CAPÍTULO IV: DISCUSIÓN
4.3. La imagen interior
4.3.1. La identificación con el autorretrato
Para hablar de verdadero conocimiento propio hay que poder referirlo a la realidad y contrastarlo con ella para evitar que esté adulterado por impresiones personales. Serviría de bien poco pensar que me conozco porque así me lo parece a mí. Es preciso contrastar el conocimiento subjetivo con la percepción que los demás tienen de nosotros. Cuando un
85 IBIDEM., pág. 6, Trad. autor: Esta imagen interna posee una especie de valor de
superego: se traduce, sí, en una imagen física que, aunque la absorbe, conserva al mismo tiempo la esencia de nuestra alma; es una especie de retrato ideal como aquel que el artista exige del pintor (se puede pensar en Foscolo) pero que ningún pintor está capacitado para dar, porque en realidad es la síntesis ideal del amor por nosotros mismos.
86 VESCOVO, M., En Catálogo de la exposición Modigliani, Sala de Exposiciones de la Caja de Pensiones, Madrid, 1983, pág. 87.
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pintor ha terminado su autorretrato, cuando piensa que ha expuesto en el lienzo su forma de conocerse, necesita de los demás para confirmar si la percepción que tiene de sí mismo es real. Puede que el parecido físico del autorretrato nos tranquilice en cuanto a semejanza pero, si sólo refleja el parecido físico, aunque captemos la similitud, no podremos evitar percatarnos de que ahí no está todo el pintor: percibimos la piel (la cáscara) del artista en su autorretrato pero echamos en falta su alma.
Al hablar sobre la representación del rostro, Pedro Azara recuerda que para que un sello —tan utilizado por la realeza en otros tiempos— dejara impresa su marca en el papel, revelando su motivo de forma visible y reconocible, era necesario entintarlo. Del mismo modo
una pintura revelaba lo que hasta entonces había estado oculto: los rasgos verdaderos de una persona. La pintura, por tanto, desenmascaraba de algún modo al modelo y lo exponía para siempre a la luz pública. Era lo que actualmente se denominaría el espejo del alma. Además, con el tiempo, se convertiría en la única prueba veraz que testimoniaba y daba fe de cuáles habían sido los rasgos y la mirada de una persona. La superficie pintada de la imagen era el instrumento mediante el cual los hombres se conocían y se reconocían a fondo87.
La observación reflexiva que lleva consigo la ejecución de un autorretrato es también la que obliga a tomar conciencia de la propia forma de ser. Nos conocemos pero, a veces, es como si hubiéramos olvidado cómo somos. No es que nos empecemos a conocer al pintar un autorretrato —porque ya nos conocíamos—, sino que volvemos a conocernos. Descubrimos cómo somos y nos reconocemos en lo que pintamos. Dicho reconocimiento no se debe sólo al parecido con nuestro reflejo —en el caso de utilizar un espejo—, ni a la semejanza con la imagen —en el caso de utilizar una fotografía—, sino que este reconocimiento se da en la medida en que lo representado despierta la memoria íntima de la manera de ser y devuelve la memoria del propio yo.
87 AZARA, P., El ojo y la sombra. Una mirada al retrato en Occidente, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002, pág. 54.
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Aún así, no basta la forma externa para reconocerse en un autorretrato. La referencia empleada para contrastarlo no se reduce sólo al reflejo en el espejo, o a la fotografía utilizada como modelo, sino que incluye la imagen interna que tenemos de nosotros mismos. En opinión de Gombrich, se genera así la aparición de un
sentimiento de permanencia constante que prevalece absolutamente sobre la evolución del aspecto88.
El autorretrato comienza a tener su propia vida en el momento en que se finaliza. Ya no envejece, ni cambia de humor y, si ha logrado representar la imagen interna que tenemos de nosotros mismos, ya siempre nos reconoceremos en ella. Este sentimiento es el que, según Ferrari, a la vez que domina sobre cualquier otro tipo de consideración, hace posible que
così che guardandoci continuiamo a vederci com’ eravamo89.
La conciencia de la propia identidad permanece inalterable a pesar de todos los cambios externos. El yo interior sigue siendo el mismo que, sin solución de continuidad, identifica al niño que fuimos con el anciano que seremos.
El tipo de protagonismo del autorretrato independiente no es el de decir
esto lo he hecho yo —como sucedía antes del Renacimiento—, sino que afirma éste soy yo —que el autor utiliza para dar a conocer su individualidad—, que fundamenta la validez de la tesis que proponemos sobre la capacidad de este tipo de autorretrato para dar a conocer a su autor.
Algunos casos particularmente significativos podemos observarlos en los autorretratos de Egon Schiele, Francis Bacon y Lucien Freud.
En los autorretratos de Egon Schiele (figs. 146 a 149), podemos detectar la lucha de un espíritu sumergido en las contradicciones que acompañaron toda su vida y cuya zozobra se refleja incluso en la manera que tiene de representar su cuerpo.
88 GOMBRICH, E.H., La maschera e la faccia. La percezione della fisonomia nella vita e
nell’arte, Einaudi, Torino, 1992, pág.10.
89 FERRARI, S., Lo specchio dell’Io. Autoritratto e psicologia, Editori Laterza, Roma, 2002, pág. 67, Trad. del autor: así al mirarnos seguimos viéndonos tal como éramos.
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Figuras 146 a 149. Autorretratos de Egon Schiele (c.1910).
En Francis Bacon su mundo interior se materializa a través del peculiar modo de interpretar su rostro en el que refleja la percepción que tiene de sí
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mismo. El autorretrato se convierte entonces en una manera de exponer su sentimiento interno.
Figuras 150 a 153. Autorretratos de Francis Bacon (c.1972).
Se puede adivinar esta conmoción en sus autorretratos (figs. 150 a 153) que ilustran de modo gráfico la tendencia de Bacon a diseccionar su rostro, como podría hacerlo un forense, para sacar su alma a la luz.
En cada uno de sus autorretratos late la cruda visión del hombre despojado de su humanidad y reducido a su faceta exclusivamente orgánica y visceral. Se representa como un amasijo de carne y sangre, de huesos y tendones, de vísceras y fluidos, de órganos desmembrados. Bacon trata de
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destruir la envoltura de carne que, con su consistencia material, oculta los sentimientos que bullen en su interior. Esta manera de mostrarse en los autorretratos, más que exponer su humanidad, muestra lo que se oculta tras la apariencia externa, descubriendo la pulsión de un crudo instinto que reduce al hombre a la materialidad de la carne90. Tal como escribe Michel Peppiatt, para Bacon, todo lo demás era
una glosa a la civilización, encubridora de la maraña de furia y del bramido de miedo que se escondían en grandes cantidades en seres humanos91.
La destrucción de la apariencia externa, con que se representa en sus autorretratos, es la manera que tiene Bacon de mostrar lo que experimenta en su interior, y la forma con que expresa su sentir suministra más información al espectador sobre la personalidad del pintor que su imagen fisonómica.
En el caso de Lucien Freud, el proceso que encontramos es totalmente distinto. Freud muestra el sentimiento que palpita bajo la piel y lo plasma en sus autorretratos sin romper su imagen.
En esta la tarea de mostrar su interioridad, Freud recurre a un ejercicio de observación constante. Con esta observación consigue representar el modo que tiene de sentir la vida tal como se agita bajo su piel, sin romper el envoltorio que encierra este mensaje. Muestra lo que hay más allá de la corteza de la persona, poniéndolo al descubierto como, de forma similar, trataba de hacer su abuelo Sigmund con el psicoanálisis.
En sus autorretratos Freud consigue que se pueda percibir cómo afecta al aspecto de su rostro lo que siente en su interior, casi del mismo modo que se percibe la circulación de la sangre por sus venas. Aunque pueda parece que está describiendo su aspecto físico, lo que está haciendo es dar a conocer su aspecto anímico (figs. 154 a 156).
90 VÁSQUEZ, A., “Francis Bacon. El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad”, en Cyber Humanitatis, 31, Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile ISSN 0717-2869, (2004).
91 PEPPIATT, M., Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Ed. Edigsa, Barcelona, 1999, pág. 162.
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Aunque Freud ya sabe cómo es, necesita sumergirse en una búsqueda introspectiva para conocerse mejor. Esto mismo que observamos en Freud, podemos verlo en otros pintores, como hace notar Adolfo Vásquez Rocca, al afirmar que el autorretrato
empuja a las personas a conocerse (reconocerse tras los pliegues de la carne) para entonces convertirse en sí mismas92.
El autorretrato se mueve alrededor de un principio tan simple como el de considerar que la verdad del individuo no está en la superficie de la epidermis sino en su interior, donde, bajo una calma más o menos aparente, están ocultos sentimientos que nos hacen irrepetibles a cada uno. Esta manera de afrontar la representación de la propia imagen que utiliza Freud (fig. 157) ya la había empleado también años antes Giorgio de Chirico (fig. 158) al pintarse desnudo, como si el cuerpo debiera despojarse de la ropa con que va vestido, para entregarse al espectador.
Figuras 157 y 158. Autorretratos de Lucien Freud (1992) y de Giorgio de Chirico (1942).
Sobre esta manera de representarse que utiliza Freud, Vásquez Rocca comenta que
92 VÁSQUEZ, A., Lucien Freud. Tras los pliegues de la carne, una aproximación al retrato
psicológico, pág. 4, en Escáner Cultural, Revista de Arte Contemporáneo y nuevas tendencias, nº 114, abril 2009.
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ser desvestido es la humillación final, de manera que sólo sobre la premisa de la confianza se desnuda uno voluntariamente, poniéndose, por medio de la transición a la desnudez, en poder del otro93.
El método que utiliza Lucien Freud para plasmar su imagen en el lienzo se sustenta más en lo que él sabe de sí mismo que en los datos que le suministra la vista. Esta circunstancia es la razón por la cual no sólo reconocemos al autor en la imagen de su autorretrato sino que, a la vez, experimentamos cierta participación en su propio sentimiento interior.