Las paradas del camino

El teatro se define como acontecimiento, compartido por el equipo artístico y el

público. En tanto acontecimiento, sucede en un momento y en un lugar determinados. Ya no solo la sala que acoge la celebración, sino el país y el momento histórico son esenciales. El arte surge de la vida, es una reacción a ella, se alza como respuesta. Un momento histórico arroja sus consecuencias sobre el artista, que recibe el zarpazo y lo transforma en una pieza, que, a su vez, se digiere por el receptor. Por eso, la primera parada del camino que aquí se emprende se centra en describir ese entorno que mece, que zarandea y que desestabiliza a Veronese. Que lo incita a crear.

Daniel Veronese comienza su carrera artística cuando llega la democracia a Argentina, es decir, después de 1983. Antes de ese momento el teatro argentino ha estado marcado por el yugo de la violencia, de la violencia más extrema, de las desapariciones humanas, de las torturas, de los gritos de esas madres que no encuentran a sus hijos, de la ausencia de respuesta por parte de las autoridades. El teatro se convierte entonces en un bastión de resistencia al que la población, o un sector de ella, acude para reunirse, para acompañarse, para preguntarse juntos qué está sucediendo y para responderse sus propias hipótesis. Para posibilitar el convivio en una sociedad fragmentada por el dolor y el miedo. Pero solo un determinado tipo de teatro ofrece respuestas, cuenta las historias que la gente necesita escuchar, comprender, resolver. Un teatro minoritario, alejado de los circuitos comerciales u oficiales. Un teatro que no se

ajusta a las exigencias del mercado ni del gobierno. El teatro independiente.

El teatro independiente toma su denominación de la Argentina de los años 30, y se presenta se la mano de uno de sus fundadores: Leónidas Barletta y su Teatro del Pueblo. La campana que Barletta hacía sonar antes de la representación se convertirá en el sonido inconfundible que da acceso a un teatro que se cuela por los rincones esquivando

la censura y los ataques; un teatro de arte, con aspiraciones artísticas elevadas, que

entiende que el dinero contamina y envilece el oficio. Un teatro que siembra una semilla en Argentina, cuyas raíces se extienden a lo largo y ancho del continente y perduran hasta hoy. Una semilla que supera la Década Infame, que ve nacer el peronismo, que es azotado por la Revolución Argentina, que es torturado por el Proceso de Reorganización Nacional, y liberado con la llegada de la democracia argentina. Un teatro que resiste a

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cada una de las dictaduras que atraviesan al país y lo despedazan. Dictaduras con nombres y apellidos que quedan reflejados aquí como parte de una historia siniestra que debe recordarse para comprenderse. Para superarse.

La primera parada de este viaje trata de aglutinar, de mencionar, de repasar cómo fue la situación política, social, económica en la Argentina desde los años 30 hasta el 2015 (§ Cap. 2, «Contexto»). Pero la situación interna no puede comprenderse sin el diálogo que los países establecen con el resto del mundo. Argentina dialoga con Estados Unidos que responden a Europa que está pendiente de lo que ocurre en Oriente. El mundo está conectado, y aquí se recogen determinados fenómenos internacionales con el fin de enmarcar cada momento histórico. Para hacerlo accesible. Para comprenderlo desde más puntos de vista. Para iluminarlo desde dentro y desde fuera. Desde fuera, desde el mundo. Desde dentro, en las entrañas del teatro independiente que genera compañías, autores, textos esenciales para la comprensión de lo que vendrá.

Porque «lo que vendrá» se instala en el centro mismo de este estudio: Daniel Veronese, que no se comprende sin los nombres de quienes le han precedido, es el eje de estas páginas. Como si de una investigación policial se tratase, antes de zambullirse en la obra de este creador, el presente estudio accede a las huellas que dejan quienes conocen a Veronese. Quienes han trabajado con él. Quienes han asistido a los acontecimientos teatrales que él ha puesto en funcionamiento. Su mirada sobre la obra veronesiana será la primera pista que seguir (§ Cap. 3, «Veronese teatrista»). Y esta clave se convierte, a su vez, en un elemento fundamental para el desarrollo de estas páginas.

Veronese se ha convertido en un creador mediático. Su nombre es reconocido dentro del ámbito teatral. Es un creador mediático y contemporáneo, de modo que encontrar su nombre en internet es sencillo. Se le puede poner rostro con un solo clic. Son incontables las entrevistas que permiten acceder a sus propias palabras, a sus explicaciones, a su visión del mundo. Las miradas que sobre él se ciernen en forma de críticas copan las redes sociales y los buscadores como los pájaros en los cables telefónicos. Las huellas que permiten rastrear a Veronese son tantas que servirán como puerta de acceso a su universo. Y seguirán usándose repetidamente como lianas sobre las que balancearse a lo largo del recorrido que aquí se emprende. Porque el teatro

existe si hay alguien que mira, no solo en la sala sino también fuera del acontecimiento,

rodeándolo, enmarcándolo. Dándole continuidad y validez. Por eso, además de los hallazgos entre páginas de libros especializados, de revistas teatrales, de secciones

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culturales en periódicos, de webs o de blogs de opinión, se aportan a esta investigación entrevistas realizadas tanto a Veronese como a creadores que han trabajado a su lado. Entrevistas concretas, que responden a las exigencias que esta investigación requiere. Que tratan de ofrecer los máximos puntos de vista para comprender la manera de enfocar el teatro por parte del creador argentino.

No siempre ocurre, pero a veces un autor ofrece pautas para acceder a su obra. Las entrevistas y las opiniones que se recogen aquí son una prueba de ello. Pero, además, el autor a veces puede arrojar luz sobre sus pretensiones artísticas. Veronese se autoproclama contrario a las clasificaciones, huye de las etiquetas, responde a los patrones de su época, como afirma Dubatti: «La realidad teatral ―el acontecimiento histórico― del siglo XX evidencia una persistente voluntad desclasificadora» (2007: 13). Esa «desclasificación» tiene que ver con la búsqueda de un camino personal, libre, original, alejado de cánones externos. De juicios externos. Y dentro de esa elección original y única, Veronese genera sus propias ideas teatrales, y las recoge en sus

Automandamientos, escritos antes del año 2000 (§ 3.1). Ellos funcionan como pistoletazo de salida para comenzar a explorar su trayectoria teatral.

Una trayectoria que comienza en el año 1989 de la mano de un grupo de titiriteros egresados de la escuela del Teatro San Martín, en Buenos Aires. Un grupo que decidió romper los esquemas del teatro de títeres y del teatro de objetos: El Periférico de Objetos (§ Cap. 4). El mundo del teatro independiente en Buenos Aires vio surgir un tipo de espectáculos nunca antes experimentados. Una concepción de teatro elaborada a partir de un cóctel de influencias en el que nombres como Kantor, Müller, Kafka, Jarry, Artaud, Beckett o Duchamp convivían, dialogaban. Para comprender el fenómeno que supuso la aparición de El Periférico de Objetos hay que retrotraerse hasta finales del siglo XIX, hasta la aparición de las vanguardias artísticas, que colapsaron las mentes de los más tradicionales con sus inagotables creaciones (§ 4.3). Y que propiciaron un camino en el que la ruptura se instalaba como constante para los autores que continuaron y siguieron explorando la senda iniciada por los vanguardistas.

Veronese, inserto en esa tradición rupturista, lanza hachazos contra las propias fórmulas que él establece y se deshace de sus palabras. De sus caminos. Así, apenas descubierto el camino del teatro de objetos, se lanza a recorrer nuevas sendas y se sumerge en el mundo del teatro para actores. De la escritura del teatro para actores (§ Cap. 5, «Veronese dramaturgo»). Para cuerpos vivos. Y con actores seguirá su recorrido teatral, no solo en el texto sino también en la puesta en escena: además de dramaturgo,

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Veronese es director (§ Cap. 7). Director de actores. Con sus propias obras. Con obras de otros. Con las adaptaciones que Veronese hace de piezas clásicas, de dominio público. Piezas sobre las que el creador argentino coloca el desfibrilador para reanimarlas, para insuflarles la energía suficiente como para seguir existiendo (§ Cap. 6, «Veronese adaptador»). Las tres vertientes de la carrera de Veronese, como dramaturgo, adaptador y director, serán estudiadas y recogidas en las siguientes páginas.

Cada una de las obras con las que Veronese trabaja desde 1990 hasta 2015, con El Periférico de Objetos, como dramaturgo, adaptador o director, quedará albergada en su capítulo correspondiente (del tercero al séptimo), de manera que el conjunto sirva como una suerte de plano geográfico a través del cual pueda recorrerse la trayectoria teatral veronesiana. La reseña de cada trabajo, como se anunció, irá acompañada de la información de sus representaciones, de las declaraciones del equipo, de las críticas correspondientes, de manera que el reflejo de lo que fue el efímero acontecimiento teatral quede aquí plasmado.

La cronología estudiada en estas páginas (§ 3.3) permite conocer, a grandes rasgos, el camino que Veronese deja tras de sí. Es un camino de doble sentido: las huellas que el creador deja a su paso son al mismo tiempo las piedras con las que asfaltar la calzada que se expande en su horizonte. Veronese juega con el teatro como el niño con los muñecos. Inventa nuevas formas de acercarse a él, de dialogar con él, de destrozarlo para regenerarlo. Y no sigue otro patrón que el que se va marcando él mismo. Su invención, su intuición, es la que le posibilita transitar nuevos senderos. Y la que permite que esos caminos sean reconocibles para el espectador, el crítico, el investigador:

El teatro se abre caminos de multiplicidad y mestizaje, cultiva un estado de apertura que le permite reproducirse, renovarse, sutilizarse. La poética de la mayoría de los textos escénicos que se estrenan actualmente no reivindica ortodoxia respecto de ningún modelo. El teatro busca dejar de ser teatro para serlo (Dubatti, 2007: 14).

Veronese, que se reconoce en las influencias de las que bebe, que enarbola algunos nombres propios como banderas, como faros que lo iluminan y esclarecen su camino (Gambaro, Pavlovsky, Bacon o Duchamp, entre otros), genera un combinado con ellos hasta que queden irreconocibles. Porque sobre ellos imprime su propia marca. Porque elige el camino de la contradicción. Porque hace que el juego sea siempre extrañamente cotidiano, insospechadamente conocido. Fagocita los materiales de que dispone (los textos, sus fuentes, los cuerpos de los actores, las historias) hasta crear su propia

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concepción teatral. Una poética que emana de sus trabajos. Que los hace reconocibles. Que conecta los trabajos pasados y posibilita los futuros.

El octavo capítulo, «La poética de Veronese», persigue el objetivo de esclarecer y descifrar las claves con las que opera este creador. A partir de las huellas que quedan de cada acontecimiento teatral se extraen temas, imágenes, ideas recurrentes, de manera que, al volcar los datos obtenidos, puede generarse un cierto patrón de comportamiento.

La periodista española Rosana Torres afirma que «ya se empieza a hablar del patrón

Veronese para referirse a un tipo de teatro nuevo, se diría que un género en sí mismo, insólito por su austeridad y profundidad. Efectivo por su capacidad de remover emociones y sorprendente por llegar tan lejos con tan poco» (2009). La poética de Veronese, por tanto, puede reconocerse y analizarse. Al menos, todo lo que la subjetividad permita.

Porque el teatro es algo intrínsecamente humano, y ello implica que es subjetivo. Fragmentario. Equívoco. Reducido. La poética que aquí se detallará no pretende ofrecer la totalidad de las claves veronesianas, porque asume la imposibilidad de esa labor. Del mismo modo que una persona nunca llega a conocerse del todo, porque su esencia pertenece al ámbito íntimo y oculto, tampoco una poética puede desvelarse completamente. Los temas, las repeticiones, las imágenes que aquí se desvelan y se subrayan aparecen en las creaciones veronesianas, pero quizá pertenezcan más a la subjetividad de quien escribe estas líneas que a la del autor. Al fin y al cabo, el teatro es un fenómeno que multiplica las interpretaciones, que supera las intenciones del creador, que rebasa sus expectativas, que crece exponencialmente. Y ello es así porque, una vez

que se pone en pie, el teatro ya es, y queda expuesto a la mirada ajena, al otro. A lo que

el receptor quiera leer de sus páginas.

La poética de Veronese que aquí se especifica tratará de amoldarse a los hallazgos descubiertos en los capítulos anteriores, en el repaso del conjunto de su obra hasta 2015, al imaginario del que parece disponer el autor, y a las ideas extraídas de entrevistas y declaraciones. Tratará de ser fiel a lo que se intuye que es la esencia veronesiana. Tratará de ser lo más científica posible. Pero tampoco evitará el enamoramiento. Por eso se dejará arrastrar por la pasión que el teatro genera. Porque el teatro es pasional, visceral y emocional. Porque la razón desaparece cuando el escenario se ilumina. Y porque un estudio teatral debe ser consecuente con la naturaleza del trabajo que está explorando. Por ese motivo la poética que aquí se extrae se desprenderá de las clasificaciones académicas y todo aquello que abandone la esencia de un trabajo teatral.

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Tratará de adaptarse a los términos que Veronese crea, a sus imágenes, a sus obsesiones, a sus influencias. Si Veronese provoca tensión, habla de animalidad, de carne, de sangre, de lo siniestro, de la violencia desbordada, del humor desmedido, estas páginas tratarán de revestirse de ese lenguaje, de esa visión del mundo. Tratarán de infiltrarse en

el universo veronesiano, de camuflarse con él, y de descubrirse dentro de él. Dentro del

teatro de Veronese. Con sus cuerpos vivos. Subjetivos, incompletos, imperfectos, contradictorios. Y siempre sujetos a la posibilidad de nuevos descubrimientos. Porque, al fin y al cabo, el propósito último de estas páginas no es otro que el de despertar el interés necesario para que este estudio se amplíe, se llene de nuevas miradas, se contagie de nuevas interpretaciones.

El estudio de la poética de Veronese que aquí se presenta tiene su desarrollo en un

caso concreto. La segunda obra de Veronese, Del maravilloso mundo de los animales:

los corderos, se escapa de la cronología general para desarrollarse plenamente en el

capítulo que lleva su nombre (§ Cap. 9, «Caso práctico: Los corderos»). Esta

investigación, por tanto, tratará de presentar una demostración práctica de que la poética general de Veronese se puede percibir en una obra determinada. De que la obra exhibe la esencia veronesiana. El estudio de este caso práctico ofrece, por tanto, una interpretación a partir de las pautas reseñadas. No es más que un análisis y un comentario de texto. De textos: de tres textos. Porque el teatro, inevitablemente humano, implica evolución, modificación y cambio. Así, este texto, escrito en 1992, se puso en escena en 2009 por una compañía del otro lado del mundo: las socias fundadoras de Histrión Teatro viajaron desde su Granada natal a Buenos Aires para poner en pie el texto, con la dirección de su autor. Ello supuso determinados cambios textuales: no solo el estilo se modificó, sino que la historia varió para hacer referencia a una nueva realidad. A la realidad de 2009, en España. En 2014, la obra volvió a asumir el acento argentino para presentarse por una compañía autóctona. Y la historia, necesariamente, se configuró con una nueva identidad. Por tanto, el caso práctico que aquí se estudia se divide en tres grandes momentos. En tres historias. En tres acontecimientos teatrales diferenciados.

Las conclusiones finales (§ Cap. 10) recopilarán los datos recibidos, tratarán de arrojar luz sobre las páginas anteriores y de corroborar el éxito o el fracaso de los objetivos planteados. Del mismo modo que un edificio puede caer si le faltan los pilares sobre los que apoyarse, esta investigación se desmoronaría si no se sustentara en manuales, estudios, reseñas, artículos y publicaciones que acompañan cada capítulo,

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cada epígrafe, casi cada párrafo. El capítulo bibliográfico, «Referencias bibliográficas», recoge los nombres de los autores sin cuyas aportaciones lo que aquí se escribe quedaría invalidado, así como el origen de las palabras que se citan o se recuerdan. El método de cita bibliográfica plasma el nombre del autor, el año de la publicación y la página en la que se encuentra el fragmento extraído. La red se convertirá en un recurso inmediato, útil e igual de necesario que la publicación textual, de modo que las citas digitales, webgráficas, no se diferenciarán de las bibliográficas, salvo por la ausencia del número de página: quedará reflejado el nombre del autor y el año en que se colgó en internet el texto que sirve como sustento. De este modo, el apartado que recopila la bibliografía y la webgrafía quedará ordenado alfabéticamente atendiendo al apellido del autor, sin escisiones entre formatos.

El teatro no es solo texto, ya se ha repetido, de modo que, a las palabras que se irán aglutinando se añadirán unos apéndices (§ A, «Apéndices gráficos») que recogen una serie de fotografías de los espectáculos, los programas de mano, los carteles, los cuadros

o todo el material que sirva para ver lo que se está tratando de explicar. Porque el teatro

se ve, se mira. Y, muchas veces, desde el sentido de la vista se comprende mejor que desde la lectura. Por último, como coda, se presenta una serie de entrevistas que quien escribe estas páginas ha realizado no solo a Veronese sino también a determinados creadores que han trabajado con él (§ B, «Apéndices textuales. Las entrevistas»), de modo que sus palabras, que se pronunciaron en las ciudades donde los artistas se hallaban (en Barcelona, Málaga, Granada, Madrid y Buenos Aires), y que estarán continuamente invocadas en este estudio, queden recogidas y ampliadas para saciar la curiosidad de quien quiera saber cómo se expresa Veronese o la gente que lo rodea.

Las entrevistas que aquí se recogen brotan de la necesidad de acercarse a los creadores, de permitir que se expresaran como quisieran, y donde ellos eligieran (desde sus casas hasta los jardines de La Alhambra, pasando por bares o por cafeterías de teatros). Se trataba de huir de la subjetividad, de reconstruir las huellas de primera mano. De recuperar la memoria y dejar testimonio de lo que fue. De lo que estaba siendo en el momento de la charla, y de lo que fue años antes.

Por ello se contactó, en primer lugar, con Daniel Veronese, para una primera toma de contacto que abriría las compuertas de esta investigación. Esa primera entrevista se

realizó en Barcelona, mientras el teatrista montaba la versión catalana de Quién teme a

Virginia Wolf. Un año más tarde, coincidiendo con el estreno de la versión española de

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sobre su manera de versionar a Chéjov. También los actores Ginés García Millán y Diego Martín fueron entrevistados, pero sus palabras se han perdido, si no de la memoria de quien escribe estas líneas, sí de la que tenía la grabadora del momento. Por