Jorge Ibargüengoitia como paradigma

En este apartado vamos a dar cuenta de las ideas de Villoro acerca de lo cómico, que conocemos por la interpretación que hace de la obra de Jorge Ibargüengoitia, precisamente el autor paradigmático en este sentido, desde el momento en que con sus cuentos, novelas y crónicas se encargará de desmontar los mitos de la identidad nacional, que para él estaba cifrada en las imágenes contradictorias del santoral de los héroes. Es decir, establecemos en Ibargüengoitia el modelo de Villoro desde que este es uno de sus lectores más aplicados. Por lo tanto, en los textos que ha escrito acerca de Ibargüengoitia, “El diablo en el espejo” (2002) y “El cronista en su jardín” (2008), podemos encontrar una tentativa de sistematización de lo que Villoro entiende por lo cómico, lo cual implica el esbozo de una teoría, dado el carácter ensayístico de los textos, en los que gravitan ideas como la ya citada a propósito del carácter absurdo de promocionar ciertos iconos por su pretendida importancia para el mexicano. Así se encarga de explicarlo el mismo Villoro en su análisis de este influyente escritor nacido en Guanajuato, un estado de México en cuyas fiestas populares se quiere ver muchas veces la esencia de la mexicanidad (con Jalisco y el DF), por estar ligado a las guerras de Independencia:

[Ibargüengoitia es] el cronista rebelde de una nación avergonzada de su intimidad e incapaz de ver en su Historia otra cosa que próceres de bronce. Para el escritor guanajuatense, los héroes no se forjan en el cumplimiento del deber sino en los avatares de su muy humana condición. Más de una batalla se ha ganado porque un general deseaba almorzar su guiso favorito en cierta hostería de la ciudad ocupada. La satisfacción de los deseos más nimios y los insondables azares provocan las peripecias que los políticos y la costumbre transforman en epopeyas (Villoro, 2002a: XXIII).

El culto a los héroes o a la personalidad del líder de turno, como queda ejemplificado durante el rigor del régimen presidencialista del PRI y sus variantes, será uno de los componentes de los años de los gobiernos revolucionarios, durante los cuales Ibargüengoitia escribirá sus obras. De ahí la siguiente referencia de Villoro a la presencia de iconos como el maíz y la Revolución: “Nuestro tráfico ha sido interrumpido por mazorcas gigantes que evocan la creación del hombre mesoamericano y caballos en estampida que recuerdan cargas revolucionarias. El denominador común de estos adornos colosales es la seriedad” (Villoro, 2002a: XXIII) (Las cursivas son

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nuestras). Por lo tanto, como puede verse, Villoro realza la solemnidad del discurso revolucionario que imperó en México durante varias décadas, con la Revolución, que luego habrá de ser contrastado precisamente por la irrupción de Ibargüengoitia, autor atípico en unas letras con una tendencia natural al patetismo. Ibargüengoitia, sin embargo, no es el único, como podemos comprobarlo en la obra de Arreola, donde lo cómico tiene un papel primordial. Sin embargo, Ibargüengoitia se convertirá en el principal reivindicador de la desmitificación en un ámbito tan solemne como el mexicano, marcado por la tragedia de la Revolución o la represión de 1968. De ahí que Ibargüengoitia haya sido llamado “la otra cara de Rulfo” (González Rodríguez, 2009), como puede verse en las notas periodísticas que, con cuentagotas, aparecen en los periódicos españoles y en las cuales se llama la atención acerca de este autor como un olvidado del boom (Calderón, 2012), por la enorme relevancia que los autores de esa promoción habrían tenido en el siglo XX, al grado de eclipsar la obra de otros muchos, entre ellos Ibargüengoitia. Va a ser Villoro, precisamente, uno de sus más aplicados promotores, quien lo difunda con especial ahínco, con las ediciones críticas de sus crónicas, Revolución el jardín, una de sus novelas más polémicas, Los relámpagos de agosto y de una obra de teatro, El atentado; estas dos últimas obras ambientadas en la última etapa de la Revolución mexicana.

Ibargüengoitia, como nos dicen, bien puede ser un olvidado del boom, aunque el autor de La ley de Herodes es incompatible con los intereses de los escritores tutelados por Carmen Balcells, como menciona Villoro. Además, a Ibargüengoitia no se le puede emparentar con los autores de la novela de la Revolución, que representan el conflicto armado con una “visión dramática”, porque desde Al filo del agua hasta La muerte de Artemio Cruz la contienda “se celebra y critica con inmenso respeto”. En cambio, Ibargüengoitia “la retrata con el agudo lápiz de la ironía y se opone a la visión que los narradores del boom ofrecen del pasado latinoamericano” (Villoro, 2002a: XXIV). ¿Y cuál es esa visión?:

A diferencia de Carpentier, Roa Bastos, Fuentes, Vargas Llosa o García Márquez, Ibargüengoitia no se interesa en la cara oculta de los acontecimientos (las tramas profundas tergiversadas por los ideólogos del poder); para él, la Historia es siempre un disparate, un colosal acto fallido. Este ataque frontal a las gestas sociales lo apartó, no sólo de la noción de «intelectual comprometido», tan en boga en los años sesenta, sino de la estética dominante en la narrativa latinoamericana, que emprendía a través de la novela el recuento alterno,

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seguramente más verídico, de episodios velados y silenciados por una larga sucesión de gobiernos autoritarios (Villoro, 2002a: XXIV).

Hay que notar que Villoro anota la postura de Ibargüengoitia como un gigantesco acto de rebeldía que bien puede haber sacrificado los mecanismos críticos del boom que, como se sabe, ofrecen un diagnóstico muchas veces de gran importancia para interpretar los problemas sociales de la época, como ocurre con el caso emblemático de Conversación en La Catedral. Sin embargo, esa fue una de las causas de que a Ibargüengoitia se le interpretara en clave exclusivamente hedonista: “En pocas palabras, el asunto de El atentado y Los relámpagos de agosto contribuyó a la maniquea definición del autor como un humorista que incendia monumentos y ve la Revolución como el capricho de unos imbéciles que, para desgracia del país, también son generales” (Villoro, 2002a: XXIV). Así, nos enteramos de que el autor “no puede tomar en serio al país surgido de la Revolución”, sobre todo por la violencia inherente al movimiento y que él interpretaba como absurda: “leyó una historia patria intensamente contradictoria, que celebraba por igual a quienes vivieron para asesinarse”, con una conclusión necesariamente negativa de la guerra entre facciones que precedió al nacimiento del régimen: “La ideología de la Revolución es el acta de reconciliación póstuma de quienes se odiaron en el frente de batalla”. En El atentado, por ejemplo, Ibargüengoitia enfatiza determinadas pasiones humanas de sus personajes, como en el retrato de Álvaro Obregón, quien es el héroe de la Revolución cuyas palabras finales tienen que ver con su apetito y no con la gloria de la épica nacional: “El general incansable, que tituló sus memorias como Ocho mil kilómetros en campaña, cae sobre un mantel manchado de salsa borracha, pensando en unos deliciosos frijolitos. La escena sella el pacto del escritor con la parodia” (Villoro, 2002a: XXV).

Queremos llamar la atención aquí sobre la forma en la cual Villoro se interesa por las distintas variedades de las formas de lo cómico acerca de las cuales nos extendimos antes: ironía, carnaval, humor, aunque el mexicano tenga otra forma de sistematizarlas: “La inteligente distancia de la ironía transforma los desastres nacionales en risibles desventuras. Esta operación exige que las bromas tengan una carga crítica pero no ultrajante; en cierta forma, las burlas redimen a sus sujetos” (Villoro, 2002a: XXV). Villoro aquí alude a la necesaria diferencia entre el escarnio que, como ya hemos explicado, tiene un efecto ultrajante, y la sátira. Ibargüengoitia mantiene “el tenso equilibrio entre el sarcasmo corrosivo y la comprensión por vía del humor” (Villoro, 2002a: XXVI).

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La empatía con las criaturas parodiadas puede ser tan fuerte que «el humor tiene que cuidarse de no acabar fortaleciendo aquello que quiere desmontar», apunta Guillermo Sheridan. Los revolucionarios de Ibargüengoitia son seres moralmente deleznables; sin embargo, se humanizan al obedecer a sus instintos primarios y al demostrar su incompetencia. Ignacio Corona encuentra una certera definición para este trato: «afecto antagónico» (Villoro, 2002a: XXVI).

Ibargüengoitia se ocupa de contar la historia de la transición revolucionaria, que de la lucha armada pasaría a la institucionalización, “de la política de las armas a la política de las instituciones, la pesadilla oficinesca que determinaría el México posrevolucionario”. Una evolución que el crítico resume en la conocida afirmación de Marx acerca de Hegel: «El dictum de El 18 brumario de Luis Bonaparte se cumple cabalmente en el ocaso de la Revolución: la tragedia se repite como comedia. Los generales que se ampararon en lemas como “Tierra y Libertad” son sustituidos por intrigantes en perpetua confusión que amenizan los convites a balazos» (Villoro, 2002a: XXVI).

Ya hemos dicho que en “El diablo en el espejo” Villoro presenta una tentativa de sistematización de lo cómico, con referencias a la ironía y otras formas, como el caso del carnaval, que aquí usa en el mismo sentido que señalamos antes, porque en el retrato poco favorecedor de sus personajes Ibargüengoitia no respeta ni siquiera a los políticos más poderosos de la historia de su país: “El vertiginoso cambio de escenas mezcla lo público y lo privado, y muestra los rincones donde todo se decide, la tramoya que, de acuerdo con la convención teatral (y política), debería permanecer oculta. Ninguna farsa supera a la presunta naturalidad de nuestra clase política, ese carnaval descubierto de repente” (Villoro, 2002a: XXVI-XXVII). O bien, a continuación, cuando Villoro señala que la parodia es una de las formas dominantes en la obra del autor de Los relámpagos de agosto. Sin embargo, lo más importante es que se parodia la lucha armada reivindicada por el régimen, la Revolución: “En la parodia de la lucha armada, el escritor encontró su estilo dominante y su temple desmitificador. La iconografía exaltada por el cine, el muralismo y la novela de Revolución se transformó en sus páginas en teatro de cámara, el salón donde los amigos beben el coñac dejado por el difunto (Villoro, 2002a: XXVIII).

La reflexión de Villoro acerca del papel de Ibargüengoitia en las letras de su país señala la existencia de prácticas muy acendradas que suponen una relación conflictiva

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con lo cómico, a pesar de que la risa supondría disminuir la carga que supone una cultura oficial solemne:

El gozo mexicano suele ser un recurso compensatorio en los momentos trágicos. Como las calaveras de azúcar que llevan nuestro nombre o el pan de muerto que comemos el 2 de noviembre, el humor endulza, ayuda a sobrellevar el entierro, la boda forzada, el informe de gobierno. Nuestras atávicas costumbres necesitan de la risa, pero le conceden un papel de excepción, desmesuradamente serio, el último gesto social ante las crisis (Villoro, 2002a: XXIX).

Ibargüengoitia es una excepción en un país donde lo cómico es desplazado por otras manifestaciones literarias. Ya habíamos citado el caso de Arreola, un nombre al cual es necesario acompañar de otros, quienes también han aprovechado las formas de lo cómico en México, que Villoro recoge para ser contrastados con algunos de los títulos emblemáticos del patetismo que se fomenta en las letras de ese país:

De cualquier forma, no por significativas, las excepciones literarias (López Velarde, Novo, Pellicer, Torri, Arreola, Monsiváis, Agustín) dejan de serlo. Basta revisar los títulos de obras emblemáticas de nuestra cultura para atestiguar su condición herida: Muerte sin fin, El hombre en llamas, Los olvidados, La noche de los mayas, Pedro Páramo, El luto humano, El laberinto de la soledad, Los días enmascarados, El peñón de las ánimas, Corona de sombras, Nostalgia de la muerte (Villoro, 2002a: XXIX).

Más adelante, Villoro cita algunos de los textos clásicos acerca de la parodia, como los referentes al posmodernismo que ha popularizado Linda Hutcheon, que el autor recoge en su exposición acerca de lo cómico en Ibargüengoitia quien, como hemos citado, se caracterizaría (según uno de sus intérpretes, citado por Villoro) por su “afecto antagónico” hacia los supuestos próceres de la historia de México. De ahí el sentido que Villoro quiere darle a la parodia en Ibargüengoitia: “La parodia, según señala Linda Hutcheon, implica una relectura: se distorsiona un referente que el lector conoce” (Villoro, 2002a: XXXIV). O bien, de una forma mucho más desarrollada, lo que afirma a continuación:

La parodia se apropia en forma polémica de la tradición; es su prolongación crítica; no pretende destruir a su modelo sino darle una segunda oportunidad a través de la risa; lo que fracasó en serio puede ser llevadero, y aun entrañable, a través de la comedia. El éxito del género depende, en buena

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medida, de que la recreación irónica adquiera entidad propia y se desmarque de su motivo original. «La parodia es una repetición con distancia crítica –escribe Hutcheon–; implica más una diferencia que una semejanza» (Villoro, 2002a: XXV).

De gran importancia es la postura de Ibargüengoitia acerca de la historia oficial, que el autor critica por medio de una versión alterna que reclama su lugar como burla de la Revolución:

Las revoluciones modifican la realidad pero también la forma de representarla. Con el tiempo, la ideología dominante y los discursos alternos (de las versiones de los derrotados a la interpretación de los historiadores) se disputan la conquista del imaginario social. […] Los relámpagos de agosto se mofa de la manera en que fue contada la Revolución. Ibargüengoitia se interesa por hechos risibles pero sobre todo por la amañada interpretación que de ellos hacen sus protagonistas, y orienta sus baterías contra un enorme disparate nacional: el heroísmo autoproclamado, esa grandeza que sólo comparte quien la enuncia (Villoro, 2002a: XXXV).

Entre los personajes de Ibargüengoitia hay un recurso muy abundante que Villoro llama humor aunque aquí lo vamos a relacionar más bien con el ridículo y acaso con la ironía: «El humor de Los relámpagos de agosto debe percibirse como involuntario y hacer del autoelogio una condena: “Mi honradez a toda prueba, que en ocasiones llegó a acarrearme dificultades con la policía”… “mi simpatía personal, que para muchas personas envidiosas resulta insoportable”» (Villoro, 2002a: XXXVI).

Hay, en efecto, un ridículo cada vez más oprobioso porque los personajes no parecen percibir que en su intento por excusarse cada vez se hunden más:

Los personajes levantan inventario de sus encantos, sus magnas virtudes, los gestos augustos que miran en la superficie de azogue. Poco a poco, lo que dicen cobra otro sentido. La perorata del autoelogio cambia de signo. La intención del personaje no coincide con su voz profunda. El diablo de la parodia se ha hecho cargo del espejo. Queriendo enaltecerse, las voces se inculpan (Villoro, 2002a: XXXVII).

Vamos, por lo tanto, a señalar cuando eso ocurra en los libros ya no de Ibargüengoitia sino de Villoro, su discípulo, porque ambos convocan el poder subversivo de la risa en tanto que es capaz de ajusticiar a los poderosos, lo que Villoro

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llama “la materia prima de la aventura literaria de Jorge Ibargüengoitia”, de acuerdo con esta cita de Sergio Pitol también a propósito del narrador guanajuatense:

La risa nos desliga del poder, la risa termina por desprestigiarlo. Las desdichas de aquellos militares de horca y cuchillo nos regocijan. Se trata de un movimiento inicial de desacralización que convierte al fin a los grandes en caricaturas, en fantoches grotescos, en cuadrúpedos, y nos permite palparlos en su íntima inepcia (apud Villoro, 2002a: XXXVIII).

Un recurso de Ibargüengoitia que Villoro relaciona con autores de otras literaturas, como Italo Calvino, uno de los integrantes del jurado que otorgó a Los relámpagos de agosto el Premio Casa de las Américas, la más importante distinción recibida por el autor. En ese entusiasmo de Calvino, Villoro ve una identificación del italiano con Ibargüengoitia, porque ambos se distinguieron por su “trato irónico al pasado”. Villoro cita el caso de El barón rampante, también un intérprete subversivo de la historia:

Su barón ve poco y está aislado; consecuente con la regla que se ha impuesto, narra desde una irónica distancia. Ibargüengoitia comparte la idea de que toda visión de la historia es sesgada, forzosamente subjetiva, pero trabaja en otro registro. Sus pretenciosos personajes se asumen como testigos irrefutables, hablan sin sombra de duda, ignoran que pueden equivocarse. El narrador los ve de lejos, consciente de que los hombres que se creen históricos no saben lo que hacen. Juego de escepticismo, la obra de Ibargüengoitia permite que hablen los embusteros y nos divirtamos al no creerles (Villoro, 2002a: XXXVIII).

En otro de sus ensayos acerca de Ibargüengoitia, “El cronista en su jardín”, Villoro insiste en las razones que habrían supuesto la marginación del autor de El atentado, atípico en una cultura que de una forma u otra rendía tributo a ciertos componentes intocables de la historia patria:

Una sabiduría tranquila rige el temperamento de Ibargüengoitia. Su sentido común se desmarca de los entusiasmos ideológicos de la época. Visto en retrospectiva, resulta más lúcido que la mayoría de sus contemporáneos. Pensemos, por ejemplo, en una obsesión de la cultura mexicana: la identidad como una sucesión de máscaras surgidas de mitos fundacionales, la certeza de que hay un modo específico de ser mexicano, ajeno a otros pueblos (Ibargüengoitia, 2008: 16).

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Estas afirmaciones de Villoro nos sirven para introducir precisamente sus ideas acerca de la identidad nacional como artificio, un planteamiento cuyo desarrollo continúa. Vamos a ver que Ibargüengoitia (y Villoro con él, eso es lo fundamental) no se desliga por completo de México (la caricatura de la identidad nacional no agota la idea del país); al contrario, es crítico con esas actitudes, así como igualmente señala esos fenómenos que tan detalladamente hemos descrito a propósito de la relevancia de lo prehispánico en la cultura oficial:

Para Ibargüengoitia, repudiar las raíces es artificioso («todos somos sitios arqueológicos»), pero también lo es interpretar nuestra conducta a partir de señales sacadas de la noche de los tiempos: «La tendencia a explicar los problemas sociales y políticos del México actual refiriéndose al pasado prehispánico es, además de un actividad bastante estéril, una fuente de símiles inexactos porque nuestros funcionarios tienen más que ver con la mercadotecnia y Walt Disney que con el imperio azteca».

Enemigo de toda inflación teórica, Ibargüengoitia se expresa a través de historias donde lo «mexicano» es evidente pero la mirada del narrador tiene algo de excéntrico (Ibargüengoitia, 2008: 16).

Vamos a concluir este análisis de Ibargüengoitia visto por Villoro con un llamado de atención acerca del impacto que lo cómico implica en una cultura primordialmente patética como la que se ha fomentado en México:

Admirado por los lectores, careció de respaldo crítico y académico en un país convencido de que el humor es poco profundo y, en consecuencia, no define prestigios. Las grandes obras de la cultura mexicana han tenido un tono desgarrado. Las sangrantes mujeres de Frida Kahlo y los extenuados peregrinos descalzos de Juan Rulfo son figuras emblemáticas de una cultura donde la intensidad rara vez se asocia con la risa (Ibargüengoitia, 2008: 17).

Villoro se refiere a uno de los cuentos de Rulfo, “Talpa”, que por el fervor