2. APROXIMACIÓN TEÓRICA AL ESTUDIO DEL HUMOR POLÍTICO
2.4. EL HUMOR GRÁFICO COMO GÉNERO PERIODÍSTICO CUALIDADES Y
2.4.2. Un mensaje de código mixto
2.4.3.3. Intertextualidad y carácter metadiscursivo
La intertextualidad es un concepto que emana de los estudios de crítica literaria de Mijail Bahtín y su convicción sobre el carácter dialógico de todo discurso. El término es introducido por Julia Kristeva (1986) en su estudio sobre el pensamiento y la obra de Bahtín y, a partir de ahí, ampliamente extendido y utilizado en el campo de las hu- manidades.
La intertextualidad es la relación que un texto mantiene con otros textos ya sean contemporáneos o históricos. El conjunto de textos con los que se vincula explícita o implícitamente un texto constituye un tipo especial de contexto, que influye tanto en la producción como en la comprensión del discurso.
Un ejemplo muy recurrente de intertextualidad explícita en el humor gráfico político es el uso de fragmentos de la declaración de un personaje político; declaración alterada según el punto de vista ideológico del autor y, en todo caso, transformada a fin de pro- ducirse el efecto humorístico. Y parece obvio que dicho efecto no podría producirse si el lector desconociera la declaración del político en cuestión.
Tsakona (2007) opina que desconocer la actualidad sociopolítica y las creencias do- minantes sobre ésta dificulta seriamente la descodificación del mensaje del humor gráfico y anula el efecto humorístico. Esta autora insiste en que el humor gráfico refle- ja la opinión pública y se basa en los valores ampliamente reconocidos y dominantes en una sociedad y, por eso, más que un discurso crítico es un discurso conservador
8 Harrison aporta al respecto un ejemplo característico de la reacción del magnante económico
y político de la ciudad de Nueva York a finales del siglo XIX, Boss Tweed, que ha sido objetivo del humor político de la época y exclamó :” I dont care what they write about me. But those damn pictures – people understand them!” (1981:56)
que los reproduce (ver apartado 3.3.2.1).
A nuestro modo de ver, la intertextualidad y/o el cargo de referencias culturales y con- textuales que conlleva el humor gráfico no tiene por qué relacionarse necesariamente con la reproducción de los valores sociales dominantes. Opinamos que este discurso puede insertar en su seno otros discursos para ponerlos en tela de juicio y criticarlos y que el efecto humorístico se activa a causa de la inversión y no de la aceptación de los valores dominantes.
Sonia Sierra Infante (2012), al estudiar el humor como arma crítica contra el poder en los enunciados producidos por el movimiento 15M en España en la red, observa que la intertextualidad suele estar siempre al servicio de la reivindicación vehiculada a tra- vés de la comicidad. A este respecto la autora afirma:
“(...) las voces prestadas por todos conocidas –títulos o argumentos de libros, canciones, frases hechas, marcas comerciales, etc.- se incorporan, normal- mente tergiversadas y sacadas de contexto, para provocar el humor y, a la vez, realizar una crítica” (2012:614).
Sierra Infante coincide, por supuesto, con Tsakona (2007) en que el efecto cómico deseado no podría lograrse si los receptores no compartieran los elementos de re- ferencia necesarios y añade que, en el caso que estudia, estos elementos eran bien conocidos por una gran mayoría de la población española.
Un ejemplo interesante son las manifestaciones de protesta contra La Caixa en Bar- celona en mayo de 2012 y el hashtag #LaCaixaEsMordor, creado para publicitarla. En los carteles circulados por la red a través de este hashtag aparece la torre negra de las oficinas principales de La Caixa en la avenida Diagonal de Barcelona con un ojo que la transforma en la Torre de Mordor, donde habita el mal en la conocidísima novela de John Ronald Reuel Tolkien El señor de los Anillos. La Caixa-Mordor, de la misma manera, es defendida por los “Orcos d’Esquadra” un juego de palabras con clara alusión a la policía autonómica catalana (mossos d’esquadra) y la represión de las manifestaciones por parte de la misma.
Aunque se trate de un discurso humorístico crítico que no pertenece al humorismo gráfico (aunque mantiene cierta similitud si pensamos en la importancia de la repre- sentación óptica y la brevedad de su discurso), nos puede servir de ejemplo para comprobar como la intertextualidad activa el efecto cómico desde un punto de vista crítico y no reproductivo de la ideología dominante.
Así que dudamos de que la intertextualidad y el uso de referencias culturales puedan determinar el signo conservador o progresista del humor gráfico: lo que sí nos pare- ce incuestionable es que determinan la comicidad de este discurso como también la constitución global de su significado.
Ahora bien, no toda la referencialidad del discurso del humorismo gráfico se puede restringir al concepto de intertextualidad: en efecto hay referencias históricas, geo- gráficas, políticas, mediáticas y un variopinto y largo etcétera. Pensamos que para su estudio sería útil clasificarlas en dos grandes categorías, a saber:
a. Referencias culturales, relacionadas con el conocimiento del mundo, los símbolos que representan una entidad nacional o supranacional, los hechos que de- terminaron su devenir histórico y, en general, todo lo que representa la conciencia co- lectiva de una sociedad, el imaginario social en términos de Cornelius Castoriades,9 y b. Referencias contextuales, relacionadas con la coyuntura sociopolítica con- creta, con los hechos políticos, económicos y sociales que tienen lugar en un determi- nado momento y lugar y sobre los cuales el humor gráfico político aporta un comenta- rio, una valoración o un juicio determinado.
En el caso de las referencias culturales podría mencionarse una pléyade de diferentes ejemplos correspondientes al uso ampliamente extendido de este recurso para cons- truir el significado: desde el uso de una bandera para denotar un país, la alusión gráfi- ca a cuadros de pintura conocidos (El grito de Munch en innumerables variaciones), la alusiones mitológicas de la tradición grecolatina (Zeus con el trueno para denotar ira o enfado), alusiones de la religión cristiana (la serpiente de la sabiduría y la caída del Paraíso), históricas (iconografía medieval con caballeros en Las Cruzadas), literarias (personajes de novelas como Don Quijote y Sancho Panza), cinematográficas (Vito Corleone, Harry Poter o ET) y un sinfín de aspectos diferentes del contexto cultural de una comunidad.
Pues, ser miembro de un grupo o de una comunidad cualquiera, desde el ámbito fami- liar, la comunidad de vecinos, la ciudad, el país, etc. y hasta el sentido más universal de la existencia humana, implica establecer un continuo diálogo con representaciones culturales y simbólicas a través de las cuales creamos significados a la vez que las reconstruimos y renovamos. Y en este aspecto, el humor gráfico no podría ser una excepción.
Veamos un ejemplo de la creación de sentido a través del uso de referencias cultura- les en el humor gráfico. Es el ejemplo del uso de la cultura popular estadounidense en los editorial cartoons de la campaña electoral de 2004 en EEUU que constituye el objeto de estudio de Joan Conners (2007). Para proceder a este análisis la autora se basa en entrevistas de humoristas gráficos que han sido protagonistas de dicha cam- paña y que recurren con frecuencia a los símbolos de la cultura popular estadouni- dense para crear sus viñetas.
Según Conners, la imagen de Frankenstein, uno de los monstruos cinematográficos más populares sirve de este modo para configurar al candidato a la presidencia del Partido Demócrata, John Kerry, mientras que George Bush Junior, su rival republica- no, suele ser representado de vaquero. Imágenes irónicas y cargadas de connotacio- nes para la sociedad norteamericana.
¿Por qué los autores recurren a ellas? Steve Benson, humorista gráfico del periódico Arizona Republic explica en una entrevista que las imágenes de la cultura popular le acercan a su público porque las conoce y permiten que el lector se identifique con ellas. En sus palabras: “(...) pop culture helps convey the message to a reader’s reali- ty, and tries to communicate to readers on their level” (2007:264).
En cuanto a las referencias contextuales basta con repetir que el humor gráfico políti- co es un comentario periodístico sobre la actualidad política y, como tal, no puede ser
9 Para un análisis del concepto del imaginario social en Castoriades ver: Olivier Fressard
entendido si se desconocen los datos de ésta. Como Steimberg (2001) anota el humor gráfico es un discurso sobre discursos, es decir, un metadiscurso.
Malavé (2005) llama la atención a este aspecto cuando afirma que se trata de un he- cho de metacomunicación pero también a la hora de aportar su propia definición del género resumiendo en qué consiste:
“(...) consiste en una representación de situaciones sociales conocidas median- te la combinación de un código icónico y un código verbal (aunque no en el mismo grado ni de forma imprescindible) que traslada implícitamente reflexio- nes u opiniones a través de técnicas ingeniosas de condensación de ideas y rupturas de sentido” (2005:117).
Estas situaciones sociales conocidas son las referencias contextuales necesarias para que este acto comunicativo pueda realizarse.
Para concluir, podemos afirmar que el humor gráfico político es un discurso periodís- tico mixto óptico-verbal, breve, atractivo e ingenioso que explota las referencias cultu- rales y contextuales compartidas entre el autor y los lectores para aportar un comen- tario crítico de la realidad sociopolítica.