Según Jankelevitch (1982: 82), la ironía sabe que no es necesario decirlo todo y renuncia a la exhaustividad. Confía en que el receptor conseguirá levantar el sentido utilizando la palanca del signo y en que la percepción sabrá completar las señales de la sensación con los datos de la memoria. Y aunque fuese necesario decirlo todo, la ironía sabe que no se puede, porque la riqueza de la mente es inagotable. El lenguaje se divide más y más tratando en vano de igualar los innumerables matices de la emoción puesto que, según Escavy Zamora (2009: 174), hay menos formas que funciones. Por eso, muchas veces se contentará con una simple pantomima. La ironía rompe con la manía enumerativa y prefiere ser característica y no completa. Su estilo es más elíptico que enciclopédico. De allí viene la necesidad de interpretarla, porque ella no lo dice todo y el receptor tiene el afán de saberlo todo. Así lo declara Jankelevitch (op.cit.: 56): “la ironía no pretende ser creída, sino interpretada. La ironía no hace creer lo que dice, sino lo que piensa”.
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En la antigüedad clásica, se creía que la ironía se podía explicar sólo a partir de los medios lingüísticos utilizados en el enunciado. Por otro lado, existen quienes niegan la existencia de tales medios o que creen que tienen tan solo una función secundaria (Torres Sánchez, 1999: 31 y s). Entre los primeros existen autores que consideran que las características prosódicas y entonativas de los enunciados irónicos constituyen los aspectos clave para la adecuada interpretación del sentido irónico; es decir, que tales características externas son las que identifican distintivamente los enunciados con intención irónica. Uno de los elementos que muchos autores han destacado en la comunicación irónica es la curva entonativa especial por parte del emisor; índice de su intención comunicativa. Casares (1969) asevera que:
Los antecedentes, el texto o el simple énfasis de la pronunciación bastan en muchos casos para comunicar sentido irónico al vocablo más inocente […] pero la intención maliciosa quedará oculta para quien no tenga otra información que el texto copiado.
Se ha discutido en el segundo capítulo la noción que tenían los clásicos de la ironía como un tropo retórico que significa dar a entender lo contrario de lo que se dice. Los clásicos, según ello, no veían en ella más que un tropo de sustitución de un significado por otro. La expresión irónica no tiene en sí ni importancia ni función. El significado literal de esta expresión se borra por completo a favor del nuevo sentido. Por su parte, Casares encierra la ironía dentro del texto o, como máximo, puede tener como referencia antecedentes de éste. El autor pone el énfasis, más que nada, en los elementos léxicos o fonéticos. Parece ser que estos planteamientos han tratado la comunicación humana como si fuera un proceso unilateral. Desde una perspectiva más reciente se verá que ni los unos ni los otros han sabido presentar una interpretación cabal de este fenómeno.
En la actualidad y después de tantos años, el mismo arte contemporáneo se ha convertido más que nada en una forma de leerlo, una forma de interpretarlo. El artista hace arte y los receptores le dan, cada uno, la interpretación que cree adecuada y apropiada. Javier Molina (2002), en una ponencia bajo el título “Reflejos irónicos en El Dueño del Secreto, de Antonio Muñoz Molina”, opina que el pensamiento posmoderno ha acentuado la importancia que tiene el receptor en el resultado
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interpretativo y que el vocabulario crítico en que se apoya podría ser determinante del resultado interpretativo. En este sentido, la semióloga holandesa Mieke Bal afirma que los textos no hablan por sí solos1 (apud Javier García, art.cit.).
En esa misma línea, todos los que han escrito sobre la ironía coinciden en que el carácter irónico de un enunciado depende, en primer lugar y sobre todo, de la interpretación que recibe por parte del receptor. En el caso de la literatura, el texto literario suele ser, en palabras de Morales Sánchez (2002), “ambiguo y plurisignificativo”. Según ello, el lector ha de afrontar, en el caso de la ironía literaria, un doble juego: el propio de la ficción literaria y el relativo a la interpretación irónica.
Todo es inferencia. Si se actúa siguiendo esta lógica inferencial, un enunciado podría tener tantas interpretaciones como receptores, con lo cual se correría el riesgo de perder su sentido original. García López (2000: 7) mantiene que “el sentido del autor puede variar en mayor o menor medida en cada uno de sus receptores” por la dificultad de que dos individuos posean los mismos conocimientos, vivencias o capacidades de percepción. Dicha variedad es, según la autora, una característica generalizada de la comunicación. Nida y Taber (1986:20) abogan por la imposibilidad de la comunicación absoluta, ni siquiera dentro de la misma lengua y, menos aún, de una coincidencia perfecta entre dos lenguas. Según los traductólogos, no hay dos personas que entiendan las palabras exactamente de la misma manera. De ahí que la comunicación tendrá éxito si el destinatario consigue descifrar bien el mensaje que el emisor le había trasmitido, no otro. Prueba de ello, la existencia en la conversación diaria de expresiones como No me has entendido bien, Me has
interpretado mal.
En el caso de la ironía, si a un receptor se le pasa desapercibido el sentido irónico, él se convierte en objeto de la misma y no cómplice. Además, las interpretaciones son subjetivas, mientras que los sentidos son objetivos, como afirma Trujillo (1996). La comunicación es un proceso bilateral. Por lo tanto, no se puede
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delegar todo el trabajo al receptor. Esta conclusión no pretende restarle valor al papel de éste en la comunicación, sino poner las cosas en su sitio.
Para Hutcheon, desde el punto de vista de quien interpreta, la ironía es una acción interpretativa e intencional: es hacer o inferir un significado en dos direcciones; hacia lo dicho y lo no dicho y además con una actitud que se proyecte hacia ambos, valorando uno y criticado otro. La interpretación de la misma depende del destinatario. Éste, al igual que el emisor, parte de su contexto y de su propia intención personal, que se revela en su interpretación (apud DeWeese, 2002).
Turpin (2002) sostiene que la ironía exige una callada complicidad con las normas que la definen para, al finalizar la partida, haber logrado participar de la sutileza intelectual agazapada en el trasfondo de la letra impresa. DeWeese (art. cit.) defiende que para que la ironía “funcione” es necesario que el que interpreta reconozca y participe hasta cierto punto del contexto evocado por parte del autor, que sea capaz de procesar y entender sus “códigos” y que es necesario que ocurra una confluencia de ideas, actitudes y maneras de expresarse por las cuales sea comunicado lo no dicho por medio de lo dicho.
Reyes (1979) va más allá de la simple complicidad del receptor y la confluencia de ideas y conocimientos para la correcta descodificación del sentido irónico y exige a éste también que sea irónico para captar el mensaje del enunciado marcado como tal (apud Morales Sánchez, 2002).
A la exigencia de Reyes se le puede contestar con una pregunta: ¿Acaso no puede interpretar ironías el que no sea irónico? Desde luego que no. Se puede ser no irónico y captar las ironías de los demás. En el segundo capítulo se ha recogido un abanico de supuestos que podrían impedir la interpretación irónica. La condición de ser el intérprete irónico no figura entre ellos. Al que interprete se le exige competencia y complicidad, pero no que sea irónico.
Por su parte, y lejos de las teorías y las definiciones, Booth (1986:25 y ss.) aboga por la idea de que cualquier receptor entiende simplemente que hay ciertas
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afirmaciones que no pueden comprenderse sin rechazar lo que parecen decir. Este rechazo del primer significado de las palabras y la ubicación en el otro no literal pasa, cognitivamente, por cuatro pasos que el mismo autor recoge en su estudio.
En el primer paso se le exige al receptor que niegue el significado literal. No basta con que rechace dicho significado porque no esté de acuerdo, ni basta tampoco con que se ponga a añadir significados. Si lee debidamente, no puede dejar de advertir ya esa cierta incongruencia en las palabras o entre ellas y algo más que él sabe. La ruta que lleva a nuevos significados pasa por una convicción tácita que no puede reconciliarse con el significado literal.
En el segundo paso se ensayan interpretaciones o explicaciones alternativas. Todas las opciones serán hasta cierto punto incongruentes con lo que la afirmación literal parece decir.
Después de proponer los sentidos alternativos, debe tomarse una decisión sobre los conocimientos o creencias del autor. Se debe decidir también de algún modo si lo que se rechaza es también rechazado por el emisor y si éste tiene motivos para que el destinatario esté de acuerdo con él.
Una vez tomada una decisión sobre los conocimientos o creencias del emisor o autor, se puede finalmente elegir un sentido o conjunto de sentidos de los que se puede estar seguro. Cabe advertir que estos pasos son a menudo virtualmente simultáneos.
La teoría de Booth, como se ha adelantado en el capítulo segundo, está basada en la idea de destrucción-reconstrucción de sentidos, cuando en la práctica se puede acceder al sentido irónico directamente. Además, no menciona que el sentido “reconstruido” se levanta precisamente sobre la base del sentido demolido. El tercer inconveniente de esta teoría es la creencia de que el nuevo sentido sobrevive a costa del significado primero. La ironía no es así. Ella surge del conflicto o, mejor dicho, de la convivencia entre los dos sentidos.
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Hasta aquí se ha visto que todas las reflexiones de índole sintáctica hacen más hincapié en el papel de las expresiones lingüísticas como principal factor determinante en la interpretación de los enunciados irónicos. También que el proceso de interpretación consiste básicamente en el rechazo del significado literal del enunciado y la instalación en el verdadero sentido oculto. Los demás factores de interpretación, poco desarrollado en estas reflexiones, pasan a segundo plano.
Más tarde, Mueke comenta que el simple hecho de que una de las pistas arriba referidas no esté de acuerdo con las palabras no es suficiente para revelar que haya ironía y que una “elocución” aparentemente irónica podría ser consecuencia de una falta de aptitud o de una inadvertencia (apud Booth, 1986: 85 y s.). Por eso, desarrolla un modelo de reconocimiento de los enunciados irónicos según el cual las normas para el descubrimiento de la ironía dependen, en cuanto a su validez, de las normas tácitas que sigue el receptor y que infiere, acertada o equivocadamente, que también el autor trata de seguir y que se resumen en los siguientes párrafos.
La primera de estas normas es la advertencia clara que viene de la voz del propio autor. En el caso de la literatura escrita, el autor advierte que va a ser irónico de dos maneras: o bien en los títulos, utilizando un epíteto directo en su título para describir una de las cualidades de su enunciador o bien en los epígrafes. Los ensayos irónicos del siglo XIX comenzaban muchas veces con citas de ironistas famosos que podrían servir como pistas de sus intenciones irónicas2. En la actualidad, se siguen utilizando dichos epígrafes en las novelas o en los poemas. Hay que advertir, al final, que es absurdo ignorar estas pistas cuando se ofrecen, pero también es peligroso creerlas de forma estrictamente literal.
La segunda regla es la proclamación del error conocido. Si el autor manifiesta una ignorancia o una locura que resulta “sencillamente increíble”, hay una probabilidad relativamente elevada de que, por el contrario, el autor sepa lo que hace. Y eso se manifiesta, por citar algunos ejemplos, en expresiones populares, hechos históricos, juicios convencionales.
2 “El Duende Satírico del Día” y “El Pobrecito Hablador” de Mariano José de Larra 1809-1835 es un
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En tercer lugar, está la regla del desarrollo de un conflicto entre los hechos dentro de la obra. Siempre que un relato, drama, poema o ensayo presente algo verdadero y luego lo contradiga, sólo quedan ante el lector dos posibilidades: o el autor ha tenido un descuido [descartada] o quizá ha hecho una invitación irónica ineludible. En el siguiente ejemplo, don Quijote empieza reconociendo el genio del traductor pero al final acaba degradándolo:
- Osaré yo jurar –dijo don Quijote- que no es vuesa merced conocido en el mundo, enemigo siempre de premiar los floridos ingenios ni los loables trabajos. ¡Qué de habilidades hay perdidas por allí! ¡Qué de ingenios arrinconados! ¡Qué de virtudes menospreciadas! Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, […] y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio ni elocución […]. (don Quijote…, Parte II, Cap. LXII)
Otra norma muy importante es el contraste existente en el estilo. Si el estilo de un autor se aleja notablemente de lo que el receptor considera que es la forma normal de decir las cosas o de la forma en que este emisor lo dice normalmente, el receptor puede sospechar que hay algo de ironía. He aquí un ejemplo sacado del corpus de la tesis:
- Llegando a escribir el traductor desta historia ese quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese. (Don Quijote…, Parte II, Cap. V. P. 659).
Por último, el que se produzca un conflicto de creencias. El receptor se pone en estado de alerta cuando observa un conflicto innegable entre las creencias expresadas y las creencias que tiene y que sospecha que comparte el emisor. También cuando aparece un pasaje increíble en medio de un enunciado razonable. Del mismo modo, la falta de lógica es un índice de la existencia de ironía3. Todo receptor sabe o cree que sabe lo que es “lógico”. Las infracciones de los procesos normales de razonamiento estarán sometidas a las mismas manipulaciones que las infracciones contra las demás creencias o conocimientos (Booth, 1986: 90 y ss.).
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Aun con la marcación irónica de los enunciados que hace Mueke, y como bien se puede notar, las normas de asunción de los enunciados irónicos se limitan única y exclusivamente a los signos y marcas lingüísticas o, si no, como mucho recurren a los conocimientos sobre el enunciador o sobre el tema. Omiten, por lo tanto, un constituyente esencial en la interpretación de cualquier enunciado, no sólo los irónicos: el contexto.
Tampoco explica Mueke el funcionamiento de esas marcas lingüísticas. Otra cuestión que ha dejado en el tintero es la siguiente: ¿no habrá ironía si no hay marcas lingüísticas? La respuesta es no. Para comprobarlo, sería mejor poner un ejemplo. En una conversación entre Ana y Delia sobre su amiga Elsa, Ana dice: parece que Elsa
termina la carrera este año y Delia responde:
- Y yo soy la reina de Saba.
Este enunciado no contiene ninguna de las marcas consideradas irónicas. Sin embargo, es totalmente irónico. La relación entre la expresión formal y su sentido es más bien conceptual. Y lo que sugiere el contenido irónico es la inconexión entre terminar una carrera y ser reina de Saba.
Morales Sánchez (2002) intenta evitar ese vacío y defiende que los mecanismos que hacen un enunciado irónico sobrepasan los límites del propio enunciado, ya que no son las marcas irónicas de éste los únicos elementos que el receptor ha de descifrar. DeWeese (2002) apoya esta opinión al pensar que no sólo en la interpretación, sino también en la producción de la ironía intervienen varias disciplinas científicas extralingüísticas4, tales como la antropología, la sociología, la filosofía, la crítica literaria, la semiótica, la historia, etc. Un ejemplo de lo que se acaba de decir es el análisis que hace Morales Sánchez (art. cit) de la obra de
4 Para construir ironías estables, muchas veces es necesario tener un conocimiento histórico, en el cual
iría incluido el conocimiento de los géneros. La reconstrucción de los emisores y receptores implícitos depende de las deducciones que se hagan sobre las intenciones y éstas dependen muchas veces del conocimiento de hechos ajenos al texto.
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Carmen Godoy5 y en el que detecta que confluyen en la construcción e interpretación de la obra distintos factores imposibles de obviar, como por ejemplo, la obligatoriedad de compartir un bagaje cultural común entre enunciador y receptor que permita identificar los enunciados claves y un conocimiento de los refrenes, de las frases hechas, de los prototipos, los mitos y los prejuicios de una sociedad determinada. Son puntos de partida esenciales e imprescindibles para la captura del mensaje irónico. En total, todo lo que forma parte del contexto interviene e influye en la interpretación de los enunciados irónicos.
La ironía, desde la perspectiva sintáctica, no es más que una inversión de significados o una sustitución de un significado por otro. El primer significado, según esta óptica, es nulo. La ironía no es así. En ella no se borra ni se sustituye el primer significado. La selección del signo lingüístico de este primer significado, como se ha visto en el primer capítulo, no es caprichosa. Se ha elegido una forma concreta y no otra, por su valor lingüístico-semántico también. Vilches Dueñas (2002) ha visto, con razón y tino, que las teorías lingüísticas interpretan el fenómeno irónico centrándose en aspectos descriptivos y dejan de lado el proceso de comunicación-interpretación, ironista-emisor y receptor-intérprete. De ahí la conclusión de que las teorías formales de la ironía resultan hoy claramente insuficientes para la explicación del uso y el funcionamiento de este fenómeno. Habrá que buscar nuevas teorías interpretativas.