Lida de Malkiel Mª Rosa Introduccion Al Teatro de Sofocles

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INTRODUCCION

AL TEATRO DE SOFOCLES

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ediciones

PAEDOS

1.a reimpresión en España, 1983

© de todas las ediciones en castellano, Editorial Paidós, SA IC F ;

Defensa, 59 9; Buenos Aires. © de esta edición,

Ediciones Paidós Ibérica, S. A .; Mariano Cubl, 92; BarceIona-21. ISBN: 8 4 -7 50 9-22 9-2

Depósito legal: B -27.599/ 1983 Impreso en Romanyá/Valls Verdaguer, 1; Capellades (Barcelona) Impreso en España - Printed in Spain

P r e f a c i o p a r a l a s e g u n d a e d i c i ó n , por Ray-

mundo Lida 7

I. Sófocles, poeta trágico 13

II. Antigona 34

III. Filoctetes 85

Recuerdo a María Rosa, muy niña, inclinado el rostro —hora tras hora, domingo tras domingo, ve­ rano tras verano— sobre las páginas amarillentas de la Biblioteca Clásica: Homero y Virgilio, el teatro griego, los “líricos”, los “bucólicos” . . . Recuerdo su inverosímil intensidad de concentración y entusias­ mo, sus protestas contra el español ridículo de aquel Sófocles, las cordiales y admirativas carcajadas con que interrumpía su lectura de Aristófanes, su fasti­ dio (un fastidio muy articulado y fértil) cuando el traductor anotaba sobriamente al pie: “equívoco intraducibie” o, muy especial, cuando ciertos pasajes no aparecían en español siquiera, sino en pudibundo latín. Con cada obstáculo, redoblaba su voluntad de conocimiento inmediato, y muy pronto se sumer­ gió en el estudio del latín y del griego, y exploró, pluma en mano, las dos literaturas. Programa libre y gozoso, pero inexorable, con que en su espíritu se fue constituyendo una vastísima, nueva, personal biblioteca clásica, al par que se ejercitaban sus ex­ cepcionales dotes histórico-críticas. Esta Introduc­

ción a Sófocles sería, después, muestra admirable de

cualidades que las grandes obras de María Rosa iban a llevar finalmente a tan rara excelencia. Obras ya no dedicadas a la literatura griega o a la latina, sino, como venía haciendo desde años antes, a la

acción y perduración de las culturas clásicas en las modernas.

María Rosa, helenista. No es azar que vibraran de entusiasmo sus estudios ni que con tanta frecuen­ cia acudiese a su pluma, y a su conversación, el contraste entre el sentir clásico y el moderno. Ha­ bía en esto mucho más que el honrado afán de comprender las épocas lejanas con el necesario rigor histórico. Había una tensa, alarmada protesta con­ tra las seducciones —tan siglo xx— del irracionalis- mo fácil, de la pereza mental (y las inmoralidades y crueldades que suelen acompañarla), del arte con­ fuso e informe. Había una constante y a veces com­ bativa lealtad a valores intelectuales tan a menudo despreciados en zonas del quehacer humano que ni razón de ser tendrían si no se rigieran por ellos: adhesión que se expresaba en su afirmar y reafir­ mar, para el estudioso, los deberes de la observación estricta en lugar de la seudo-intuición, los deberes del conocimiento cuidadosamente documentado, con­ trastado y pensado en lugar de la “inspirada” seudo- identificación emocional. Pero eran las formas ha- raganas de la literatura moderna las que hacían a María Rosa invocar, ante todo, el modelo griego —congruencia, reflexiva construcción unitaria—; con­ tra tanta declamación y desahogo neorrománticos, palabreros y caóticos, subrayaba la sobriedad de aquella literatura de esencias. Es natural que hasta cierto punto justificara el auge de la novela policial Como exigencia de racionalidad, frente a “la novela al uso, desarticulada, sensiblera e indecente”, según escribe en carta a Alfonso Reyes (1959). Tema que la llevaba, en los conversados y animadísimos pá­ rrafos de esa misma carta, a prorrumpir graciosa­

mente en vivas a Aristóteles, al Edipo rey y a los relatos detectivescos.

Su afirmación del supremo intelectualismo del arte griego no excluye distinciones ni jerarquías. Ni siquiera Sófocles fue para ella el solo ejemplo de perfecta arquitectura dramática. Alguna carta suya de 1958 comenta una representación de la Orestía en el teatro griego de la Universidad californiana y exalta a Esquilo por el maravilloso equilibrio de su trilogía y “lo tremendamente teatral que es, con su gran escena de tribunal, votación, empate y des­ empate”. Pero sí fue Sófocles, para ella, una com­ pleja y portentosa síntesis de perfecciones, rebosante de vida aún hoy. Unidad de altísima tensión, en un juego de ambigüedades y terribles equívocos; unidad poética soberana que funde la nobleza del tono y —como es natural en "el más homérico de los trágicos”— el realismo de las circunstancias. Y María Rosa acude con toda conciencia a este difícil concepto de realismo, cuya validez reivindi­ caría firmemente, muchos años después y en muy otro plano, para el arte de Fernando de Rojas y, desde luego, para el de Shakespeare.

A su vez la Introducción, ceñida a su oficio de guía para el lector de Sófocles, logra dentro de estos límites una ejemplar dignidad y unidad. Ardor y razonamiento estricto, ímpetu y sordina, todo con­ fluye en una magistral didáctica, sin didactismo que atraiga sobre sí la atención desviándola : del autor estudiado. Meses después de publicarse la Introduc­

ción, Amado Alonso la comentó en Sur. “Pequeña

obra maestra”, la llamaba ahí con razón, y desta­ caba no sólo la lucidez y solidez de su crítica, no

sólo la excepcional presentación de la Antigona, el

Filoctetes y el Edipo rey, tan sensible y fervorosa­

mente- concentrada en sus valores poéticos, sino ade­ más el encanto de la exposición misma. El lector lo apreciará sin esfuerzo. Percibirá, por lo pronto, la admirable antología que a lo largo del libro van formando los trozos —no sólo del teatro de Sófo­ cles— traducidos por María Rosa del griego, en un sobrio y vigilado español que sabe evitar por una parte todo meloso neoclasicismo y, por otra, el vicio opuesto, la moda opuesta: el falseamiento del tono originario por afán de cotidianidad y afectada cha­ bacanería. Pero el buen lector comprobará que el encanto de la exposición no se reduce a ninguna simple elegancia exterior. ¿No había fascinado a María Rosa, desde su adolescencia, la profunda com­ plejidad de un Píndaro, cumbre de lirismo y de invención mitológica, de misterioso “folklore” tra­ dicional y de elevada doctrina moral y religiosa, todo ello unificado por el canto infalible del poeta? No eran sueltas elegancias y exterioridades las que en sus autores buscaba y analizaba. No podían serlo, como que para ella la más alta poesía era, en primer lugar, mostración de experiencias humanas centrales y eternas. Concepción estética, y ultraestética, que María Rosa ha aplicado minuciosamente a la trage­ dia de Sófocles (y con extraordinaria elocuencia y vivacidad) como a un excelso paradigma, pero que es indispensable tomar en cuenta para comprender cabalmente la producción íntegra de la autora. Porque esa visión de la literatura suprema —esen- cialidad, humanidad permanente: clasicismo en su más acendrada significación— recorre en lo hondo toda la ingente obra crítica de María Rosa Lida de Malkiel.

Experiencias centrales nutren la poesía de Sófo­ cles, no reducible a una serie de arranques líricos, sino enlazada con los últimos problemas del ser y de la conducta. La tragedia sigue siendo rito, y re­ zuma la crueldad del rito arcaico; pero Sófocles parece vislumbrar una concepción sobrecogedora- mente “avanzada” de la vida y la responsabilidad del hombre. Todo esto se nos muestra en continuas comparaciones (y contrastes) con Homero y Esqui­ lo, con Platón, Heródoto y Píndaro. Inútil insistir en la magnitud y delicadeza de esta red de relacio­ nes, que no se limitan a la antigüedad clásica. Todo lector de María Rosa tendrá bien presente la increí­ ble maestría con que ha sabido ella seguir las rami­ ficaciones de la cultura clásica en la medieval y la moderna, sin excluir la de nuestro propio siglo. No es este el momento de recordar tantos de sus estu­ dios especiales, y tanta breve y certera observación incidental, sobre las literaturas de occidente, de Dante a Gracián, del Arcipreste a Bécquer, de la

Chanson de Roland al Filoctetes de Gide, a la Elec­

tra de O’Neill o al Homero en Cuernavaca de Al­ fonso Reyes. Pasmosa es la pericia con que suele po'ner ante los ojos del lector los influjos indirectos, ocultos, desfiguradísimos después de haberse filtrado a través de quién sabe cuántas versiones sucesivas. Pero no conozco, en este sentido, pasaje más revela­ dor que aquel en que María Rosa, comentando la

General estonia de Alfonso el Sabio, señala sus abun

dantes traducciones y glosas de Ovidio y, refractados en ese prisma, trozos de la Eneida y de las Geórgicas, de Horacio y Lucrecio, de Tucídides y Homero. El Rey se detiene aquí, con admiración particular, ante la grave belleza de unos versos de la Metamorfosis, y los ofrece al lector en latín y a continuación en

romance, “porque son buenos”. Es verdad, confirma sonriendo María Rosa: son buenos. Pues son aqué­ llos (Metam., I ll, 135-137) en que Ovidio advierte, a propósito de Cadmo y su efímera felicidad, que el hombre debe mantener fija la mirada en el último día, y que a nadie hay que llamar dichoso antes de su muerte y de sus funerales. Son buenos. El Rey medieval ensalza en ese momento, sin sospecharlo, lo que los versos de Ovidio han absorbido de la sabiduría griega, de la historia de Creso y la senten­ cia de Solón, que la tragedia de Sófocles recoge y transforma. Buenos versos, sí. “C'omo que son en efecto —concluye María Rosa— los versos finales del

Edipo rey."

SOFOCLES, POETA TRAGICO

De muchos artistas antiguos (Safo, Esquilo, Fidias, por ejemplo), lo que se sabe de su biografía es tan inseguro, tan escaso y externo, que no merecería discusión aparte: la obra es casi el único documento biográfico. En el caso de Sófocles la biografía es apenas más rica, no menos insegura ni menos exter­ na. Si vale la pena considerarla es porque, así y iodo, ha creado de Sófocles una silueta olímpica que a su ' vez, ha contribuido eficazmente a falsear la apreciación de su obra.

Sófocles es un típico ateniense del siglo de Peri­ cles; mejor dicho: fue y tuvo todo lo que un típico ateniense de aquella edad hubiera deseado ser y te­ ner. Nace entre 497 y 496 antes de Cristo, hijo de un rico industrial (fabricante de armas), lo que en Atenas no estaba reñido con las amistades aristocrá­ ticas de que, en efecto, aparece rodeado. Atleta y músico, gana premios atléticos y de música. Nota­ blemente hermoso, le eligen para encabezar el coro de niños que celebró la victoria de Salamina (si no es leyenda). Es sociable, jovial y enamoradizo, como ilustran muchas anécdotas de buena fuente. De ca­ rácter afable y pacífico: en la mala vida literaria, sorprende la amistosa relación de Sófocles con Es­ quilo, el creador de la tragedia, a quien vence

rui-dosameme antes de cumplir treinta años.1 Así se desprende de Las ranas, la comedia de tema litera­ rio en que Aristófanes, a la muerte de Sófocles, pinta la peregrinación de Dioniso a los infiernos, en busca del mejor de los dramaturgos. En los infiernos, el viejo Esquilo ocupa el trono de la tragedia; cuando Sófocles llega, le besa y le da la mano y, a s.u vez, Esquilo le hace lugar en su trono. Pero no es menos cordial su actitud con el revolucionario Eurípides: pocos meses antes de morir, Sófocles vestía luto y en un ensayo introducía su coro sin la habitual co­ rona, en homenaje a Eurípides que acababa de mo­ rir lejos de Atenas, y con quien había estado en fecunda relación de enseñanza y aprendizaje.

Siendo ateniense típico, claro es que participó en la vida pública. La inscripción de 443/442 conserva su nombre como presidente del tesoro del imperio ateniense; en 440 se le designa general “por su éxito en la representación de la Antigona”, dice un argu­ mento antiguo de esta tragedia; vuelve a serlo más tarde (en 426, como colega de Nicias). Seis años antes de morir (en 412), es uno de los diez conse­

1 Plutarco, Cimón, VIII: “En m em oria de ese suceso [tras­ lado de los restos de Teseo a Atenas] se celebró una contienda de trágicos que se hizo célebre; porque habiendo presentado Sófocles, que aún era joven, su p rim er ensayo, como el ar- conte Afepsión, a causa de haberse m ovido disputa y altercado entre los espectadores, no hubiese sorteado los jueces del cer­ tamen, cuando Cimón se presentó con sus colegas en el teatro para hacer al dios las libaciones prescritas p or la ley, no los dejó salir, sino que tomándoles ju ram en to los precisó a sen­ tarse y a juzgar, siendo diez en 'núm ero, uno por cada tribu: as< esta contienda se hizo mucho más im portante p o r la mis­ ma dignidad de los jueces. Quedó vencedor Sófocles; y se dice que Esquilo lo sintió tanto y lo llevó con tan poco su fri­ miento. que ya no fue mucho el tiem po que vivió en A te­ nas . . . ” (Traducción de Antonio Ran?. Romanillos.)

jeros que se encargan del gobierno de Atenas, tras el desastre de la expedición de Sicilia, antes del establecimiento de la oligarquía; y muere a los no­ venta años, uno antes de la batalla de Egospótamos, que sella la derrota definitiva de Atenas en la gue­ rra del Peloponeso: hasta en esto feliz.

El pueblo que le confería cargos políticos en tan avanzada edad le aplaüdió con entusiasmo. Hay rastro de desavenencia entre Esquilo y su ciudad, y Esquilo murió en Sicilia; Eurípides, en vida, no pa­ rece haber sido aclamado sino por una minoría de intelectuales, y también murió lejos de Atenas. Só­ focles venció veinticuatro veces en los certámenes trágicos y, según se afirma, nunca en tercer lugar. Una anécdota, típica de la inventiva griega,2 cuenta que murió repentinamente, de alegría, al recibir la noticia de una nueva victoria escénica. De su ad­ mirable vejez dan testimonio las siete tragedias con­ servadas, todas posteriores a los cincuenta, y princi­ palmente el Filoctetes, representado a los ochenta y siete años, y el Edipo en Colono, postumo. Cuentan además que era muy devoto y, vale la pena recor­ darlo, no de los dioses olímpicos, demasiado cerebra­ les, que figuran en sus dramas, sino particularmente de los dioses de la salud: hospedó en su casa a Ascle- pio, mientras se le preparaba templo digno en la ciudad, y le compuso un peán, cuando se introdujo eLculto del dios a raíz de la peste de Atenas. Por lo cual recibió, a su muerte, adoración como semi­ diós, mientras sobre su tumba, en las afueras de Atenas, una sirena simbolizaba el hechizo de su poe­

2 Conservada por Plinio, H istoria n atural, VII, 53: "M urie­ ron de a le g r ía ... Sófocles y Dionisio, tirano de Sicilia, ambos al recibir la noticia de una victoria trágica."

sía. Los poetas cómicos, que no perdonaron a Peri­ cles ni a Sócrates, ni a Esquilo, y se encarnizaron con Eurípides, gastan con él rara cortesía, y uno de ellos, Frínico, escribía al año siguiente de su muer­ te: “(Bienaventurado Sófocles ( μάκαρ Σοφοκλήες ), varón feliz y sabio, que murió después de larga vida, después de componer muchas hermosas tragedias! Bueno fue su fin, y no padeció ningún mal.” Unos ochenta años más tarde se levanta en el teatro de Dioniso, en Atenas, su retrato ideal, la estatua de que probablemente es copia el majestuoso mármol del Museo Laterano, que le representa de pie, en­ vuelto en su manto, en perfecta belleza. Μάκαρ· Σοφοκλήες

Pero al hombre moderno, romántico y sentimen­ tal, interesado menos por los resultados que por los procesos que conducen a los resultados, al hombre moderno que se complace en padecer y sobre todo en verse padecer, no le atrae esta vida de bonanza perpetua: le atrae un Homero ciego, un Camoens mendigo (o se los inventa); le sorprende como cosa prosaica encontrarse con que Virgilio era millona­ rio, y de la envidiable prosperidad de Sófocles in­ fiere contento superficial, estrechez de pensamiento: en una palabra, falta de sentido trágico de la vida. Y, lo que es peor, toma las obras de Sófocles para hallar en ellas la confirmación de esta caricatura plácida, originada en la interpretación arbitraria de los pocos hechos que corren como biografía del poeta.

Otra causa, aparte la biografía, que ha contri­ buido a esta interpretación trivial de la obra de Sófocles es su relación con los otros dos grandes

trágicos. Esquilo y Eurípides dejan una impresión muy neta, y dócil al encasillamiento de la historia literaria. Esquilo, el creador de la tragedia, es el más lírico, el de dicción más oscura, a fuerza de querer verter en imágenes el contenido intelectual de su pensamiento; es el poeta del conflicto teoló­ gico y ético; el problema de la providencia, de la justicia, del crimen y su expiación en la sociedad es el tema central de la Orestia. Una generación más tarde, Eurípides, discípulo de Anaxágoras y amigo de Sócrates, dentro de un nuevo espíritu de crítica, examina las creencias y las convenciones de la socie­ dad y es así, genuino continuador de los problemas de Esquilo, cuyas soluciones empero traspone en la clave de su momento. Por su estilo, Eurípides, dis­ cípulo de los sofistas, es el más intelectual de los trágicos; dicho de otro modo, el más prosaico, y, como intelectual, cae a veces en la retórica y en el sentimentalismo, lo que le hace infinitamente acce­ sible y moderno. Todo esto explica que, si bien impopular en vida, por su espíritu de crítica y re­ beldía, es popularísimo desde el siglo iv. Su crítica, su esencial prosaísmo, le recomiendan a filósofos y ■oradores. Su enorme influencia se revela en el nú­ mero de obras conservadas: dieciocho, de unas cien­ to, mientras se conservan sólo siete bajo el nombre de Esquilo, que compuso unas noventa, y quedan siete completas de Sófocles, autor de unas ciento treinta.

¿Qué es lo que ha determinado esta selección y, en general, la de la literatura antigua? No un cri­ terio estético? Se han conservado las obras estudia­ das en la escuela. Lo mismo sucede ahora. Si Buenos Aires se convirtiese de improviso en objeto de ex­ cavaciones o investigaciones arqueológicas, las come­

dias que se salvarían de Lope serían sin duda El

mejor alcalde, el rey o la espuria y mediana Estrella de Sevilla y no El castigo sin venganza, Las paces de los reyes o La viuda valenciana, que no se estu­

dian en nuestros colegios. Ahora bien: en la Anti­ güedad la educación era fundamentalmente retó­ rica, destinada a formar hombres que hablasen bien en público. Por eso se ha perdido la lírica lisa y graciosa de Safo, y se han conservado los ochenta discursos de Dión Crisóstómo, modelos de prosa ática, tan impecables como vacuos. El orador ha­ llaba muchas útiles sugerencias en Eurípides; en cuanto a los otros dos trágicos, le bastaba conocer media docena de obras. Eurípides, pues, es el más leído en la Antigüedad y, principalmente, a través de las brillantes y detestables imitaciones de Séneca, influye en el teatro europeo moderno. El romanti­ cismo, con su gusto por lo enorme, con su antipatía por el razonamiento, aclama al fin a Esquilo como titánico precursor. Swinburne, hijo del romanticis­ mo, saluda en la Orestía “la obra espiritual más grande del hombre”. Esquilo, grandioso lirismo, pensamiento teológico y ético; Eurípides, pensa­ miento teológico y ético, fino espíritu prosaico. El encasillamiento es claro y satisfactorio.

Pero no es fácil encasillar a Sófocles con relación a los otros dos trágicos; en rigor, en cuanto a su pensamiento, ni concuerda con ellos ni se les opo­ ne. Está aparte; podemos trazar su perfil por exclu-

I

historiadores de la literatura dicen que es el áureo medio entre Esquilo y Eurípides, que no tiene el entusiasmo del primero ni la duda del segundo, la oscuridad de aquél ni la locuacidad de éste, etc. Al llegar a la caracterización positiva leemos —en uno de los primeros intérpretes actuales de la cultura griega—3 juicios como éstos: “perfección formal, lú­ cida objetividad, piedad inconmovible y plácida, su verdadera fuerza no consistió en dramatizar proble­ mas”. Otros historiadores, no menos calificados, ha­ blan de su pensamiento tradicionalista, de su inge­ nuidad, claridad, gracia, de su inspiración más poé­ tica que moral o religiosa. Otros —la mayoría— se hacen lenguas de su proporción, mesura, armonía, etcétera, para justificar la reputación de que ha go­ zado.

Dios, dice el Libro de Job, no necesita las mentiras de los hombres, y Sófocles no necesita los cumplidos de los helenistas. Hay una circunstancia de que debe partir toda apreciación del drama de Sófocles. Jae­ ger, en la obra citada, la formula así: “¿Cómo po­ demos explicar el hecho de que todas las tentativas de satisfacer el gusto de hoy, poniendo en escena a Esquilo y a Eurípides, han fracasado —aparte unas pocas representaciones experimentales ante audito­ rios más o mepos especializados—, mientras Sófocles es el único dramaturgo griego que mantiene su pues­ to en el repertorio del teatro contemporáneo?” El citado helenista y muchos otros antes y después ha­ llan la explicación de la actualidad de Sófocles en su talento como creador de caracteres. Encuentro esta respuesta insostenible. En nada son inferiores las criaturas de Esquilo y de Eurípides: Prometeo,

Etéocles, Clitemnestra, Medea, Fedra, Hipólito, y la maravillosa serie de villanos y villanas del teatro de Eurípides. Merece recordarse, además, que Aristó­ teles, casi todas las veces que menciona a Sófocles, lo hace para elogiarle por la estructura de su drama, no por los caracteres. El trazado de caracteres, aun­ que admirable, no es a todas luces mérito específico de Sófocles dentro de la tragedia griega. Por eso se ha buscado otra solución: la más difundida, la más influyente, es la que emitió en 1917 el helenista prusiano Tycho von Wilamowitz Möllendorff, hijo del más ilustre Ulrich von Wilamowitz Möllendorff, según la cual la perduración del drama de Sófocles en la escena moderna —su actualidad, digamos— se debe a su teatralidad. Se debe a que Sófocles, antes de componer una tragedia, escogía el argumento que le parecía capaz de producir más efecto teatral, y mientras la componía enderezaba todo su esfuerzo a obtener efecto teatral. Un ejemplo: al comienzo de su obra postuma Edipo en Colono, Sófocles pre­ senta una descripción del paisaje de ésta, su aldea natal, repetida luego en su más famosa oda coral. Pues bien: lo que se proponía Sófocles con ésta y otras descripciones era suplir la escenografía muy rudimentaria, como sabemos, en el teatro antiguo. “A l comienzo del Edipo en Colono —dice un pre­ cursor de Wilamowitz—4 se menciona el laurel, el olivo, las viñas y los ruiseñores de Colono y, a la distancia, los muros de Atenas, todo lo cual se pre­ sentaría al público en una ópera wagneriana, espe­ cialmente los ruiseñores.” Todo esto y mucho más dicen Wilamowitz y los suyos. En cambio, leemos

* C. R . Post, The D ram atic A rt of Sophocles. H arvard Studies of Classical Philology, 1912, tomo XX1I1, pág. IIS.

en Aristóteles, Poética, 1453&: “El argumento debe estar constituido de tal modo que, aun sin ver la obra [esto es, sin asistir a la representación, sin escu­ char los ruiseñores wagnerianos] el que oye cómo suceden las cosas, debe llenarse de horror y de com­ pasión por los hechos, que es lo que experimentaría cualquiera que oyese el argumento del Edipo."

¿Por qué, pues, vive hoy la obra de Sófocles? Creo que las impresiones formadas directamente en su lectura, no las generalizaciones a vuelo de pájaro, permiten contestar con una sola palabra: porque es clásica. Veamos ahora las principales notas de lo clásico, en cuanto sea posible separarlas.

1. Una es el humanismo. El arte clásico no sólo se ocupa exclusivamente del hombre, sino además de sus condiciones esenciales, anteriores, superiores a las circunstancias históricas variables, condiciones que, por consiguiente, sobreviven a todo cambio, perduran eternamente vivas en todo tiempo.

2. Otra nota de lo clásico es su verdad u objeti­ vidad, que los griegos dirían franqueza: el arte clá­ sico se encara con realidades, no con esperanzas ni con ensueños. En este sentido no es clásica la Divina

Comedia, no es clásica la novela dé caballerías de

Sir Thomas Malory sobre la muerte del rey Arturo, no es clásica la comedia de Menandro, conjunción de casualidades que corren fatalmente al desenlace feliz, ni la comedia española del Siglo de oro, ni el cine de hoy, con su realismo en ropas y zapatos, pero con su rigurosa justicia poética y su riguroso desenlace feliz.

3. El arte clásico —y ésta es su nota más evidente— es arte universal, no particular. No trata, diría Aris­ tóteles, de este hombre Calias, sino del hombre. Si tratase de este hombre Calias, con estas

peculiari-dades, producto de estas circunstancias, productor de estas reacciones, no sería arte humano en el sen­ tido apuntado. Ahora bien: lo que existe es sólo el hecho particular. El artista clásico nö acepta pasivamente los hechos particulares: es decir, pro­ cede ni más ni menos como procede el hombre de ciencia para formular una ley científica —porque también la ciencia es invento griego—. El arte grie­ go es selección y organización, es arquitectura. La vida, dice Macbeth (v, 6) es un cuento mal contado, “contado por un tonto, lleno de estrépito y furia, sin sentido”. El artista clásico lo cuenta bien, y en forma que destaca su sentido: en este aspecto el arte clásico es idealizador y universal. Por eso, en la extraordinaria economía del arte clásico se descu­ bren sentidos tan densos, y lo que se dice acerca de tal o cual héroe en un verso de Homero, de Pin­ daro o de Virgilio, despierta eco perenne y se cum­ ple tan hondamente en cada individuo. Por ejem­ plo: en el libro XVI de la Iliada, Sarpedón y Glau­ co, dos príncipes licios, combaten al lado de los troyanos. Sarpedón muere. Su amigo Glauco no ha podido defenderle, ni puede siquiera defender su cadáver porque tiene ej brazo derecho traspasado por una lanza. Entonces invoca a su dios, Apolo, y le dice (versos 515-16): “óyeme, Rey, ya estés en el opulento pueblo de Licia o en Troya, pues desde

cualquier punto puedes escuchar al hombre que te llama en su aflicción.” Lo cual es perfectamente

oportuno en la situación'de Glauco, pero es además la actitud humana de donde arranca la idea moral de Dios. O bien Pélope en la primera Oda Olím­

pica de Píndaro: después de una complicada bio­

grafía entre la tierra y el cielo, en la víspera de afrontar el peligroso certamen por la mano de

Hipo-damía, Pélope, junto al mar, invoca al dios de su niñez “a solas, en la tiniebla”, en la noche oscura de toda comunión religiosa. Entre los personajes, no ya secundarios, sino apenas ocasionales, de la

Eneida, Virgilio presenta a Ripeo (II, 426), “el más

recto de los troyanos y fidelísimo guardador de la justicia”. Sin embargo, este varón justo muere como uno de tantos en la destrucción de Troya, y el poeta comenta en tres palabras: Dis aliter visum, “a los dioses les pareció de otro modo”. ¿Quién puede saber —problema mucho más grave y eterno y pro­ fundo que el del incendio de Troya— qué es lo justo o lo injusto a los ojos de los dioses?

Como humana, como verdadera, como universal, la poesía griega es la más clásica de todas y, dentro de ella, Homero y Sófocles —a quien los antiguos llamaron el más homérico de los trágicos— son los dos clásicos por excelencia. Por eso es Sófocles po­ pular en el momento clásico de Atenas, el siglo de Pericles, y por eso, pasado ese siglo, reconoce su grandeza el filósofo clásico, Aristóteles.

Consideremos por separado, aunque claro es que no andan separados, forma y fondo en el drama de Sófocles. En cuanto a la forma, es muy clara la ori­ ginalidad de Sófocles; también en esto está aparte de Esquilo y de Eurípides. Las tragedias de Esquilo apenas tienen argumento: largos cánticos de los co­ ros cuentan los antecedentes, explican cuáles son las culpas de antaño que motivan las penas de hoy, se interrumpen para alternar en diálogo con el héroe o con algún otro personaje; la aéción es mínima y se desarrolla linealmente. Dentro de la producción de Eurípides, algunos dramas presentan argumento finamente dibujado: ante todo, la Ifigenia en Tau­

ros, alabada por Aristóteles. Pero es un argumento

novelístico, y de novela poco grata hoy: aventuras por mar y tierra, lances, encuentros y desenlace feliz. Si miramos de cerca, vemos que los dramas de Eurí­ pides con argumento esmerado, como esta Ifigenia, la Helena, la perdida y admirada Andrómeda, no son propiamente tragedias. Por el contrario, en sus grandes creaciones trágicas —Heracles furioso, Hipó­

lito, Las bacantes— es evidente que el poeta no se ha

propuesto delinear un argumento cerrado; volunta­ riamente retrocede más allá de Esquilo, y emplea un rígido prólogo y epílogo, pronunciado por un personaje divino o semidivino que, como ha demos­ trado Gilbert Murray,5 implica un retorno delibe­ rado al origen ritual del drama y que, como nos atestigua Aristófanes,6 chocaba tanto a los contem­ poráneos como a nosotros. La obra de Sófocles es la antítesis de esta rigidez, de este desarrollo en línea recta. Su obra es ante todo un argumento cuida­ dosamente trazado; es ante todo-acción, y acción en griego se dice draina. Según Aristóteles, Poética, 1450a, la tragedia consta de seis elementos: esceno­ grafía, caracteres, argumento, dicción, música y pensamiento. El más importante de éstos es la

com-• Excursus on the R itu al Forms Preserved in Greek T ra­ gedy. Incluido en Themis, de Mis H arrison.

e [.os acarnienses, v. 47 y sigs.: “Soy un inm ortal. Anfiteo fue hijo de Ceres y T riptólem o; de él nació Celeo; Celeo se casó con Fenáreta, mi abuela; de ésta nació Licino, que me engendró inm ortal. Únicamente a mí perm itieron los dio­ ses que pactase una tregua con los lacedemonios, etc.” El traductor, Federico B aráibar y Zumárraga compara, en nota, el comienzo de Ifigenia en Tauros: "Pélope, h ijo de T ántalo, cuando vino de líisa se casó con la h ija de Enomao, de la cual nació Atreo; de Atreo nacieron Menelao y Agamenón; éste se casó con la hija de T índaro; y yo, Ifigenia, fui el fru to de este him eneo.”

binación de los hechos, porque la tragedia no es imitación de personas sino de acciones, de vida, de dicha y desdicha. Y la dicha o desdicha se dan en las acciones. . . Así pues, los personajes trágicos no actúan para retratar caracteres, sino que incluyen al mismo tiempo los caracteres por causa de la ac­ ción. . . Si uno alinea una hilera de discursos que expresen carácter, bien compuestos en cuanto a dic­ ción y pensamiento, no realizará la función propia de la tragedia, pero la logrará la tragedia, muy in­ ferior en estos aspectos, que posea argumento, com­ binación de hechos. Además, los más grandes atrac­ tivos de la tragedia —peripecias y reconocimientos- son partes del argumento. Aun otra prueba es que los principiantes logran éxito en la dicción y en los caracteres primero que en la combinación de los hechos, y así también casi todos los poetas primiti­ vos; el argumento, pues, es el principio y como el alma de la tragedia; en segundo lugar vienen los caracteres. Ahora bien: a juicio de Aristóteles y de cualquier lector, Sófocles es el mejor seleccionador, el mejor estructurador de hechos, el mejor argumen­ tista. Esto, que era vitalmente importante para el griego clásico, con su exigencia de construcción or­ gánica cerrada, en tensión, no atrae gran cosa al arte moderno romántico, que no posee ese estricto sentido de limitación. Compárese. con el Edipo rey o con el Filoctetes de Sófocles la informe novela ca­ balleresca o picaresca, ristra de ejemplos donde se suceden sin clímax aventura tras aventura, picardía tras picardía. Hoy, la novela introspectiva es un soliloquio psicológico sin principio ni fin, que co­ mienza y acaba arbitrariamente en cualquier punto de una biografía, o recortada artificialmente por un período de tiempo —las veinticuatro horas del

Ulysses de Joyce—, lo que subraya su ilimitación, su

falta de forma, de selección, dentro de lo particular, En cambio, en el Edipo rey, el argumento es firme y muy sencillo en sus grandes líneas, pero se va articu­ lando con finos cambios e incidentes cuyo número, necesidad y coherencia sólo se revelan cuando se intenta narrarlo. Todas estas menudas desviaciones que trazan la curva del destino de Edipo son obvias, lógicas, todas convergen cada' vez más acelerada­ mente a hundir a Edipo con diabólica naturalidad. Por otra parte, en el drama esquiliano, Prometeo

encadenado, el carácter del héroe es tan inmóvil

como la roca a que está clavado; su rebeldía impa­ sible se expresa hasta el último verso en grandiosos, parlamentos. En las tragedias de Sófocles el carác­ ter de cada personaje es cosa viva; reacciona con · gran variedad ante cada recodo de la acción, guar­ dando siempre una unidad superior, la ley de su naturaleza, como diría Aristóteles. La impresión de sencillez lúcida, de naturalidad sin esfuerzo que da la obra de Sófocles se basa en una técnica muy sabia y detallista. Se ha comparado infinidad de veces el arfe de Sófocles con el de Fidias, su contemporá­ neo; y, ante la exquisita y compleja sobriedad del argumento del Edipo rey, no se puede menos de recordar las rectas columnas del Partenón, cuyos fus­ tes son en realidad superficies curvilíneas, con curva­ tura calculada para dar al observador la impresión de línea recta, que no le daría la recta verdadera.

Esquilo y Eurípides son teólogos y moralistas; de­ fienden tesis y caducan con sus tesis. Claro que, además, son poetas y poseen valores que los sostie­ nen por encima de ese particularismo caduco. Se le ha reprochado a Sófocles su falta de sistema

teo-lógico y crítico, en una palabra, el no ser —como en efecto no es— poeta de tesis; y no se ha percibido bastante que es, en cambio, el poeta de la realidad humana universal. Dos ejemplos bastarán para co­ tejarlo con Esquilo y con Eurípides. El problema central de la trilogía de Esquilo, la Orestia, es cri­ men y castigo. El crimen es hereditario en la familia de los Atridas: en la primera tragedia de la trilogía, Clitemnestra mata a su esposo Agamenón; en la se­ gunda, Orestes, en castigo, mata a su madre Clite­ mnestra; en la tercera, las furias evocadas por la sombra de Clitemnestra acusan al matricida. Pero interviene la diosa razonable, Palas, la Virgen de Atenas, y da su veredicto: el matricida es absuelto porque, arguye la diosa que nació sin madre de la cabeza de Zeus, la madre es menos importante que el padre en la creación del hijo; para la sociedad, la muerte de Clitemnestra pesa menos que la de Aga­ menón. No son nuestros días los primeros en los que la seudociencia'sirve para reforzar un prejuicio < y mantener una iniquidad.

Sófocles no sabe nada de estas soluciones cientí­ ficas;. tampoco sabe nada de la causa última a la que se remonta, según Esquilo, la calamidad de un linaje. Sófocles nunca expresa claramente cuál es la falta que motiva la tragedia; no expresa por qué es tan cruel la suerte de Edipo: pinta, simplemente, esa crueldad. Los mitógrafos dicen que la causa era el crimen cometido por su padre Layo, Sófocles compuso una tragedia (perdida) sobre este perso­ naje, pero en el Edipo rey se guarda bien de men­ cionar tal crimen. En el Edipo rey el delito del héroe es haber nacido. Los hijos de Edipo se abo­ rrecen y mueren el uno a manos del otro porque, según Esquilo, su padre los ha maldecido; pero en

el Edipo en Colono, Edipo los maldice, provocado precisamente por su ambición y por el odio que se profesan. El mismo crítico que se lamentaba de que* Sófocles no hubiera disfrutado el acompañamiento de la música wagner-iana, se queja de que el poeta no exprese claramente cuál es el pecado que expía Filoctetes en sus diez años de enfermedad y soledad, V rastrea fatigosamente en anotadores y escoliastas la causa que Sófocles no quiso dar.7 Tampoco es más explícito sobre la locura que llena de deshonor a Ayante, ni sobre la desgracia que abate al resto de sus héroes y heroínas. Es evidente que Sófocles pinta sólo lo que ve, y lo que ve alrededor suyo es el mal. El origen moral que le asigna el hombre común (“Penas padeces: luego, culpas tienes”)8 y que se sublima en los Salmos y en Esquilo, da por sentado una correspondencia entre orden moral y orden material, correspondencia garantizada por la justicia divina. Pero todo esto es deseo e imagina­ ción humana, y Sófocles pinta realidades. Pinta la pena, no sabe nada del mito de la culpa. No es teólogo, sino religioso, es decir, tiene muy viva la conciencia de que εΓ hombre está rodeado de fuer­ zas extrañas que determinan su vida; los dioses son los amos, pero no amos justos y solícitos, como en Esquilo, sino amos de vías inescrutables. Edipo es valiente, generoso e insaciable en la búsqueda de la verdad; para el espectador es altamente ejemplar; pero, como en el caso de Ripeo, dis aliter visum: la tragedia de Sófocles demuestra valientemente que el destino del hombre no está determinado por la

7 G. R . Post, Obra citada, págs. 80, 105.

lógica humana, y no responde a su conmovedora exigencia de justicia poética.

Eurípides, como es sabido, se ocupó mucho de las mujeres. Medea es la tragedia femenina por ex­ celencia; es la tragedia del papel de la mujer en la sociedad y particularmente, de la mujer intelectual. Sófocles también se ha ocupado del problema feme­ nino: se conserva un extraño y doloroso fragmento de un drama perdido (Tereo), pero además cono­ cemos con fecha y argumento próximos, una trage­ dia entera, Las traquinias, o sea la tragedia cuyo coro está formado por doncellas naturales de Tra- quis. El planteo de esta tragedia de gineceo, de celos de viejas e infidelidades conyugales seniles, atiende mucho menos a lo social, es más básico. Sófocles presenta el momento en que Helena se transforma en Hécuba. La heroína, Deyanira, mu­ jer de Heracles, muy afectuosa, muy rendida, muy indecisa, muy tonta (por añadidura se cree fuerte y serena) es casi un personaje de comedia. Pero ha sido hermosa, y la han amado tres hombres semidi- vinos: Aqueloo, Neso y Heracles, que la ha ganado a los dos. Ahora tiene hijos adultos; es vieja, teme perder el amor de Heracles —y en efecto, lo ha per­ dido—. Y Heracles, el grande hombre que nunca para en casa, ocupado en sus doce trabajos en bene­ ficio de la humanidad, muere miserablemente enve­ nenado por el regalo qüe, con la mejor intención, le ha enviado su mujer, para reconquistar su amor. Es posible que muchos de los generosos versos de la

Medea de Eurípides sobre la abyección social e inte­

lectual de las mujeres hayan caducado o caduquen alguna vez; el temible retrato de Deyanira cincuen­ tona es fisiológicamente eterno.

Como Sófocles no formula protestas, ni críticas, ni teoría alguna para justificar las vías de Dios con el hombre, y se limita simplemente a presentarlas, se - le presume una feliz inconsciencia, “imaginación moral embotada, idealismo convencional, clásico en el sentido vulgar de la palabra” (Gilbert Murray): es decir, impecable y aburrido. Yo no creo en esta imagen del poeta trágico que no tiene precisamente sentido trágico de la vida. Volvamos a la imagen convencional del “bienaventurado Sófocles” y vea­ mos cómo la justifican o la rectifican los asuntos que escogió para sus tragedias.

Sófocles todo proporción, paz, armonía. La trage­ dia más antigua de las conservadas parece ser el

Ayante■ Ayante, en el ejército de los griegos reuni­ dos ante Troya es el segundo después de Aquileo, ' su pariente: es valeroso y recto; más de una vez ha salvado a los griegos; sin embargo, cuando Aquileo muere, los griegos otorgan su maravillosa armadura no a Ayante sino a Odiseo, el hábil consejero, favo­ rito de Palas. Ayante, airado, quiere matar a los jefes del ejército, castigar al vulgo de la tropa, ator­ mentar a su rival afortunado. Pero de pronto en­ loquece. En lugar de atacar al ejército acomete al ganado, degüella bueyes, atormenta a un carnero. ¡Con qué audacia roza Sófocles lo grotesco! En este momento comienza la acción de la tragedia. La diosa Palas saca de su tienda a su protegido, Odi­ seo, y le hace contemplar la humillación de su rival a quien escarnece en su presencia. (Odiseo se resis­ te; más tarde protegerá el cadáver de Ayante: muy de Sófocles es esa nobleza elemental, esa conciencia de solidaridad humana que llamamos espíritu caba­ lleresco.) ¿Por qué el horrible encono de la diosa con el noble Ayante? Sófocles no lo explica, lo pre­

senta. Y el sabio Odiseo, al ver la degradación de su rival, ayer el más brillante campeón de Grecia, comenta (v. 125): “Veo que nosotros [los hombres, por oposición a la diosa que le ha invitado a refo­ cilarse con ese espectáculo] todos cuantos vivimos, no somos más que espectros o sombras leves.”

Sófocles, hermoso y atlético, erguido en su estatua de mármol del Museo Laterano. Sófocles, como na­ die, ha puesto en escena en el Filoctetes la tragedia de la miseria física. Filoctetes, compañero de Hera­ cles, toma parte en la guerra de Troya. Una ser­ piente le ha mordido el pie; el hedor y los gritos horribles deciden a los griegos a abandonarle en una isla desierta; en ella pasará Filoctetes diez años, hasta que los mismos que le han abandonado vie­ nen en su busca, porque para tomar a Troya nece­ sitan su arco, heredado de Heracles. Diez años en- lermo por una mordedura de serpiente. Cierto crí­ tico observa que Sófocles no especifica si la serpiente es común o sobrenatural y, de todos modos, los diez años le parecen una exageración.9 Pero las enfer­ medades, sin serpiente, duran diez años, y tienen origen sobrenatural, o sea, desconocido. Filoctetes pasa los diez años de su enfermedad en una isla de­ sierta. Por supuesto, quien padece diez años una enfermedad no necesita deportarse a una isla desier­ ta: ya está solo, bien solo, con su hedor y sus ayes inarticulados, sin alcanzar el origen de su mal, en­ gañándose con la esperanza de que sus enemigos padezcan como él padece, y sabiendo por lo demás,

* E. W ilson, The Wound, and the Bow, Cambridge, Mass., 1941, págs. 275 y 276. P or lo demás, este estudio sobre el

que sólo a él y no a sus enemigos toca sufrir, inex­ plicablemente.

Sófocles tuvo la vejez de un semidiós, lleno de fama, de honores, bien situado en la aristocracia de Atenas y, como huésped de Asclepio, recibe a su muerte, culto de héroe. En su tragedia postuma,

Edipo en Colono, Sófocles ha pintado la vejez de

un semidiós. Edipo, antes rey de Tebas, que ha vi­ vido a ciegas en el pecado y se ha arrancado los ojos al descubrirlo; Edipo viejo, ciego, andrajoso, importuno, pidiendo sin cesar la protección que ya le ha sido prometida, lleno de rencor y maldiciones, vaga acompañado de su hija, sin lugar en su propia ciudad, dependiendo de la caridad de un rey extran­ jero. Sólo que está profetizado —es decir, irra­ cional, misteriosamente es verdad incontrovertible— que su tumba será protección del territorio en que se halle. A último momento Tebas y Atenas se disputan encarnizadamente la persona del mendigo moribundo. Y el lector no puede menos que pensar qué terrible cosa sea la santidad. Este viejo irasci­ ble que ha cometido parricidio e incesto, que mal­ dice con furia al hijo que viene a pedirle protec­ ción, que anda errante con una hija que hace todo lo que la hija de un respetable ciudadano ateniense no debe hacer, este Mesías de infamia es el protec­ tor, y su tumba, vacía por añadidura, será el talis­ mán de Atenas.

Sófocles, con su decantada serenidad, armonía y paz, pone a la vista del espectador los más graves problemas, sin pretender entenderlos ni explicarlos. Con el valor moral del artista clásico, con el sentido esencial y universal del arte clásico, Sófocles ha lle­ vado a la escena la locura de Ayante, la enfermedad

de Filoctetes, la vejez y santidad de Edipo y, pode­ mos agregar conociendo sólo siete de las ciento treinta obras que compuso: el envejecer de Deyani- ra, el crimen inconsciente del Edipo rey, el conflicto entre la familia y la sociedad de la Antigona, el rencor inextinguible de la agraviada Electra. Y de todas estas cosas verdaderas y terribles, ninguna, como dice el último verso de la menos celebrada de sus tragedias, ninguna hay que no sea Dios.

ANTIGONA

¡I Un individuo, una persona, señala ya que la atención se desplaza del coro al protagonista. En Esquilo la desdibujada personalidad del Coro es el centro del drama y suele darle su nombre. En Sófocles, títulos como Las traquinias están en mino­ ría. Otro hecho externo que subraya el individua­ lismo de Sófocles: Esquilo despliega el conflicto trágico en toda una trilogía, y necesariamente, y^ que para él, el destino de un individuo es sólo un eslabón en la historia de un linaje; dicho de otro modo, su explicación de una vida individual exce­ de, alejándose de la realidad, esa vida individual, y necesita engarzarla en una unidad mayor. Pero lo real es este o aquel individuo que sufre; por eso Sófocles renuncia a la trilogía, unidad del linaje, para componer tragedias, unidad del individuo. Más aún: un individuo es materia tan rica, que el poeta multiplica episodios fuertemente marcados dentro de una tragedia, como en la Antigona, o halla en las fortunas de un mismo personaje mate­ ria para varias obras como en el Edipo rey y el

Edipo en Colono, en el Filoctetes en Lemno (con­

servado) y en el Filoctetes en Troya (perdido). De las siete tragedias de Sófocles que han llegado hasta nosotros, tres versan sobre el ciclo tebano, pero

fueron compuestas con muchos años de intervalo: unos diez median entre la Antigona, hacia 440, y el

Edipo rey, unos treinta, entre éste y el Edipo en Colono. En el Ayante, Las traquinias, Filoctetes,

los héroes se debaten contra fuerzas no humanas —locura, envejecimiento, enfermedad—; en la Anti­

gona la protagonista sucumbe ante la fuerza inhu­

mana creada por el hombre: el Estado, o como de­ cían los griegos, la ciudad, pues no conocían otra forma de Estado. Ése es el esquema de la Antigona, y sobre él se insertan otros conflictos relacionados: justicia e injusticia, el mandatario y la voz. popu­ lar, la autoridad de los viejos y la sabiduría de los jóvenes.

Edipo, rey de Tebas, y su madre Yocasta, han tenido cuatro hijos: Polinices y Etéocles, Antigona e Ismena. Cuando Edipo ha advertido su crimen, no puede seguir en el trono; sus hijos deciden rei­ nar un año cada uno alternativamente; por sorteo el primer año le toca a Etéocles; mientras tanto Polinices se casa con la hija del rey de Argos; cuan­ do se cumple el año y su hermano no le cede el trono, Polinices, en unión con seis jefes argivos, ca­ pitanea una expedición contra Tebas. Los siete caudillos mueren, Polinices en combate singular con su hermano Etéocles, no sin dejarle también herido de muerte. El ejército argivo huye. En este punto comienza la tragedia de Sófocles. Creonte, hermano de Yocasta, asume el gobierno de Tebas; entierra a Etéocles, que murió defendiendo a su ciudad y pro­ híbe sepultar a Polinices, que vino a atacarla. Pero Antigona entierra a su hermano, sólo cuidadosa de cumplir la ley de la familia; Creonte, campeón de la ley de la ciudad, hace matar a Antigona, y asiste, en consecuencia, a la muerte de su hijo y de su mujer.

¿Cuáles son los antecedentes de este argumento? Antigona e Ismena aparecen en la poesía épica sobre el ciclo tebano, aunque no en conexión con la se­ pultura de Polinices. Una leyenda'local recogida por Pausanias, esto es, siete siglos después de Sófo­ cles, pero probablemente antigua, explicaba así el nombre “arrastramiento de Antigona” de cierto lu­ gar próximo a Tebas: Antigona y la argiva, esposa de Polinices, sin fuerzas para levantar el cadáver, lo arrastraron queriendo colocarlo en la pira de Etéocles, pero fueron sorprendidas. La esposa huyó; la hermana fue conducida ante el Rey y condenada a morir. Eso es todo; en realidad si, como afirmaba Heródoto, son Homero y Hesíodo los que fijaron las funciones y atribuciones de los dioses olímpicos, los poetas trágicos son los que dan forma a los mitos de los héroes. Antes de ser estructurado por los trágicos, el mito de Antigona o el mito de Prometeo es más informe que el cuentecito folklórico de San­ són, comparado con el majestuoso y helénico Sam- jbn Agonistes.

Sófocles procedió con toda libertad y originalidad en la composición de esta tragedia, y ello resalta 'también en el paralelismo que guarda la Antigona con el Ayante, próximo en fecha, en lengua y en métrica·,, y literariamente inferior: el Ayante parece una version menos lograda de una misma fórmula trágica. En el Ayante, el héroe, deshonrado por su locura, se da muerte; su hermano Teucro defiende el cadáver y, con^a la oposición de los Atridas, je­ fes del ejército, pero con la generosa ayuda de su antiguo rival Odiseo, logra darle sepultura. Una sepultura es también aquí el punto de- partida de la acción trágica. En efecto, el culto del héroe cele- brado ante su tumba es el factor más importante^si

no en él nacimiento, en el desarrollo de la tragedia griega. Además, la importancia de la sepultura era muy grande para el hombre vulgar de entonces, con su idea muy imprecisa de inmortalidad personal y con restos, probablemente nunca expresados en con­ ceptos, pero no por eso menos imperativos, de anti­ quísimos modos de pensar: el que está enterrado puede resurgir, como resurge la semilla depositada en tierra, pero el que no ha sido devuelto a la Ma­ dre Tierra no revivirá; el que carece de tumba carece hasta de la oscura inmortalidad de la espe­ cie. De ahí la importancia de la sepultura en el

Ayante y en la Antigona, sobre todo en ésta donde,

artísticamente, ha pasado de la posición episódica (que ocupa en tantas obras de Eurípides) a la esen­ cial. En ambas tragedias, además, la catástrofe es central, como en el Julio César de Shakespeare, sólo que en la Antigona la parte que sigue a la catás­ trofe está enlazada mucho más orgánicamente con la muerte de la heroína; la acción de César o de Antigona, posterior a su muerte, es tan de ellos, tan personal e importante como la que los ha lle­ vado a morir. La tensión, el planteo emotivo, es también mucho más fuerte en la Antigona. En él

Ayante el hermano, un recio guerrero, en sólo un

altercado con los Atridas, logra su propósito; aquí la hermana, única en su linaje, defiende el cadáver del hermano a costa de su propia vida.

Ahora, una advertencia sobre la traducción. No conozco traducción aceptable de Sófocles en espa­ ñol. Las traducciones que circulan son tres: la de la editorial Prometeo, que es versión mediana de la versión francesa de Leconte de Lisie, lo que no sola­ mente significa una traducción de segunda mano,

sino de una segunda mano muy alejada del origi­ nal, ya que los traductores franceses-acostumbran explicar más bien que traducir, y en una obra anti­ gua hay mucho que explicar antes de dejarla clara y distinta como una idea cartesiana. Otra traduc­ ción es la de José Alemany Bolufer, incluida en la Biblioteca Clásica. Este traductor debió saber grie­ go porque, además de haber sido catedrático de esta lengua en la Universidad de Madrid, compuso una

Gramática griega; lo que se puede afirmar sin vaci­

lación es que no entendía palabra de prosa literaria española y que poseía una rara inmunidad a la be­ lleza de la tragedia sofoclea. Una muestra al azar (pág. 209). El Coro piensa que acaso son los dioses quienes han cuidado de sepultarla Polinices, y así lo dice a Creonte:

¡Reyl a mí, en verdad, me brujulea el corazón hace ya rato si ese hecho ha sido promovido por algún dios.

Y Creonte contesta con igual majestad:

C a lla ..., no descubras que eres mentecato y viejo a la vez. Porque dices lo que no se puede aguantar, al indicar que los dioses tengan cuidado de lo que a ese cadáver se refiere.

Por momentos, Alemany Bolufer es fiel al origi­ nal con fidelidad de principiante (“¿Estás enterada de algo que hayas oído?"), otras veces parafrasea lar­ go y tendido (Filoctetes, verso 36: ηυρεΐα = “astillas de las que sirven para encender fuego frotando”) y, por último, guarda demasiado resabio del diccio­

nario latino (Filoctetes, verso 243 θρέμμα = “alum­ no”) o francés (Filoctetes, verso 294: ξΰλον τι θραΐσαι = “desgarrar leña”). Queda la traducción del Padre Errandonea, de la Biblioteca de clásicos griegos y latinos dirigida por Luis Segalá y Estalella, filoló­ gicamente muy superior. La traducción en sí es más ambiciosa que la de Alemany, pero el resultado es igualmente aciago. Para la lengua concisa del diá­ logo, Errandonea hace gala de emplear español co­ loquial. Así, por ejemplo, el tirano Creonte dice al Guarda·. “Pero ¡qué charlatán te ha criado tu madre!” para lo cual —demás está decirlo— en vano se rastrearía el original (verso 320). Continuamente llama a las heroínas, Antigona e Ismena, “estas chi­ cas”, “estas chiquillas”. Para traducir la lírica del coro, Errandonea echa mano de una lengua elabo­ rada con retazos de la jerga poética del siglo xvin. El “mar gris” del original se convierte en el “ponto espumoso”, y el "ábrego [o sea, viento del sur] in­ vernal” va a parar en “las alas del noto proceloso”. Errandonea ha salpimentado además su traducción de notas interpretativas excesivamente ingenuas e imaginativas y de indicaciones escénicas dudosa­ mente imprescindibles; cuando el tirano amenaza de muerte a un personaje, una acotación indica: “irritado”; cuando la heroína llora su condena, leemos: “afligida”, etcétera.

Es que es muy difícil traducir del griego. Las lenguas modernas —no sólo las romances— se remon­ tan todas al sustrato común del latín en que toda Europa ha expresado su pensamiento durante el largo período de evolución y de igualación que es la Edad Media, y el latín clásico ha obrado luego como norma común. Por eso las lenguas modernas