Horizonte de expectativas

En una hipótesis de sociología de la literatura es necesario considerar que la obra de arte se inscribe en un sistema complejo de necesidades, expectativas, gustos, lecturas, modelos de comportamiento, etc., que constituyen, en su conjunto, lo que Jauss – véase La historia de la literatura de literatura como provocación de la ciencia literaria- llama el horizonte de expectativa del público, es decir, del fruidor. Además, por una serie de pre condicionamientos bastantes diversos (‗el género‘ en el cual encasillar un texto determinado, las presiones de la industria editorial, para citar dos suficientemente alejados entre sí) el

fruidor se ´forma una idea´ del libro, lo descodifica de acuerdo con algunos estereotipos, exige acaso hasta la solución de algunos problemas personales suyos. Así se explica la satisfacción de los lectores más ingenuos cuando se encuentran con productos de estética Kistch, cursis, o de amplio consumo.

Para Weinrich sería preciso escribir una historia de la literatura desde la perspectiva del lector. Él alega precisamente la atención que muestra Aristóteles por las reacciones del público (por ejemplo de cara al antinatural enfrentamiento entre padre e hijo, entre amigos y hermanos); también la retórica clásica está centrada sobre el público y los medios que se han de emplear para persuadirlo o conmocionarlo. Señala Weinrich:

Una elaboración ulterior de este bosquejo para un panorama más amplio de la literatura, en sus numerosas manifestaciones históricas, podrá producirse en el futuro por la interpretación de textos. Sin embargo, no por las interpretaciones ´inmanentes´ que no tengan en cuenta lo que existe más allá del texto, sino por las interpretaciones que analicen también las presuposiciones en cuanto constitutivas del horizonte de las expectativas del lector. El concepto de horizonte de expectativas, expresado por Karl Mannheim, ha sido incluido en la ciencia de la literatura por Jauss, que se sirve de él sobre todo en un sentido general. Desde este instante en que una obra literaria se presenta como formando parte de una categoría literaria determinada, ya se proyecta en un horizonte de expectativa que para el lector – para el lector experto, naturalmente- es el resultado de su familiaridad con esta categoría‖ (cf. Público).

El Público. Ha sido sobre todo la sociología de la literatura la que ha puesto de relieve la importancia del público no sólo en el momento de la recepción del mensaje, sino también en la fase de su proyecto, de su hacerse. ¿Existe un ´horizonte de expectativas´, como dice Mannheim, que condicione al artista en la producción de su obra? Para Jauss (La literatura como provocación) y Weinrich la respuesta es afirmativa, porque la expectativa de los lectores es siempre un vector fundamental del texto artístico:

Desde el momento en que una obra literaria se presenta como formando parte de un categoría literaria determinada., ya se proyecta en un horizonte de expectativa que para el lector- para el lector experto, naturalmente- es el resultado de su familiaridad con esta categoría (Weinrich)

Pero (se podrá objetar) la obra ¿acaso no está condicionada ante todo por su relación (adhesión – evasión, aceptación- renovación- rechazo) con el género literario, o con el código cultural, o con las instituciones lingüísticas y retóricas, como mantiene la crítica semiológica?

En este caso, la contribución que debería hacer la sociología tendría que ser la de componer un plano tipológico de las relaciones obra-sistema que se pueda confrontar con el diagrama de la ´serie de interpretaciones´ (Eco), es decir, de las descodificaciones de los lectores, distintas e históricamente determinadas.

La escuela de Burdeos, promovida por Escarpit y a la que adscriben tan buenos hispanistas, ve la literatura esencialmente como un acto de comunicación, propiciado por el libro, la representación o la lectura pública, que se inserta en un ´mercado´ específico para satisfacer una necesidad de consumo. En el seno de esta hipótesis metodológica,

La obra literaria es el resultado de la acción del autor y del lector es el coronamiento de un esfuerzo, por no decir que de un trabajo común. (…) El contenido de la comunicación cambia al receptor. La obra literaria, el libro, el impreso, son lo que el lector hace de ellos. Leer es construir (N. Robine)

Esta concepción es bastante común también más allá de las fronteras de la teoría sociológica, y tiene más de un punto en común con la noción ´obra abierta´(Eco) o con la de la ´irresponsabilidad del texto´ (Barthes), típicas de la nouvelle critique. Resume bien este punto de vista el siguiente párrafo de Guglielmi: ―la idea de que todas las obras forman parte de la misma temporalidad, aunque ésta sea dinámica, de que son reconocibles en nuestro horizonte, con sus connonatos de objetividad, aparece hoy como una petición de principio, porque existe siempre la presencia y el trayecto del conocimiento de quien se vuelve hacia el pasado para determinar su sentido, para establecer qué debe recordarse y qué debe , por el contrario, quedar oculto. El mecanismo memoria/olvido funciona de diferente manera en cada ocasión: es decir, en un momento determinado se recuerda lo que se quiere recordar; lo demás se olvida. Y el umbral entre el olvido y la memoria cambia de lugar según la situación histórica del intérprete y según una pluralidad de series temporales. Esta es la consecuencia que se puede extraer de la tesis de Jauss. Aquí, el intérprete es un movedizo punto de fuga que no reproduce tanto el pasado, en su ´objetividad´ cuanto lo produce y lo provoca.

Esto no acumula en sí el sentido dela historia (no la concibe como totalidad), sino que se instala en el interior de la temporalidad y deja abiertas las posibilidades de ésta. El hecho de que las distinciones entre autor y destinatario (intérprete) son puramente funcionales exigiría, para establecerlo con claridad, un estudio mucho más profundo y fino.

Es evidente, por lo demás que no sólo todos los autores son ante todo unos destinatarios, sino que también que cualquier texto nuevo reside en el espacio de la recepción y responde a otros textos, mientras que su duración y validez está a su vez, en relación con su capacidad, históricamente mutable, de suscitar respuestas: (De De Sanctis a Gramsci: il linguaggio della critica).

Es indudable que todo escritor apunta a establecer una relación con su destinatario más o menos ideal, más o menos extensa, además de la relación consigo mismo o con un interlocutor privilegiado (el ´tú´ de tantos poemas, como en Fray Luis, nombrado específicamente). En determinadas épocas (que podríamos llamar ´orgánicas ´) como la Edad Media, el autor tiene un conocimiento muy preciso de su público, del mundo de valores a que se refieren los destinatarios, de su horizonte de expectativas, etc. Podríamos decir, con Satre, que la obra de arte tiene en sí la imagen idealizada del lector.

Este conocimiento mutuo comienza a decrecer desde el principio del siglo XIX: hoy la fragmentación social e ideológica de público, unida a la difusión masiva de los 'productos culturales', comporta una serie de problemas nuevos en la decodificación de los textos, es decir, en el proceso de lectura. El público recibe la obra en distintos niveles, desde el de los contenidos, el más tosco, hasta los aspectos parciales (de carácter histórico. social, documental, psicológico, etc.), y a veces distorsiona el sentido al sobreponer al texto códigos de interpretación totalmente extraños a la intensión del autor.

De estas consideraciones, se deduce la importancia de conocer objetivamente al público, en sus estratificaciones sociales, en sus gustos, en sus modos de goce, en los

mecanismos de aceptación o de rechazo de las obras. El optimum de la lectura no es la comunión o identidad entre los valores del escritor y del lector, sino un correcto proceso de reproducción de los códigos y subcódigos que la obra activa, es lo que se podría denominar una, participación crítica sobre el sentido del texto y sobre la Weltanschauung (Cosmovisión) del auto. Pero este tipo de acercamiento es más un objetivo ideal que una modalidad habitual, por cuanto presupone una preparación cultural compleja en la vertiente del público lector- receptor, El éxito de artefactos kitsch y el rechazo de las obras que se anticipan a su tiempo ('proféticas) demuestra que los procedimientos de fruición y de desciframiento, la vida misma de los mensajes estéticos están profundamente condicionados por el público, aun cuando aparezca aceptable una visión relativista del significado global de las obras coincidente con los tipos, extremadamente diversos de lectura y recepción.

3. Aspectos De La Semiótica Teatral.