Introducción

Considera Mamet que «el teatro existe para tratar problemas del alma y misterios

de la vida humana, no calamidades cotidianas» (1998: 45). Este será el leitmotiv del

grupo que, desde 1989, revolucionará la manera de concebir el teatro. Una de las formas de hacerlo, con una propuesta particular, radical, provocadora y obscena. Ello se verá en la producción de obras que el equipo periférico firma, en la estética que elige, en los autores que explora, en las temáticas que saca a la luz.

Las siguientes páginas están dedicadas a conocer el nacimiento del grupo, para lo cual es preciso echar la vista atrás, no solo hacia Ariel Bufano, el maestro que los reunió y revolucionó, a si vez, la manera de concebir el teatro de títeres, sino ahondar más en el pasado hasta llegar a las vanguardias históricas. De ahí, de cada uno de los movimientos que se formaron a principios del siglo pasado, surge todo el material creativo del que beberá El Periférico de Objetos, como cualquier pieza artística: las vanguardias abrieron la puerta a la posibilidad de explorar el arte como nunca antes se había hecho. Los dadaístas y el arte como broma, los futuristas y la violencia sobre el lienzo, los surrealistas y el sueño mientras no se duerme, pero ya antes los impresionistas y su manera de estudiar la luz, no los objetos, serán claves para comprender que el mundo entero puede cambiar su sentido con solo mirarlo desde otra óptica.

Al fin y al cabo, «el arte de vanguardias es el intento de dar una respuesta última y absoluta al enigma de la vida» (Bravo, 2010: 10). Los ángulos desde los que se apoyaban los vanguardistas para mirar el arte y el mundo, ampliaron sus posibilidades. De ambas cosas: el arte y la vida. Por ello en las próximas páginas se hace imprescindible repasar las huellas que dejaron. Por ello y porque El Periférico de Objetos es un hijo declarado de muchas de ellas, como el dadaísmo, el surrealismo o el expresionismo. Y dentro de ellas, Duchamp, su filosofía del arte y su celebérrimo

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ready-made sentarán la base de las muñecas periféricas, el surrealismo y la importancia de los sueños llevarán al grupo a buscar a Freud y la investigación les conducirá hasta su idea sobre lo siniestro, la evolución del expresionismo se materializará en Bacon y la crudeza de sus trípticos, que llegará a las tripas de estos espectáculos porteños. O el simbolismo, que en teatro adopta la monstruosa figura de Ubú, ideada por Jarry, que amplía las fronteras de su reino de Ninguna Parte y las lleva al Río de la Plata. Y, a pesar de que el grupo no lo señale como influencia, la violencia, la máquina, la velocidad futuristas estarán en los esqueletos de sus piezas, como la importancia de la luz que deforma los objetos del impresionismo servirán a sus iluminadores para las puestas en escena.

A partir de los años 20 del siglo anterior todo lo que queda y se produce en el arte es hijo de las vanguardias, y así surgirán la imposibilidad de la comunicación en el teatro del absurdo, o la necesidad de trabajar sobre el impulso en Artaud, que deriva hasta el teatro de la crueldad, que a su vez será el primer escalón que Kantor subirá para crear, unido al simbolismo de Jarry, su teatro de la muerte. A las ideas teóricas y a las obras literarias se unirán, derivadas también de las vanguardias, las ideas espaciales que la performance, el happening o la instalación dejan como legado artístico, y que El Periférico recoge para sus montajes.

Todas las influencias que el grupo reflejará en sus obras, y que aquí se desarrollan cronológicamente (aceptando algunos saltos temporales, como en el caso de Freud, pues así lo permite la temática tratada), marcarán una manera concreta de trabajar, que el grupo sistematiza y se resume en las siguientes páginas. Ese método periférico produce once espectáculos, cada uno de los cuales será estudiado a partir de las huellas que de él han quedado (críticas, fotografías, relatos de los propios miembros del grupo), para, a modo de laboratorio arqueológico, reconstruirlo y ofrecer la mejor idea de cada una de las obras de teatro que el espectador de Buenos Aires (o de Bruselas o de Madrid) pudo ver en el momento de su estreno. Así, siempre que sea posible, se facilitará el nombre de los integrantes que participó, desde la actuación, dirección, autoría, iluminación, vestuario y todas las piezas que levantan el espectáculo, se explicará en qué consistía el mismo, de qué partes constaba, cómo se disponía el público, de qué manera lo recibía, qué críticas tuvo, qué pretendía transmitir este grupo de teatro de objetos. Para ello se explicará, en el caso necesario, todo lo que permita acceder mejor a la información que el grupo manejaba, aunque para ello haya que recurrir a elipsis temporales y espaciales:

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datos de los autores, de los integrantes del público, de las teorías filosóficas que se manejaron durante los ensayos.

El propósito de este capítulo no es otro que dar a conocer la trayectoria de este grupo que traspasó los límites imaginables del teatro de actores y el teatro de objetos, que dialogaba con el espectador aunque su lenguaje fuese totalmente críptico, que levantaba la mano para denunciar lo que nunca y bajo ningún concepto debía ser denunciado, para mostrar lo que el espectador no podía pero sí necesitaba ver.