Oskar Schlemmer

como base el movimiento del actor en el que intuía su capacidad de expresión emotiva. Introdujo una actitud ética en el trabajo del actor, un modelo de comportamiento, de conducta y de vida no usual en Europa durante su época. El papel del director de escena cobra relevancia en sus propuestas, si bien éste interviene puntualmente, dejando al actor desarrollar "libremente" su trabajo dentro de un marco ético y técnico pre-establecido.

3.4.4 Oskar Schlemmer

Miembro de la Bauhaus de Gropius. Comparte con los artistas de la modernidad el rechazo del naturalismo, al que consideraron mortal para el arte. Puso énfasis en la artificialidad del arte y en sus procesos de construcción. Vio en la danza un motor generador, de la misma manera que en la plástica y la escultura. Fundamentalmente acentuó la forma, la discontinuidad y la abstracción.

Para Schlemmer, la historia del teatro es la historia de la transformación humana: es la historia del hombre representando acontecimientos corporales y espirituales.

Schlemmer incorpora la ciencia y la mecánica al teatro. Su interés se centra en el cuerpo

Donde esta Gestal es un medio para que el actor devenga un Bildgestal.er, es decir, como un productor de imágenes como lo puede ser el pintor o escultor. Así, el actor deviene signo, material, autorreflexivo, su cuerpo reemplaza la palabra y su actuación se ofrece a la mirada del espectador. (Velasco, et al, 2001 p. 87).

Para Schlemmer el actor realiza un sacrificio, pues presenta una danza-teatro al espectador, ritual que retomarán Grotowski y Barba más adelante. De esta manera la interpretación se transforma en ofrenda y sacrificio, retorno a las raíces primigenias del teatro desde la ritualidad.

Schlemmer integra accesorios como elemento lúdico, tales como la extensión del cuerpo y la actividad del actor, cambiando radicalmente su función, ya no de apoyatura o

decorado, sino más bien como una prolongación del juego y de la espacialidad: construcción y autoconstrucción. En esta operación la gimnasia y la acrobacia se fusionan en la realización como un elemento más en la mediación entre cuerpo y accesorio, construyendo una matemática del espacio, un diseño, una escultura. De la misma manera, tanto en Grotowski como en Barba, el trabajo del actor se apoya en los accesorios.

Para Schlemmer, el espacio teatral parte de una concepción arquitectónica, reduce sus dimensiones en función de la mirada del espectador que insta a participar en la construcción del juego teatral. Schlemmer hace del cuerpo del actor y de sus movimientos el lugar del teatro, su espacio. Esto no significa que en cuanto al espacio concreto del teatro, la sala donde tiene lugar la ceremonia teatral deje de existir para Schlemmer, no. Todo lo contrario, el tratamiento del espacio que hace Schlemmer es bajo la convicción que tanto arte escénico equivale a arte del espacio, en la medida en que este último condiciona al primero y a todo acontecimiento que en él se inscriba.

De la misma manera que otros artistas de la modernidad, Schlemmer persigue la autonomía del espectáculo teatral, lucha por su independencia de lo mimético, figurativo y textual. El movimiento puro y la abstracción son el camino que sigue para construir su figuración, creando durante este proceso un tejido que conformará su texto.

La concepción espacial de Schlemmer le impuso el desarrollo de una técnica corporal pormenorizada, donde cada movimiento exigía ser calculado. En este sentido, tanto la expresión gestual como la expresión corporales decir, el movimiento experimental, no figurado, alcanzan al.as cotas con Schlemmer y sus propuestas teatrales. De Toro observa en estos procesos y resultados una similitud con las experiencias de Schoenberg en la música y con las experiencias de Picasso en la pintura. Experiencias, en todo caso, que suponen un llevar 1 los límites de las exploraciones en tomo al gesto, al cuerpo, al movimiento más allá

de lo convencional: "su teatro es precisamente el juego del movimiento, de la pantomima, del gesto integrados en un espacio esculpido". (De Toro, 1999 p. 88).

La función de esculpir el espacio la cumple el actor con su cuerpo, en tanto que es éste con su presencia que llena ese espacio, desprovisto de una escenografía, en el sentido convencional. Para De Toro, la noción de espacio vacío que propondrá Brook unas décadas después, tiene sus comienzos en las tesis de Schlemmer. De la misma manera, De Toro encuentra la justificación de las propuestas de directores europeos posteriores a Schlemmer con respecto al manejo del espacio vacío y sus intentos por llenarlo con el trabajo del actor, en el mismo principio. Incluso va más allá y afirma que, dado que en época de la Europa de Schlemmer semejante concepción espacial no existía, el modelo tuvo que ser retomado del teatro oriental, concretamente de China, Japón y Java.

Así, el teatro de Schlemmer se transforma en un teatro donde lo que cuenta es la materialidad y la forma que adquiere el signo, y su significación es eso, materialidad y forma y no significado figurativo o mimético. Signo en el sentido que todo es motivado como signo construido en el escenario, nada es dejado al azar. (De Toro, 1999, p.88-89).

La trilogía Meyerhold-Craig-Schlemmer, instaura un nuevo sistema teatral, a partir de una nueva concepción del trabajo del actor, basada en la experimentación y en el entrenamiento corporal, unida a una también nueva concepción del espacio, y por tanto de la escena. Proceso que De Toro enlaza con el concepto de deconstrucción del saber de sus respectivos momentos.

Así, en las primeras tres décadas del siglo XX ha nacido un nuevo teatro. Sin embargo, con la Segunda Guerra Mundial se produce un hiato, un paréntesis que solamente es llenado por Artaud. Este opera como una especiede puente de transición entre los directores mencionados y los experimentos de Grotowski en los años '50 (De Toro, 1999. p. 89).

Kirchmann (2000), nos presenta una interesante información sobre las actividades de Schlemmer en la Bauhaus. Su ingreso data de 1920, hasta 1929. Juega el papel de mediador entre las dos tendencias dominantes de la escuela, la conceptual y la estética, centro de tensiones y contradicciones. Ocupa varios cargos, como el de maestro del taller de pintura mural, dirige el taller de escultura y el de talla, además de gestionar la sección de teatro de la

Bauhaus desde 1923. Paralelamente a estas funciones, desde 1921 da clases de dibujo al natural y, en 1928 imparte la asignatura teórica, "El hombre". Declarado "artista degenerado" por el nazismo, cae en desgracia hasta su muerte en 1943.

Su labor frente a la sección de teatro y el curso "El hombre", de acuerdo con Kirchmann (2000), constituyeron el aporte más original de Schlemmer a la Bauhaus, que contaba entre su plantilla profesoral a partidarios de un espiritualismo radical o de un utopismo técnico como el de los constructivistas, tendencias que Schlemmer consideraba problemáticas. La elección del cuerpo humano, de la figura humana y de laarquitectura como temáticas para sus investigaciones le permite resistir la fragmentación extendida de la época. Aunque Kirchmann subraya estas elecciones como una aparente involución del artista, motivadas por la decepción que produjo en él, el fracaso de la última utopía romántica. Apariencia, efectivamente, pues aunque Schlemmer con esta postura nos recuerde la clásica teoría de las proporciones del siglo XIX, en cuyo centro la figura humana era la medida perfecta, de todas formas su estilo parte de la vanguardia consolidada, de la que bebió en su época de estudiante en Stuttgart, desde 1906. Posteriormente, en Berlín, descubre a Cézanne y a otros vanguardistas franceses, además del cubismo.

Tanto como pintor, como hombre de teatro y como docente, Schlemmer evitó el tipo de "representación naturalista o subjetiva del ser humano", en pro de una "construcción de figuras tipo de aplicación universal". (De Toro, 1999, p. 285-286.)