atención al público, tal como es dibujado en la sección (Fig. 45). Cierra materialmente el paso a los negociados, por lo que es probable que se pensase en una puerta incorporada en él, articulada por bisagras. Por tanto, separaba fisicamente el espacio según los usos requeridos, no existiendo continuidad espacial. Tal como se aprecia en el corte, los arquitectos ya habían determinado

Fig. 44

Fig.45

Fig. 44. Planta baja del proyecto de 1950 Fig. 45. Sección longitudinal del proyecto de 1950. Detalle de la sección en la que se aprecia el mostrador y una escultura en el hueco de la escalera Fig. 46. Planta baja, 15 de julio de 1953

Fig. 47. Planta baja. Fotografía de la inauguración, en la que se aprecia el espacio limpio de objetos

la colocación de una escultura de formas femeninas ubicada en el hueco de la escalera, en el foco generador de las formas parabólicas.

Los planos de junio de 1953 son los que finalmente se construyen, definiéndolos materialmente en la

ejecución (Fig. 46). En el desarrollo del proyecto, el espacio construido crece y se expande. Como explican los arquitectos en la prensa34_{, esto se consigue evitando} compartimentar el espacio empleando otra categoría de estrategias que abarcan arquitectura, diseño, arte. La primera decisión proyectual es romper la forma interior parabólica, para transformarla en un espacio aún mayor, un espacio plástico, propio de la arquitectura orgánica, que da la sensación de fluidez y dinamismo. Para lograrlo la parte de negociados queda incorporada al espacio del hall, pues se elimina el cierre del muro donde se ubicaba el mostrador. El mostrador se construye tal como aparece dibujado, con esa misma forma.

El muro oeste mantiene su forma parabólica acogiendo el arranque de la escalera. Comienza con ladrillo visto, que potencia las horizontales, para

desmaterializarse en un vidrio traslúcido que se prolonga hasta la planta segunda, idea que ya estaba presente desde

el inicio. La escalera sinuosa trae a la memoria la escalera de la casa Arvesú en Madrid, de Alejandro de la Sota.

Sin embargo, el muro este se ha transformado. En la versión inicial este muro parabólico potenciaba la idea de cierre espacial, con la incorporación del mostrador- ventana. Pero en la obra construida, el muro se prolonga a la zona de negociados, sin interrupción formal y con la continuidad garantizada por el uso del ladrillo, con el llagueado horizontal más marcado. De este muro de ladrillo nacen dos elementos que se tensan hacia el hueco de la escalera: el mostrador negro y una franja superior blanca. La expansión espacial se fuerza al máximo al situar un espejo en el plano vertical de los negociados.

La franja blanca mantiene la forma parabólica de la primera versión continuando formalmente el muro parabólico oeste, pero su diferente tratamiento hace entenderla como un elemento distinto. En la Fig. 47 no se recoge cómo surge del muro de ladrillo, quizá para dar mayor sensación de fluidez del propio material evitando fotografiar el arranque de este elemento. Se resuelve sin continuidad, de forma brusca, dando la apariencia que el plano de fachada en su interior no pertenece a la conformación del espacio (Fig. 48).

Fig. 46

Fig.47

Cambio realizado en la planta baja con el mero cambio de concepto del mostrador, del definido en el proyecto de ejecución (1950) al proyectado y construido (1953) que se opone a las formas parabólicas; y de la modificación del tratamiento de los planos verticales que conforman el hall y determinan el arranque de la escalera, que aumentan la sensación de fluidez, de un espacio orgánico que crece y se expande.

Esta franja blanca se curva y de divide en dos, finalizando en el hueco de la escalera donde se remata con formas dinámicas y difíciles constructivamente. Empleando el blanco y la piedra desbastada se crea la ilusión de

arranques imposibles tanto del pilar de la franja blanca como de la escalera, cuya barandilla surge directamente del suelo para enfatizar más la fluidez ascendente y la energía de este punto. Como vemos en la Fig. 55, la iluminación cenital del hueco de la escalera favorece estas formas. Para su construcción se realiza una estructura metálica que cuelga 1,50 m del forjado, tabicada con escayola y tratada con color blanco. En ella se recoge una luminaria continua en la zona del paso hacia los negociados. La disposición y el tipo de luces hacen que el mostrador quede a contraluz.

El hall se ilumina con luces puntuales que surgen de un techo pintado de negro, creando un ambiente que rompe lo esperado por el espectador (Fig. 49). Se generan desde el foco de la parábola, dispuesto en el hueco de la escalera. Además, desde el hall, se advierte la luz tamizada que desciende por la escalera procedente del muro de pavés de dos alturas que hace que la escalera “ascienda”, desmaterializándose los peldaños por su color, negro para la huella y blanco para la contra huella. La zona de negociados se ilumina con una trama de luminarias homogéneas, adecuada al trabajo de oficina. Esto produce

que el mostrador quede a contraluz, pues es más potente la iluminación de la zona de negociados que la del hall. Esta idea se refuerza al disponer un foco de luz lineal continua y cenital que surge desde la franja blanca y que no ilumina directamente el mostrador, sino su parte posterior, quedando así, para el que accede, a contraluz.

El mostrador se separa de los cierres verticales, avanzando hacia la entrada y curvándose opuestamente a los brazos de las parábolas. Al haber ganado espacio por la variación del vestíbulo de entrada, el hall aumenta y el mostrador puede adelantarse, por lo que ya no se encuentra dentro o debajo del muro parabólico. Surge elegantemente del muro de ladrillo y apunta al foco de la parábola, situado en el hueco de la escalera.

Al independizarse del muro, el mostrador se convierte en una pieza pétrea y, al mismo tiempo, ligera, negra y brillante que flota sobre un pavimento de mármoles negros y blancos. El material empleado para el mostrador es hormigón armado, fijado al muro y al suelo, y su acabado se dispone con teselas de mármol negro y lacado en su superficie horizontal (Fig. 50).

Sobre todo me interesa esclarecer y concretar el proceso de diseño y de conformación del mostrador y cuál fue el papel desempeñado por Oteiza. Si me remito a las palabras de los arquitectos en la memoria preparada para la

Fig. 48

Fig. 49 Fig. 48. Planta Baja. Estado actual (enero de 2011).

Se aprecia el cambio de curvatura del muro de ladrillo, la continuidad de la franja blanca superior y la contracurva del mostrador

Fig. 49. Planta baja. Fotografía de la inauguración, vista desde la zona de negociados al acceso Fig. 50. El mostrador en detalle. Se aprecia el trabajo de colocación de las teselas de mármol negro adecuándose a las formas. Detalle de los contactos con el muro de ladrillo y con el plano del suelo

RNA, parece que Oteiza intervino directamente: “Hall del público y negociados. Los separa el mostrador, del que Jorge Oteiza supo hacer una obra de arte dando garbo y ligereza a la gravidez del hormigón” (La-Hoz y García Paredes, 1955, p. 11).

En conversaciones mantenidas posteriormente con aquellos que lo presenciaron35_{, se ha afirmado que} la estructura del mostrador fue calculada por La-Hoz, y Oteiza dio la forma trabajando con el hormigón para luego darle el acabado correspondiente. Parece que fue fruto de la colaboración entre La-Hoz, que al estar viviendo en Córdoba estaría a pie de obra, y Oteiza. Lógicamente, fue el arquitecto el que calcularía la armadura y el modo de anclaje. Sin embargo, surge la duda de si Oteiza fue el que propuso la forma, la disposición y, hasta qué grado, la