3.2. Mundus Mulier : la representación histórica de la imagen de la mujer y
3.2.3. Imagen y representación de la mujer chilena en el cine mexicano de
mexicano de la primera mitad del siglo XX
En el contexto latinoamericano de los siglos XIX y XX, predomina la imagen monolítica de la mujer, esto es, el “eterno femenino” del que escribiera Rosario Castellanos, o ese ideal imposible, proveniente de la tradición judeo‐cristiana246. El modo predominante de representación oscila en tres categorías básicas:
a) La mujer como objeto de deseo:
“Carne, celeste carne de la mujer” (Rubén Darío)247
“Plena mujer, manzana carnal, luna caliente” (Pablo Neruda)248
b) La mujer como tierra‐naturaleza
“Como una flor rosada, la novia (José Asunción Silva)249 “Amo el trozo de tierra que tú eres” (Pablo Neruda)250
c) La mujer como un templo o una ciudad:
246
SOFÍA KEARNS, “Una ruta hacia la conciencia feminista: la poesía de Gioconda
Belli”, Furman University, (Carolina del Sur, 2005), pág. 1.
247RUBÉN DARíO, Azul, Cantos de vida y esperanza, Ed. Álvaro Salvador, Madrid,
Espasa, 15 ed., 2012, pág.239.
248
PABLO NERUDA, Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Cien
sonetos de amor, Seix Barral, Barcelona, 1983, pág. 58.
249
JOSÉ ASUNCIÓN SILVA, citado por CINTA MONTAGUT, Conferencia leída en el
foro La poesía y lo femenino, Caracas, 6 de octubre de 2005.
“Voy por tu cuerpo como por el mundo. Tu vientre es una plaza soleada
Tus pechos dos iglesias donde oficia
la sangre sus misterios paralelos” (Octavio Paz)251
La representación de la mujer en la literatura, el cine y la pintura de Latinoamérica a principios del siglo XX, con excepciones, bebe de las fuentes tradicionales de la filosofía y la literatura anteriores y, como ellas, la imagen y el concepto de la mujer y de lo femenino oscilan entre la misoginia, la galantería idealista, la sacralización de la mujer, el dominio, la mujer como naturaleza y su corporeización o cosificación, cuya línea de representación continuará Neruda en Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
En la América Latina del siglo XX el melodrama atraviesa todas las artes narrativas populares (literatura, radionovela, cine, canciones, telenovela y fotonovela) en diferentes registros que dan cuenta de modas y avances técnicos, con cambios que modifican en mayor o menor medida las tradiciones o que simplemente se añaden a las inercias.
Es importante analizar la conformación de los géneros sexuales en el cine mexicano, porque las imágenes visuales sustentan los imaginarios, y el cine es su abastecedor por antonomasia en el siglo XX. La identidad que adoptan las personas pauta toda su existencia y se conforma en las prácticas de vida, en la cultura, pensada como forma de vivir, de percibir, imaginar y construir el mundo en la tensión siempre presente entre ideas,
251
sentimientos, valores y creencias, las que viven (mentalidades) y las que se tratan de imponer como correctas (ideologías). Sabemos que cada sociedad tiene un marco limitado para mirar, nombrar y entender su entorno, y que los géneros sexuales, como construcción simbólica y social de las diferencias biológicas, no son universales sino históricos, no están dados esencialmente sino que son una trayectoria en una constante elaboración. El cine es uno de sus artífices. ¿De qué manera el cine melodramático representa a las mujeres?252
El melodrama expresa una forma de comprensión del mundo y también construye un mundo determinado, porque, además de construir una estética en un momento en que los valores religiosos están en crisis, conforma una ética, otorga valores morales a la vida privada y adapta el espíritu religioso a las nuevas necesidades republicanas.
En México, efectivamente, la sociedad se recuperaba lentamente de la crisis revolucionaria de 1910 y se ponía en práctica una política secularizadora que se quería moderna. En este contexto, el melodrama encajaba perfectamente, ya que se estaban requiriendo nuevas formas culturales al mismo tiempo que se querían preservar las ya legitimadas. De ese modo, pese al discurso laico, los elementos de la tradición se manifiestan en supuestos religiosos, el triunfo de la virtud y el castigo del vicio, la diferencia de la jerarquía social como si fuera algo natural y obligado. La representación de las mujeres es tradicional y ambigua, pese a la creciente participación femenina en la sociedad. Aparentemente el
252
JULIA TUÑÓN, “Lágrimas de mujer. El melodrama fílmico mexicano”, en ISABEL
MORANT (Dir.), Historia de las mujeres en España y América Latina, IV, del siglo XX
cine mexicano es feliz: abundan las canciones y los chistes, pero el eje que da sentido a la trama gira siempre en torno al sacrificio y a la muerte. El personaje central es el que se sacrifica por los otros253. El melodrama remite al mundo de los orígenes, de los mitos fundamentales y los tabúes primarios, se estructura alrededor de las pasiones, el amor, el incesto y la mujer, y lleva a la pantalla los sentimientos reprimidos de la época.
El modelo de mujer que propone el cine mexicano de principios de siglo XX es complejo y tiene una identidad cultural propia, a pesar de su clara relación con los modelos cinematográficos que propone Hollywood. El melodrama surge en un momento en que la diferencia social entre hombre y mujer está muy acentuada y claramente jerarquizada, sin olvidar que el cine de aquella época está hecho por hombres. En el celuloide también se plasman los roles atribuidos a uno u otro sexo, aunque a veces resulten contradictorios. Los hombres son portadores de valores como la defensa de la honra, la actividad, la contención y el equilibrio emocional y se les acepta la violencia y una vida sexual diversificada, mientras que a las mujeres se les demanda pasividad, modestia, tolerancia y sumisión. El melodrama repite esquemas porque esto le garantiza el éxito. Se parte del mismo supuesto y puede encontrarse un discurso manifiesto y otro latente254. Además, en el cine mexicano institucional aparece un arquetipo femenino básico. Las mujeres del melodrama aparecen uniformadas por una esencia natural y única que las iguala, suprimiendo las jerarquías sociales, para conformar desde el punto de vista simbólico
253
Ibid., pág. 786.
una especie de “índole zoológica”255. Se trata del modelo de eterno femenino dentro del arquetipo que Jung denomina Anima o principio femenino primario, con aspectos positivos y negativos. Este arquetipo femenino implica la bondad protectora y el sustento nutricio, pero también la emocionalidad caótica, pérdida de límites, caos sin normas morales y sin distinguir el bien del mal, ya que debe ir asociado a su arquetipo contrario, asociado a lo masculino, el Animus, que establece el cosmos y el orden256. El ánima es dadora de vida, pero también de muerte y se mueve en esta ambigüedad.
Los prototipos de mujeres que aparecen en el cine mexicano son básicamente dos: la madre y la prostituta. Estas dos figuras corresponden a las imágenes primarias arquetípicas de la mujer: “La buena” (María) y “La mala” (Eva), y ello se ilustra en dos películas de la época como sean
Madre querida (Orol, 1935) y Santa, (Moreno, 1931) que inaugura la figura de la prostituta buena, cuya referencia bíblica la encontramos en la figura de María Magdalena. Los personajes femeninos del cine mexicano de la época adolecen de complicación psicológica. Son figuras parciales, piezas fijas de un rompecabezas.
La “buena” habla con palabras suaves y es discreta. La “mala” es directa, utiliza un lenguaje franco, es ambiciosa y no esconde su deseo sexual. En el fondo, como sostiene Muñón257, todas ellas son iguales y todas reaccionan igual. El ser básico se estereotipa y depura del arquetipo de ánima aquellas “cualidades femeninas” que resultan nutricias y no 255 Ibid. 256 Ibid., pág. 790. 257ISABEL MORANT, op. cit., pág. 792.
amenazantes. Se exalta el sentimiento amoroso y su paradigma, la maternidad, que supone la incondicionalidad al hijo, la supresión de los propios deseos y del erotismo. De esta manera la fuerza del ánima se conjura y doméstica.
La esencia femenina se sugiere, pero no es algo trazado de una forma clara y contundente. Se sugiere lo que una mujer debe y no debe ser. Así, ser mujer implica mostrar la forma de conducta adecuada para la madre, tener ciertas virtudes, esto es: sumisión, docilidad, falta de proyecto propio, entrega, sapiencia, paciencia y prudencia258. Esto es lo que se considera un verdadero carácter amoroso femenino. Ser una verdadera mujer implica ser madre, lo que implica a su vez una clara vocación de entrega a los demás, que conlleva la supresión de las propias necesidades y requiere el ejercicio de las dotes del instinto antes que las del raciocinio. El papel de la mujer en el celuloide es el de ser madre, y su tesitura es el sufrimiento. La mujer representada es un ser básicamente emocional y su lugar está situado cerca de la santidad. La madre lo es de la audiencia, es madre universal, poseedora de un instinto único y respetada por ello. Su amor es incondicional y su espíritu encierra la protección. Es decir, es una figura maternal que en el cine supone la representación de la figura de la Virgen María: madre, pura, siempre atenta y vigilante.
Esta figura se convierte fílmicamente en una “Santa laica”259 separada de la participación en la sociedad, ya que el melodrama considera cualquier intento femenino por actuar en el mundo como un delito contra natura y
258
Ibid., pág. 791.
contra Dios. La maternidad no significa solo tener y criar un hijo, es un modelo moral. El melodrama saca de la escena social a las mujeres de celuloide, mientras las mujeres trabajadoras de carne y hueso que se enfrentan a los conflictos de la vida real lloran sus dramas. Y como esta sola imagen no puede acaparar la de todas las mujeres, existen otros personajes entremezclados o secundarios que oscilan entre la madre que se equivoca y la prostituta buena.
El lugar de la mujer es la familia, en unos años en que esta institución se pretende fortalecer. A través del esquema melodramático se transmite un código de valores dictado por la Iglesia y el Estado, cuya concepción de la familia es monogámica, patriarcal, moderna, con los roles bien determinados, la mujer ángel del hogar y viviendo ajena al mundo exterior. La familia es una fortificación para los peligros del mundo, lugar donde los valores morales y familiares aseguran la protección de los vástagos.
Esta imagen cinematográfica de familia no se corresponde con la realidad del México de aquellos años. La imagen fílmica muestra lo que se quiere tener y ser, pero no lo que se tiene o es. Por ello se va imponiendo que las películas ofrezcan códigos de identificación y que aparezcan en los relatos intrigas, mentiras, autoritarismo y dolor, de forma que el cine suponga una crítica y una exaltación en torno al tema de la familia desde un punto de vista melodramático. En este sentido, se llega incluso a la creación de un subgénero antifamiliar, que se ilustra con películas como Cuando los hijos se van (Bustillo Oro, 1941), Una familia de tantas (Galindo, 1948), La casa
chica (Gavaldón, 1949) y La oveja negra (Rodríguez, 1949) (Tuñón, 1998)260.
Eva y María, como facetas del “eterno femenino”, han sido paradigmas en la construcción del género en México y han conformado un modelo que se impone y desde el que se mide la conducta de las mujeres de carne y hueso261.
Estas dos figuras arquetípicas en la representación tradicional de lo femenino: Eva, dócil y manejable, y María, representadas hasta la saciedad a través de los siglos en las distintas culturas y/o formas de expresión artísticas, son complementarias y avalan el orden existente. Son representaciones que, lejos de invertir, subvertir o cuestionar los valores existentes, lo apoyan y ayudan a construirlo y a perpetuarlo. Pero, además, para perpetuar aún más la tradición, también aparece, no de forma explícita, la figura de la mujer rebelde y fuerte, caracterizada y anteriormente nombrada como Lilith, insubordinada e independiente ex compañera de Adán.
El erotismo femenino es un tabú, una cuestión muy delicada. El erotismo masculino un hecho permisible y aceptado. Lilith cae en desgracia por su actitud y su forma libertina de ser, como caen en desgracia los arquetipos literarios femeninos rebeldes en la cultura occidental en los primeros años
260JULIA TUÑÓN, “Entre lo público y lo privado: el llanto en el cine mexicano de los
años cuarenta”, en Elena Estrada (coord.), El arte y la vida cotidiana, UNAM‐
Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1995.
del siglo XX. En este sentido , el siglo veinte demanda una exigencia de cambio social hacia la modernización de la mujer y su representación. En las películas mexicanas existen dos representaciones básicas de la sexualidad femenina: la centrada en la maternidad, virtuosa, moral y pública, que puede nombrarse porque conforma el “deber ser”, y aquella clandestina, temida y quizá deseada, que se lee entre líneas en los relatos. Es la devoradora de hombres; La mujer sin alma (1943), Doña Diabla (1949), un peligro para la estabilidad moral de las familias, que recuerda a la relativamente reciente película americana de los años 90, Atracción Fatal.
Además, para lograr la identificación con el espectador, se incorporan figuras femeninas secundarias, amigas o sirvientas de la protagonista, que por lo general suelen tener sentido común y cierto humor, y que ofrecen una salida al sufrimiento del personaje principal262.
Sea cual sea el personaje que encarna la mujer en el melodrama mexicano, es claro que la mujer ocupa un lugar protagonista y no es un objeto pasivo para la mirada masculina. Es un sujeto, un sujeto construido desde las coordenadas de los escritores mexicanos de la época, que por una parte consigue involucrar a las mujeres latinoamericanas en los dramas que expone y, por otra, marca la moral de una época, a través de la representación de una mujer sacrificada.
A modo de conclusión respecto a la representación de la mujer en el melodrama mexicano de la primera mitad del siglo XX, podemos afirmar que la construcción del género sexual se apoya en un arquetipo femenino básico, disociado en dos acepciones: la mujer que nutre o la mujer que devora263. Cine y sociedad aparecen vinculados por múltiples caminos entre las necesidades del público y los recursos fílmicos. El género fílmico y el sexual se nutren mutuamente en el discurso narrativo de una historia que sufre, disfruta y conforma un modelo “moral” y religioso de la mujer sin trasgresión, como continuidad de la construcción de un personaje femenino “ideal” y sufrido, que marcarán la moral y la identidad de la mujer de una época y un contexto geográfico concreto.
263 Ibid., pág. 796.