H enri Bergson, Le rire, págs 160-164, 169-170.

sus orígenes rituales. El esquema primitivo de la tragedia se reducía al comentario lírico-narrativo (lírico por parte del Coro, narrativo por parte del actor) de los pasos del ritual; en el Edipo, la narra­ ción lineal del héroe y la responsión lírica del Coro han desaparecido para dar lugar a una composición unitaria, y cerrada. Lo perfecto de su arquitectura no es un molde impuesto al tema, antes es su refle­ jo, porque el conflicto mismo del Edipo presenta la oposición de compuestos en la unidad que carac­ teriza elementalmente todo el arte sofocleo. La unidad se le divide en un contraste inconciliable, la variedad múltiple se le plantea en esa unidad dual. El radical dualismo que está en la esencia del culto del daimon anual —viejo y nuevo, odiado y amado, perseguido y triunfante, muerto y resucitado— en­ carna para Sófocles el dualismo íntimo e irreducible que él ha percibido en todos sus problemas trágicos. Todas sus composiciones, y entre todas ésta, la más perfecta, están concebidas bajo la fórmula de la unidad que para el hombre es oposición insoluble: contraste, el oxymoron, la ironía están aquí en cada personaje, en cada paso del argumento y en el argu­ mento todo: ignorancia-conocimiento, realidad-ilu­ sión, grandeza-miseria, el sabio que resuelve el enigma de la esfinge ignora su propio ser, el parri cida se propone vengar a Layo “como si fuera su padre”, el contaminador de Tebas es su celoso pro­ tector. Muchos mitos trágicos han desdoblado in- telectualísticamente la unidad mística del viejo y nuevo daimon, ante todo el mito de Las bacantes, con su Dioniso y su Penteo; Sófocles ha conservado la primitiva unidad dentro de un mismo héroe trá­ gico. Esta rica y fecunda unidad se refleja en la trama escénica que no dramatiza en abstracto

—como probablemente hizo Esquiló— el funciona­ miento de la maldición que pesaba sobre Layo y su linaje: Edipo el hombre, un solo hombre, es el héroe de Sófocles. El drama procede en forma cerrada. Con maestría exquista cada pequeño hecho impulsa con forzoso encadenamiento al resultado; las esce­ nas de mayor “teatralismo”, de más sabio trazado de caracteres, son también las que imprimen deci­ sivo rumbo a la acción.9 La acción, amplia y lenta al comienzo, acelerada al final (hasta que se retira Creonte, verso 677), recuerda la técnica del cuento popular, como también es típica del cuento popular la forma circular: la maldición recae en quien la pronuncia, las profecías se cumplen fatalmente, lo cual no arguye fe ciega en oráculos y agorerías de parte del poeta, como se suele inferir; el Edipo escrito para la mayor gloria del oráculo de Delfos es cosa tan fuera de razón como el Macbeth com­ puesto para prestigio de las brujas de Escocia. Lo que podría enseñar el drama es que en las enma­ rañadas peripecias de una vida entera —como insi­ núan los últimos versos de Coro— el poeta percibe un diseño, sin sentido mientras se ejecuta, claro al cerrarse el último día, diseño que sugiere la presen­ cia de una fuerza no humana que la hubiera orde­ nado previa y no caritativamente.

Más que con el cuento popular es de regla la comparación del Edipo por su trama formal con la moderna novela de policía, como sugieren la extre­ ma economía y perfección lógica de todos los pasos

9 “Un dram a como el Edipa rey está construido de tal modo que cada palabra, puede decirse, cuenta en el plan general, y la m itad de su belleza se estropea cuando se compilan ex ­ tractos del todo.” C. M. Bowra, The Oxford Book of Greek

del argumento que llevan al desenlace. La diferen­ cia que hace sentir paradójica la comparación, aun sólo en cuanto al argumento, es que en la novela policial el “crimen” está urdido a sabiendas por otro hombre, y el detective, generalmente ajeno a los móviles de los personajes, lo rastrea con desin­ terés intelectual, en el plano del acertijo, del pro­ blema de ajedrez o de álgebra. Aquí no hay cons­ trucción deliberada del “misterio”; el misterio es lo dado por la vida, resultado de factores que re­ basan al individuo que lo padece y que, sin propo­ nérselo y muy en su daño, lo rastrea, no por puro placer intelectual, sino vitalmente interesado en el bien de los suyos. La diferencia primordial que anula todo el paralelo es que en Sófocles el crimi­ nal es a la vez el policía, y cada impulso noble le acerca al reconocimiento que es su ruina.

É’ues el contacto que ha sugerido la comparación c'on la novela policial es que, en efecto, el argu­ mento de una y otra culminan en un reconoci­ miento (o, para emplear el término de la Poética, en una anagnórisis), al cual tienden rigurosamente todos los pormenores en una y otra creación litera­ ria, 7 es responsable de la concentración de la trama. La diferencia (si hay que explicarlo) entre Sófocles y Sir Arthur Conan Doyle en este punto no perte­ nece a la categoría de sustancia sino a la de calidad. La novela moderna no va más allá de la simple identificación intelectual. Aristóteles nos sorprende dando a la anagnórisis una importancia esencial en­ tre los elementos de la tragedia: no es para él mero incidente (peripecia), sino punto crucial. Circuns­ tancias fortuitas han intentado dar validez universal al análisis de Aristóteles, basado en la experiencia literaria acumulada hasta el siglo iv. Mirando desde

esa falsísima specie aeternitatis, nada más descon­ certante que el esencialismo de la anagnorisis, que no sólo no es esencial en el drama moderno, sino qug taríipoco parece serlo, por lo menos en forma manifiesta, en buena proporción del antiguo. No es, pues, esencial, pero es eminentemente patética

(Poética, 1450a), y lo sería sin duda pa/a el espec­

tador antiguo; para él, la familiaridad con la reli­ gión de los misterios mantendría viva la importancia ritual del reconocimiento del dios, que precede in­ mediatamente a la epifanía. También en su con­ cepción de la anagnórisis Sófocles toca la perfección del arte griego y a la vez el mayor alejamiento del ritual originario. El reconocimiento, más o menos episódico en Las coéforas y en la Ifigenia en Tau­

ros, se sitúa aquí en el centro del drama que, como

ya se ha visto, es conflicto no de hacer sino de reco­ nocer lo hecho, y de ella depende la catástrofe (en sentido moderno) de la tragedia, vinculación orgáni­ ca que no pasa inadvertida para Aristóteles (1452a). Sófocles marca el mayor alejamiento del origen ri­ tual del drama en cuanto la humanización de este punto del drama es completa; la humanización no es externa como en Las coáforas o en el Ion, donde los personajes pierden cada vez más la estatura di­ vina y su identidad queda establecida por dijes, jo­ yas, ropas, rizos, descendientes todos de la cicatriz de Odiseo y antepasados de las joyas infantiles que con matemática precisión funcionan en la comedia de Menandro. No son éstas las anagnórisis que más satisfacen al crítico; “la mejor anagnórisis de todas es la que proviene de los hechos mismos, la sorpresa resulta de incidentes probables... Semejantes anag­ nórisis son las únicas que se cumplen sin señales ni collares” (1455a). De tales reconocimientos “sin se-

nales ni collares” el ejemplo por excelencia es el

Edipo rey. Pero hay más: no sólo Sófocles prescinde

de señales y collares sino que con audacia innova­ dora concibe en su acostumbrado planteo de unidad dualística la oposición entre descubridor y descu bierto. No son los fieles quienes descubren al dios; Sófocles ha humanizado socráticamente el viejo rito: es el hombre quien descubre al hombre; más aún, es el hombre quien se descubre a sí mismo, Edipo que reconoce su verdadero y pecaminoso ser; es —di­ ría el lector moderno prolongando la línea del pensamiento sofocleo— la conciencia que se asoma a la revelación de la subconsciencia. Aquel conflicto entre dios y hombres, más tarde entre distintos hom­ bres, se le plantea a Sófocles dentro de una misma alma, interiorizado, concentrado al máximo, siem­ pre en trágico e insalvable oxymoron·, en la bús­ queda policial de Edipo, lo más trágico está en que el detective febrilmente interesado en desenmasca­ rar al villano es el propio villano. No podemos regatear a esta maravillosa anagnorisis los términos del elogio de Aristóteles: “sorprendente y natural”, como la vida misma.

Edipo. — Hijos, nueva progenie del antiguo

Cadmo, ¿por qué, coronados de ramos suplican­ tes, ocupáis estos asientos? La ciudad rebosa de sahumerios, rebosa juntamente de cánticos y de lamentos. Hijos, pensé que no era justo enterar­ me por medio de mensajeros, y así he venido yo mismo, yo a quien todos llaman el famoso Edipo. Y tú, anciano, pues te cuadra hablar en nombre de éstos, dime con qué ánimo estáis aquí, ¿con temor o deseo? Que yo en todo quisiera ayudaros. Insensible sería si no me apiadase de tal súplica.

Estos trece primeros versos del protagonista dan las dos notas fundamentales de su carácter: su bon­ dad, reflejada en la simple y repetida palabra “hi­ jos”,. con que se dirige a su pueblo, y sú orgullo (“yo â quien todos llaman el famoso Edipo”) que, sin justificar precisamente el terrible castigo, suena ante oídos griegos como un fatídico reto a la me­ dianía del destino humano. En esta escena inicial, en la cumbre de la prosperidad, aparece adorado casi como un dios (y la oficiosa declaración del sacerdote, versos 31-32, confirma más que desmiente esa impresión). La ciudad doliente viene a apo­ yarse en él, que la ha salvado ya; y, en efecto, vol­ verá a salvarse a costa de su ruina y recordará al verle partir, repitiendo palabras de este prólogo, que ése es el Edipo que supo los famosos enigmas de la esfinge y era el hombre más poderoso de la ciudad. La mejor peripecia trágica —observa la

Poética, 1453a— es la que lleva al héroe de la pros­

peridad a la desgracia por un pecado de ignorancia, y luego involuntario, compatible con un carácter noble, que permite la compasión del espectador. El ejemplo que satisface estes requisitos es justamente el Edipo (1453&), a tal punto que los comentadores sospechan con verosimilitud que el precepto está inducido de la práctica de Sófocles. La fábula trá­ gica por excelencia es la de Las bacantes de Eurí­ pides, y Eurípides arcaíza deliberadamente en cuan­ to a la estructura de la tragedia. Pero quien está más cerca de la raíz dionisíaca de la tragedia —cele­ bración ritual de la pasión del daimon del año— es el “olímpico” Sófocles: Edipo, pese a su humani­ zación, con su afecto paternal, con su celo y deseo de ayudar, es todavía el buen daimon que padece por el bien de su comunidad. Lo fecundo de este

lipo de divinidad se descubrió el día que se atri­ buyó a la víctima expiatoria amor a los hombres a quienes rescata con su muerte: se le convirtió en personaje trágico cuando su sacrificio dejó de ser rito forzado y externo para tornarse en acto volun­ tario,-Uno de los resortes patéticos de esta tragedia es que alrededor del drama íntimamente humano de Edipo, rondan no olvidadas memorias de su pa­ sado semidivino de phármakos redentor.

Sacerdote. — ¡Oh Edipo, que posees el poder en

mi tierra! Ves la edad de los que nos sentamos junto a tus altares: unos no tienen todavía fuerzas para largo vuelo; otros, sacerdotes agobiados poi la vejez: yo lo soy de Zeus; éstos, selectos entre los jóvenes; la restante coronada muchedumbre se asienta en la plaza, junto al doble templo de Pa­ las, y sobre la profética ceniza del Ismeno. Por­ que la ciudad, como tú mismo ves, zozobra ahora violentamente y no puede todavía levantar la ca­ beza del fondo del oleaje de sangre; perece en el grano fructífero de la tierra, perece en las gre­ yes que pacen, en los prados y en el parto estéril de las mujeres; y entretanto el dios que trae él fuego —la terrible peste— se ha lanzado a atacar a la ciudad y por él se vacía la mansión cadmea, y se enriquece con nuestros lamentos y-gemidos el negro infierno. Ni yo ni estos jóvenes sentados junto a tus altares te igualamos ahora a los dio­ ses, pero sí te juzgamos el primero en los casos de la vida y en los tratos con las deidades, pues con tu llegada libraste a la ciudad cadmea del tributo que rendíamos a la dura cantora [la Es­ finge], y esto sin informarte nada ni aprender nada de nosotros, sino que con ayuda de un dios

(así dice y piensa la ciudad) levantaste nuestra v i da ... Restaura en firmeza esta ciudad. Ya entonces nos proporcionaste fortuna con fausto auspicio, y ahora sé igual a ti mismo. Si has de reinar en esta tierra, si tuyo ha de ser el poder, mejor es reinar entre hombres que en tierra va­ cía, que nada es la torre ni la nave desierta de hombres que la habiten. )

Edipo. — ¡Oh lamentables hijos! Conocido, no

desconocido, es lo que os acercáis a pedirme. Bien sé que todos sufrís, pero aun sufriendo, nadie hay de vosotros que sufra a la par mía. Pues vuestro dolor ataca a uno solo, en sí mismo, y a ningún otro, pero mi alma gime a la vez por la ciudad, por ti y por mí. No despertáis a quien dormía: antes sabed de cierto que mucho lloré, muchos caminos recorrí en las erranzas de mi pensamiento. Y he puesto en obra el único medio que encon­ tré, mirándolo bien, y fue enviar a Creonte, el hijo de Meneceo, mi cuñado, hacia las píticas moradas de Febo, para que averiguara con qué hechos o con qué palabras podría salvar la ciu­ dad . . . Cuando llegue, malvado seré si no ejecuto todo lo que el dios declare.

En este prólogo dialogado, plástica obertura llena de expectativa, el pueblo que ora anonadado por una terrible calamidad y que por boca de su natu­ ral mediador, el sacerdote —figura de excepción en la tragedia griega, emanada justamente del ritual—, pide por todo remedio la protección del rey, revive una actitud muy primitiva, anterior al nacimiento de los dioses: asistimos, en efecto, al tránsito del invocado rey, que responderá a su pueblo y se sacrificará para salvarle, al dios paternal y redentor,

y el núcleo de la súplica toca también un resorte de la religiosidad antigua; el beneficio ya otorgado por el dios es garantía de su buena voluntad y prenda que le fuerza a otorgarlo nuevamente: “Ten piedad de m í . . . conforme a la multitud de tus pie­ dades.” 10 Aquí, fórmula irónica, pues esa primera salvación es para Tebas el comienzo de su mancha, y para Edipo la consumación de su pecado.

El espejismo de los antecedentes literarios ha des­ cubierto en esta presentación dé la peste en Tebas la imitación del comienzo de la Iliada, en que Apolo venga la ofensa inferida a su sacerdote asolando el

10 Salmo LI. Hay muchos otros ejemplos en la literatura griega. Así Iliada, I, 453-455 ( = X V I, 236-238): “Ya me oíste antes cuando te r o g a b a ..., y tam bién ah ora cúmpleme este deseo.” V, 115-117: "óyem e, h ija de Zeus, el de la égida, si alguna vez acorriste benévola a m í y a m i padre en m ortal guerra, protégeme ah ora”; X , 278-291: “Óyeme, h ija de Zeus, el de la égida, que siempre, en todos mis trabajos estás a mi lado y no se te oculta ningún m ovim iento mío: ahora más que nunca p ro té g e m e ... Óyeme también a mí, h ija de Zeus, acompáñame, como cuando acompañaste a Tebas a m i padre, el divino Tideo, .. .así ahora quédate a m i lado y guárdam e.” Safo, I, 5 y 25: “Ven aquí, si ya o tra vez oíste mi v o z . . ., ven también ahora.” Píndaro, Istmica VI, 42: "Padre Zeus, si a l­ guna vez oíste con buen ánim o mis súplicas, ahora, ahora te ruego.” Eurípides, Alcestis, 219-220: “H alla algún remedio para los males de Adm eto; proporciónalo, proporciónalo, pues antes lo proporcionaste.” Ifigenia en Tauros, 1082-1084: "|Oh reina, tú que en los valles de A u lis me salvaste de la terrible mano matadora de m i padre, sálvame tam bién ah o ra !” Aris­ tófanes, Los caballeros, 591-594: “ |Oh Palasl De cualquier modo debes, si alguna vez diste la victoria a estos hombres, dársela ahora.” Las tesmóforos, 1156-1157: “Si antes alguna vez nos escuchasteis, venid, llegad ahora.” Y en esta misma tragedia de Sófocles, versos 165-167, el Coro, al fin al de su plegaria, invoca a los dioses protectores Atenea, Artem is y Apolo: “Si ya, cuando la an terior fatalidad que se lanzó con­ tra Tebas, alejasteis la llam a de la desgracia, venid también ahora.”

campamento aqueo. El lúcido intelectualismo de la epopeya homérica lo explica todo ordenadamente, desde su comienzo, y enlaza con bien recortado antropomorfismo la acción humana y la participa­ ción divina: desacato del Atrida, súplica de vengan­ za, intervención de Apolo. No hay tal satisfactoria claridad en Sófocles: el drama, como ningún otro, que sepamos, de la escena ática, empieza con una realidad elemental, misteriosa. El lector de la Iliada sabe tan bien como el agorero Calcante que allí la peste es resultado del desmán de Agamenón, y los jefes reunidos en consejo aceptan la información, que satisface sin más duda el conflicto. Pero en la Tebas del drama sofocleo, ni el rey ni el pueblo pueden darse razón del mal, y la respuesta del oráculo, lejos de ser definitivamente satisfactoria, es la que pone en movimiento la tragedia. Distinta es también la presentación de la peste misma; lo que en Homero domina el cuadro es la grandiosa silueta del dios irritado que venga a su sacerdote (I, 43-49) lanzando contra el campamento sus fle­ chas letales; la descripción de la peste misma se reduce a enumerar las víctimas, animales y hom­ bres, y a presentar su resultado: las numerosas piras que arden sin cesar, todo ello en tres versos. La descripción de Sófocles es mucho más realista11 y, hasta cuando se acerca a la personificación mitoló­ gica, el dios hostil no es la personalidad bien dibu­ jada de Apolo, sino la peste misma, divinidad que

u Prueba interesante del realism o sofocleo frente a la idea­ lización hom érica es que, m ientras Ia Iliada, con su tan seña­ lada censura m oral, reprueba a A quileo porque ata por los talones y arrastra p o r el polvo el cadáver de Héctor, el Ayante, 1029 y sigs., cuenta impasible cómo el Aquileo “como debe ser" quita la vida a H éctor con ese suplicio.

INTRODUCCIÓN A L TEATRO DE SÓFOCLES

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no hiere con aljaba y arco de plata sino con el fuego de la fiebre (verso 27). Y la muchedumbre que naufraga sin poder levantar la cabeza del oleaje de sangre no es el soldado, responsable y destinado en su campamento a todo peligro, sino, inexplicable­ mente, el pueblo entero, de toda edad y condición. Lo más probable es que la descripción de Sófocles no se inspire en un libro sino en la realidad, en la peste que asoló a Atenas el segundo año de la gue­ rra del Peloponeso: no ficción literaria, pues, sino