Lo imperfecto en la estética de las producciones del CCZ

Nos proponemos ejemplificar, a continuación, algunos fragmentos del corpus que versan sobre la cuestión de lo estético, acompañados por algunas propuestas teóricas sobre el tema. Nos referimos a “lo estético” cuando hablamos de la selección de los elementos que constituyen una toma. Bajo qué parámetros o condiciones se selecciona un determinado fragmento o se construye el mismo para representar la realidad y transmitir un mensaje. En los audiovisuales del CCZ vemos constantemente lo que en otras producciones sería algo así como un “detrás de cámaras”. Se puede observar cómo acomodan los equipos, en ciertas tomas se cruzan micrófonos, o se logra ver otras cámaras, escuchamos cortes, vemos momentos en que las tomas se mueven e inclusive vemos fragmentos de escenas donde tenemos la sensación de que la toma no salió como se esperaba. En el menú inicial donde se puede escoger el idioma, también se puede entrar a una galería de fotos de momentos de la filmación, y de la producción en general. Es la misma galería de fotos para todas las producciones del corpus y en ella se puede apreciar a los indígenas manipulando los equipos, con lo que quieren mostrar que son ellos quienes se encargan del trabajo. Si bien anteriormente ya nos remitimos a ejemplos donde los miembros del CCZ explican que la mayoría de las tomas no se repiten, que el trabajo con los Mamos requiere un nivel de concentración importante, y quizás estos podrían ser algunos de los motivos por los que vemos tomas “imperfectas”, con elementos que podemos deducir que no son parte del cuadro construido para transmitir el mensaje. Concluimos, después de observar todo el corpus, que dichas imperfecciones aparecen de manera intencional en las producciones, como una forma de decir con la forma algo que está más allá del contenido.

Para Nichols (1991) “el estilo apoya el despliegue de una trama para constituir una historia y el de pruebas para elaborar una argumentación. Si hay un estilo que haya caracterizado el documental con mayor energía es el realismo” (p.47). En este caso el estilo “desprolijo” es parte de las pruebas que dan fuerza a la argumentación, no sólo del tema tratado, sino que da sustento a la constitución como colectivo de comunicación y como pueblo indígena

organizado en pos de narrar una historia. Sin duda las producciones del CCZ apelan, tal como expresa Nichols, al realismo. El argumento de estas partes principalmente de la narración de lo propio y la estética de las producciones juega un papel importante en la consecución de dichos objetivos, ya que refuerza el argumento y da al espectador participación en el proceso mismo de apropiación de nuevas herramientas por parte de los pueblos. Permitiendo, además de ver el contenido manifiesto en el audiovisual, ver el proceso de evolución de los pueblos como enunciadores y actores socialmente constituidos con voz pública. En el arte cinematográfico, según Nicholls (1997), uno de los aspectos que diferencia a la ficción del documental es el grado de control que se ejerce durante la producción. Explica que en la producción de documentales el director suele controlar sólo ciertas variables y otras se pueden omitir como los decorados, la iluminación o el comportamiento de los “personajes”, añade que en el cinéma verité norteamericano:

“Los realizadores se tomaban grandes molestias para minimizar el efecto de su propia presencia durante el rodaje e intentaban dejar que los sucesos se produjeran como si ellos no estuvieran allí (...) Su estrategia de dirección quería provocar interpretaciones con un elevado nivel de naturalismo que dieran la clara impresión de que las personas eran «ellas mismas». Esto requería una sofisticada forma de no intervención que, como las técnicas de observación participativa o como el trabajo de campo sociológico y antropológico en general, ejercía una demanda considerable sobre el realizador para que éste ejerciera un tipo de control que en buena medida pasará desapercibido” (1997, p.37).

En los audiovisuales del CCZ observamos escenas que, como ya mencionamos, coinciden con algunos de los aportes de Nichols al cine, como la noción de la falta de control en aspectos como iluminación, decorado y el comportamiento de los participantes. Sin embargo, por ejemplo, en Palabras Mayores II: ¿Qué pensamos de la violencia?, vemos fragmentos donde no hay un cuidado por una no intervención, aquí se aprecian imágenes de lo que fue el entierro de un Mamo asesinado como consecuencia del conflicto armado en Colombia. Esta producción, al igual que otras del corpus, vemos expuestos a todos los integrantes del equipo de producción, en el desarrollo de sus funciones. Tratando de organizar mínimamente los cuadros para obtener tomas que consigan los objetivos planteados. No se nota un cuidado por la no intervención, no hay una intención de construir

un cuadro “limpio”, libre de imprevistos. En este aspecto encontramos un gran quiebre con la propuesta del cine tradicional.

En el minuto 10:00 de Sey Arimaku, vemos una cámara filmando a otra, mientras una voz en off explica la reticencia de los Mamos a las cámaras. En esa secuencia podemos apreciar imágenes de las dos cámaras y ver a dos grupos de indígenas trabajando con estas. Como expresa Mora, tal vez ninguna de estas obras podría clasificar dentro de circuitos de cine profesional, constituyen el resultado de prácticas “amateurs”, y es el producto de aprendizajes que se plasman sobre la obra misma.

Muchos de los resultados de corte experimental tal vez se deben a lo que Schiwy (2005) expresa como procesos colectivos de comunicación donde:

“Los papeles distintos se comparten, las decisiones sobre guiones, sobre edición, banda sonora, estilo cinematográfico o aún ciertas técnicas adaptadas del cine comercial se discuten con el grupo intercultural de videastas indígenas, miembros de CEFREC y también con las comunidades mismas donde se hace la filmación” (p.11).

La autora comenta que el cine y el video indígena no funcionan sólo como medios de representación, sino que también constituyen “performances corporales y prácticas sociales. El medio se transforma en todas sus dimensiones en una expresión de la vitalidad de las culturas indígenas” (2005, p.7).

Es precisamente esta expresión “vitalidad de las culturas indígenas” en la que hallamos el foco de la diferencia entre el cine documental tradicional y el audiovisual indígena. Retomando la idea de que estas representaciones imperfectas en el trabajo del CCZ, son una muestra de la vitalidad, son un elemento puesto de manera intencional para dar cuenta de la apropiación de las herramientas de comunicación. Porque suele ocurrir que cuando vemos un audiovisual en el que aparecen indígenas, pensamos que detrás de cámaras hay profesionales no indígenas haciéndose cargo de las cuestiones técnicas, y es eso lo que se busca desmentir. De ahí partimos para ahondar en la cuestión de la autorepresentación como elemento constituyente de diferenciación del audiovisual indígena.

A continuación, presentamos un cuadro comparativo que resume muchos de los aspectos abordados en este capítulo, dando paso al siguiente capítulo en el que trabajaremos con mayor profundidad aspectos comprendidos en la apuesta por la autorepresentación de los pueblos indígenas, especialmente del CCZ.