de su propio marco […] como un movimiento exigido por la naturaleza misma de las cosas […]” (Vargas Ugarte 1964: 106). La carta esperanzó, de distinta manera, a los españoles americanos, indios y negros en el advenimiento de la libertad, que sería proclamada en 1821 por San Martín, y la independencia de España, que se lograría con Bolívar en 1824. Sin embargo, la esclavitud recién sería abolida en 1854 y, de estos logros, aún quedan los traumas y entuertos que en su nombre aceptamos.
Imposible no situar a Gil, el protagonista, en su contexto histórico y no citar de la historia el fondo de violencia permanente y multiforme entre los seres humanos, que finalmente es historia social. Historiar las clases populares, razas mixtas como se les llamaba entonces, es lo que se llamó en los años setenta del siglo XX historia de las mentalidades o, en la actualidad, estudios subalternos. Con mejor criterio trabaja la microhistoria, que permite asumir lo social desde la individualidad y que trataré de utilizar en este ensayo de manera seguramente deficiente porque desde aquí se abren muchos caminos para la investigación.
Este es el caso de un hombre negro singular, que en su momento y en su situa- ción no comprendió por qué no podía ser como los blancos. Tan dolorosa y difícil
puede ser la exclusión social de la persona, por su raza.
El conflicto racial en países como México y el Perú (cuyas poblaciones nativas son mayoritarias) determinó durante la colonia, y más allá de ella, la tácita aceptación de una república de españoles y una república de indios. La población negra, que estadísticamente era muy alta en esos siglos, fue sometida brutal- mente por la república de españoles y dependió de ella; más tarde, lo mismo ocurrió con sus descendientes. La identidad negra no tuvo cabida ni reclamo como sujetos de nacionalidad en los países donde llegaron como esclavos. La lucha por el derecho de las personas determinó en los negros múltiples estrate- gias en la búsqueda de la libertad. Sin embargo, a los “pardos libres”, el escalón más alto al que podían aspirar los negros dentro de su grupo racial, se les abría la posibilidad de practicar algunas carreras —no reconocidas para ellos como liberales— tales como la milicia y la pintura. Durante los inicios de la República y más adelante, los negros fueron parte de la baja plebe y fue solo por acciones políticas, en las que no participaron, que pudieron lograr algunas prerrogativas para su grupo.
No se puede dejar de recordar que en América Latina las estrategias que utilizaron los negros en su lucha por la supervivencia fueron diametralmente opuestas a las practicadas por los indios, cuyas ancestrales tradiciones no pudieron ser eliminadas y, mientras sus estrategias protegieron naturalmente la identidad cultural del grupo, a pesar de los problemas del mestizaje, en el caso de los negros, esa identidad era necesariamente borrada para poder acceder, con mucha ilusión, a ser sujetos sociales. La cruel esclavitud, la lejanía de la tierra de origen, la existencia de diferentes etnias con diferentes lenguas y el
férreo control de los españoles, no permitieron la creación de una estructura política en la que los diferentes grupos se instalaran como nación negra. Si acaso esta hubiera sido la salida legal, era también un absurdo suponerla en la condi- ción esclava. Los individuos que se entendían en la misma lengua, trataron de permanecer juntos y, más adelante, trataron de mantenerse en el grupo fami- liar. Sin embargo, las presiones sociales fueron más fuertes que estas alianzas fragmentarias. La meta era ser libre y “blanquearse” —en singular— porque esta lucha desesperada y solitaria no incluía al grupo, sino al contrario, había que superar a los demás. El caso de las cofradías de negros es significativo, las cofradías de pardos libres superaban en mucho las prerrogativas de figuración comparadas con las de esclavos y zambos. Al paso del tiempo, el recuerdo del África lejana se borró y los negros fueron construyendo, de manera singular, una nueva identidad basada en lo que, por una parte, en la esclavitud, les dejaron sus antiguos dueños: usos y costumbres, y por otra, la terca costumbre de diferen- ciarse dentro de su grupo, en momentos en que un nuevo racismo de signo bioló- gico, hijo mayor de las tesis positivistas decimonónicas, se instaló entre noso- tros. Para muchos, siempre es incómodo recordar algunos aspectos de nuestro pasado nacional, la vida trágica de los hombres y mujeres que lo forjaron de tantas maneras diferentes, pero “el gran panorama de lo social no debe perder jamás a ninguno de los individuos que encarnan un proceso”.
2. Gil de Castro, retratista
La historia de Occidente está llena de paradojas; en los tiempos modernos, el artista genial pudo firmar sus obras y elevar su trabajo a la categoría de arte liberal: todos los artistas que conocemos lo lograron. Pero de muchos de ellos la historia es fragmentaria, con la consiguiente pérdida de sus obras y el panorama restringido de lo que lograron hasta entonces. Con mucha creatividad intuimos el pasado. En América Latina, iniciado el siglo XIX, el arte de los indios y las razas mixtas, era aún trabajo solo manual y, para suerte perdida, la demanda de retratos con que halagar la vanidad de la época produjo un contingente de arte- sanos dedicados a este quehacer que, figurando o no legalmente agremiados, han desaparecido junto con sus obras, o estas se atribuyen a los pocos conocidos. Por temporadas, en la historia se ha reconocido primordialmente a los creadores, no en nuestra época. Actualmente, las obras de arte del pasado no parecen tener padres, sin los que seguramente no existirían. Así, me he encontrado desconcer- tada ante la obra de Gil de Castro, de quien, para variar, hoy aún se sabe poco. En Santiago de Chile, donde este “pardo libre” peruano llegó siendo joven,2 se le
2. Juan Manuel Ugarte Eléspuru cita la fecha de ingreso a Chile de Gil en 1814, por un retrato que realizó ahí; este dato ya figuraba en el libro de Álvarez Urquieta. Más tarde, Mariátegui Oliva menciona otros dos retratos chilenos de la autoría de Gil, fechados en 1806. En cuanto al año de nacimiento del pintor, Francisco Stastny (1967: 49) publicó las fechas de su nacimiento y muerte acaecidas en 1785-1841 sin citar sus fuentes y Juan Carlos Wuffarden (2001: 456) menciona que “nació en Lima, en Septiembre
recuerda con cariño, al punto que el taller y el barrio en donde trabajó, junto al cerro de Santa Lucía, siguen siendo conocidos y, en su honor, se ha dado el pinto- resco nombre de “El Mulato Gil”3 a la plaza adyacente. Entre nosotros, ningún
recuerdo urbano existe de Gil de Castro, pero los muchos retratos que dejó, son evidencias visuales de su trágica paternidad.
El ejercicio de pintar, la técnica, se perfeccionó con la práctica. De esta manera, Gil aprendió a pintar pintando; pero aún nos preguntamos dónde Gil empezó a pintar. Desde luego, él tenía el don de la pintura mientras que la carrera militar, a la que accedió, fue una circunstancia impuesta por las guerras independen- tistas que en su momento hizo notoria la habilidad de Gil para dibujar. Segura- mente tuvo la suerte de nacer y crecer entre las posibilidades que aún brindaban los talleres coloniales limeños. Stastny (1967) menciona a Julián Jayo, en cuyo taller Gil aprendería las técnicas y usos que, en el retrato de la época, solo ahí pudo conocer. De Jayo, un pintor indio conocido, ahora se sabe, por las inves-
de 1785 según la exhumación de su partida de bautismo en la parroquia del Sagrario, realizada por el investigador chileno Patricio Díaz Silva”. Concluido el presente ensayo a fines del año 2007, perma- necía inédita aún la fecha de su defunción, que ha sido encontrada a inicios del año 2009 por estu- diantes de la Facultad de Letras y CC.HH. de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en el marco de los estudios de campo del curso de Arte del Perú siglo XIX que conduzco. El hallazgo del documento en el Archivo Arzobispal de Lima lo realizaron, después de metódico trabajo, los estudiantes Carina Aparcana, Cristina Dávalos, Gisella López, Marlyn Rivera, Juan Carlos Sánchez y Jolie Soto. La partida de defunción, inscrita en la Parroquia de San Lázaro, corresponde al Libro de Defunciones 12 folio 125 vuelta, de fecha 26 de noviembre de 1837. Fue conducido al Panteón con el número 241. Incluimos aquí el dato sobre la última inscripción en el Gremio de Pintores que figura en el Archivo de la Nación, correspondiente a los años de 1833 y 1834 que encontré en el año 2003, donde Gil de Castro figura en primera categoría, Francisco Fierro en segunda categoría y Pablo Rojas en tercera categoría. El docu- mento da razón de los pintores que en la época trabajaban en Lima y de los cuales prácticamente se ha perdido el rastro. Respecto a su calidad de oficial realista, esta la adquiriría como cartógrafo, en el grado militar de Capitán de Milicias del Regimiento de Pardos Libres que el virrey Abascal envió a Chile —desde Trujillo— “[…] participó en la batalla de Chacabuco en la que fue hecho prisionero y llevado como tal a Mendoza [...] —donde— se pasó al bando patriota, incorporándose como cartógrafo al ejército de San Martín con el que participó en la batalla de Maipú, que selló la independencia de Chile y luego pasó con la expedición libertadora al Perú (1822), residiendo definitivamente en Lima hasta el final de su existencia.” (Ugarte Eléspuru 1984: 6). El texto cita partes militares confirmando estos datos, pero otros autores mencionan que se atribuye al padre de Gil el grado militar que cita Eléspuru, poniendo en entredicho si Gil se formó en Lima o en Trujillo.
3. Mariategui Oliva también se refiere al pintor como “el mulato Gil”, según él para desmitificar el término racista. Sin embargo, es curiosa su insistencia en aclarar la condición de “pardo” de Gil, distanciándola de la de “negro”: “En aquellos tiempos se llamaba españoles a los blancos nacidos en las colonias y a los hijos de españoles nacidos en América. Pardos eran los de “color menos oscuro” nacidos de negra (“color muy oscuro”) y de blanco; se diferenciaban en los rasgos fisonómicos (toscos en los “negros” y “menos toscos” en los pardos). Hubo muchos pardos (de origen moro) entre quienes vinieron de España y, sin embargo, no se les llamó tales sino españoles también. Esa denominación se dejó solo para los “americanos” de color “moreno” (no negro). No eran, pues, mal vistos los “pardos” americanos y menos siendo “libres”. De ahí que en la sociedad colonial un “pardo libre” era “respe- tado” siendo “respetable” —como en el caso del artista peruano—, y más, teniéndose en cuenta que poseía “un decente capitalito” (Mariátegui Oliva 1981: 35,36).
“En términos étnicos” los mulatos eran “mestizos o castas” y socialmente no pertenecían a ninguno de los tres grupos definidos como blancos, negros o indios, de modo que cargaban con el menosprecio y los tradicionales problemas de los mestizos. “El doctor Mariano de la Torre, canónigo de la Santa Iglesia Metropolitana de Lima, añadía otras precisiones poco edificantes […] la mezcla —de español- con negro origina mulatos que es una analogía de los mulos como animales de tercera especie” (Flores Galindo 1984:151,152).
tigaciones del historiador Raúl Adanaqué Velásquez (citado en Paredes 2004: 751-752), que provenía de un cacicazgo en el valle de Lurín y que tuvo cuatro hijas con Manuela Garrido, natural del norte del Perú, donde casualmente Adanaqué Velásquez reencontró los testamentos que prueban su origen. Según Stastny, Jayo tuvo su taller en Lima hasta 1811. Wuffarden (2001) menciona también al mulato trujillano José Joaquín Bermejo y algunos autores han mencionado a Gil como aprendiz de Xavier Cortés, el dibujante botánico de la expedición de Ruiz y Pavón, pero esta relación es improbable puesto que Cortés se unió a la expedición en Quito en 1800 y llegó con la misma al Perú en 1809, cuando Gil ya había partido para Chile (Steele 1982: 246). En cuanto a la posibilidad del aprendizaje de Gil con el pintor José del Pozo, esta es mera especulación; hubiera sido un milagro que un mulato se relacione con la élite limeña en un taller de aprendizaje exclusivo dirigido por un académico sevillano. Más tarde, en Chile, las habilidades de Gil como dibujante le granjearían los títulos que con tanto orgullo no deja de citar en sus cuadros: desde “ingeniero delineador” hasta “segundo cosmógrafo”, actividades que aluden a la práctica en la hechura de planos y mapas.4
3. Un instante detenido en el tiempo
El retrato es un género apasionante en el que el pintor se identifica con el retra- tado de alguna mágica manera; de ahí lo subyugante del tema. Stastny recuerda los criterios universales que conocemos sobre los retratados y retratistas: “Los retratos de los tiempos pasados no solo transmiten el aspecto físico de los perso- najes, sino que comunican la calidad moral y psicológica, la sensibilidad y, de algún modo, el temple cultural de toda la época en que fueron ejecutados.” Estos valores son sentidos y transmitidos de manera personal y única por el pintor; en palabras de Stastny, “el detenimiento y el amor con que Gil pinta las meda- llas y los pormenores de los uniformes militares engalanados con bordados en hilo de oro […] ”, así como el trazo inequívoco de su dibujo, recuerdan a cada
4. El “segundo cosmógrafo” guarda distancia significativa con el “cosmógrafo mayor”. Este título de cosmógrafo mayor en el Perú, por ejemplo, lo tuvieron ininterrumpidamente solo catorce personas entre 1618 y 1873. La creación del cargo se debió a fines estratégico-defensivos y la experiencia de los nombrados exigía amplios conocimientos matemáticos aplicados a la astronomía. Los cosmógrafos mayores tenían formación universitaria o estaban vinculados a altos cargos marítimos. En el cosmó- grafo mayor descansaba la responsabilidad científica de las descripciones geográficas. Por ejemplo, el cosmógrafo mayor Conink en 1680 publicó los Calendarios-guías del Perú que, a partir de 1764, Cosme y Bueno, otro cosmógrafo mayor, publicaría con el nombre de Conocimiento de los Tiempos.
Los negros no tuvieron derecho a la educación, “salvo el caso especial de los libertos” (Valcarcel 1968: 221). En cuanto a la educación superior “eran excluidos por ciertas leyes de la educación […] en las universidades […]. Sin embargo, debemos anotar que las leyes no fueron siempre estrictamente apli- cadas. En realidad, personas de raza mixta podían alcanzar la educación superior y les eran accesibles ciertas situaciones profesionales” (Belaunde 1958: 117). Pero las restricciones sociales se extendían a todos los ámbitos. No sabemos nada de la educación de Gil, pero se puede colegir de su producción artística que la suya fue una personalidad creativa y emocional, a la que se sumaba su conocimiento intelectual. Más allá de la Ilustración dieciochesca, era usual citar autores latinos e incluir epígrafes latinos en la firma.
momento la intención de fidelidad al modelo, tal como Gil firma en sus cuadros
Le retrató fielmte, expresión que manifiesta también la exigencia académica de
la época sobre las motivaciones del pintor. Pero en este esfuerzo por conseguir el parecido, escapan los detalles que revelan la importancia que otorga nuestro artista a los elementos que lo deslumbran en distinta manera. Para lo que sigue más adelante, hay que tener en cuenta que Gil inaugura la imagen de un tiempo nuevo, en la que utiliza los elementos técnicos heredados de la Colonia para reafirmar su fe en la idea de patria. No en vano, hacia el final de su vida, cuando deja de usar los títulos honoríficos —que no le sirvieron socialmente— firma simplemente Ciudadano Gil. Un derecho democrático que él pensó inalienable.
La historia del retrato está llena de ejemplos en los que grandes pintores, más allá de las convenciones de época, pintan a sus modelos con vida propia, la que el artista les otorga, tal como él libremente los ve. En Gil, más bien, es al revés. Gil es seducido por el modelo, a quien pinta magnífico porque admira con reve- rencia sus atributos, el personaje portador de las cualidades republicanas, pero de la clase social a la que Gil no pertenece. El modelo se convierte así en una ficción del mismo Gil, y no hay distancia entre el modelo y el pintor. ¿Es mucho decir? En las disquisiciones plásticas hasta se ha dicho que “el pintor le roba el alma a su modelo” y quizás se encarna en él. Rudolf Arnheim (1979) ha descrito extensamente el fenómeno de la percepción visual y su relación con el pensa- miento visual; por ejemplo, en los artistas, el campo de percepción se presenta según el momento que esté viviendo el individuo y la expresión de la idea. Para decodificar el mensaje reiterativo de Gil es necesario decantar que detrás de la gestualidad inmanente está el sueño de sentirse igual al otro, desde el otro lado del abismo. En sus retratos Gil hace alarde de gallardía y majestuosidad, por medio del dibujo en la pose convencional, el color y el detallismo en el adorno de sus modelos. Cuando el rostro, la actitud, el personaje que Gil admira, se logra digno, espléndido, es cuando la magia llega a su fin. No importa ya el resto: otros detalles del personaje o el ropaje inacabado y rígido que lo acompañan. Para Gil, retratar es una catarsis.5 El escritor Pablo De Santis, a propósito de su
novela El enigma de París, comenta que “Uno tiene un argumento, y este, por más imaginario que sea, siempre tiene que conectarse con una zona secreta, con una zona íntima del escritor”, lo que vale también para el pintor. Aunque la novela, aun la histórica, es ficción, y en el arte se deja ver en un plano distinto lo que suele llamarse lo “espiritual”, los aspectos cambiantes de lo que en Occidente llamamos “realidad”; estos aspectos, resultan ser de acceso más complicado que la palabra escrita, y desvelar los símbolos que usa el artista supone el conoci-
5. En la obra de Gil impresiona fuertemente la intención de ser actual, de pintar no tanto a los perso- najes del momento, sino más bien a todos aquellos que representan el momento oficial, el poder oficial, la moda oficial […] Gil pertenece a una clase popular; por su extracción social no pertenece a las esferas oficiales del poder. Sin embargo, a su manera —pintando—, parece acomodarse a ella, es un apéndice de ella, es, pues, el pintor oficial. En torno a esto, es posible hacerse conjeturas sobre el tipo de relación entre productor y consumidor debido a la distancia social entre ambos.
miento del símbolo en cada época para poder emitir un juicio artístico. Pero más allá de eso, la mente humana, compleja e individual, crea sus propios fantasmas que se mezclan con la realidad y con los fantasmas de su época. Así, el arte es símbolo de otras realidades.
4. Indicios y microhistoria
El retrato masculino de caballeros civiles, además de la magnificencia del perso- naje a la que me he referido antes, cuenta las características del atuendo de