La mejor manera de desarrollar nuestras fantasías sobre lo que puede haber y puede ocurrir en un jardín que no podemos ver más allá de unos altos muros debe de consistir en narrar historias que expresen nuestras intuiciones, nuestras esperanzas y nuestros miedos sobre ese jardín invisible.
Orham Pamuk, La Sorpresa de Șirin
Yo sería uno de los que iría a esos edificios… y me sometería al
olvido por voluntad propia.
Guillermo Zapata, socialización ciudad del recuerdo (junio de 2011)
Introducción
Enemigo del psicoanálisis pero no de la narrativa, siento que poner en palabras la experiencia me ha sencillamente salvado, permitiendo a través de cuentos, bocetos y guiones sobrevivir a la historia y a mí mismo. Cuando me vi en problemas con la cannabis sativa decidí detener su consumo y retarme a escribir una serie de trece cuentos que en principio llevaron el vulgar título de Trece cuentos para fumarme un bareto, pero que gracias a un cercano amigo terminaron bajo el título de Y los humos permanecen. Antes que pensarlo como una actividad terapéutica vía la escritura, al termino de tal empresa quedé maravillado ante un par de cuentos en los que lograba enunciar la posición en la que me encontraba frente a la zona popular en la que me había criado y además pensar en las consecuencias que había tenido para mí el conocer de vista o de oídas las tristes historias de tantos muertos y en especial las de mis primos segundos Felipe Barrera y Armando Álvarez. El primero fue asesinado hace once años en la acera de su casa, justo al lado de donde aun vive mi abuela en el barrio Popular N.1. A partir de recuerdos vividos y situaciones construidas en mi imaginación pude dialogar con él y bajo la metáfora de un balón de futbol que los dos rescatábamos de la quebrada en la que de niños jugamos, despedirme de esa persona que hoy quisiera estuviera aquí para sabernos en estos caminos de la vida:
A lo misión imposible el primo empezó a correr el balón con el palo, hasta un punto donde yo lo cogería con las manos. En el segundo intento el palo
120
no resistió y yo no fui hábil para aprovechar el poco de distancia que lo habíamos corrido... esquivando un poco el remolino, el balón se fue, como si automáticamente buscara el gol:
Pipe me miro como un culo, ¡Güevón! me decían sus brazos que hacían círculos contra el aire, y su boca eran puros insultos que se quedaban entre los dientes.
Las segundas oportunidades son más paranoicas.
En un bordecito de cemento que salía un poco de los muros de contención que empezaban a dar la forma al túnel, el balón se volvió a quedar atascado. Esta vez no había mucho tiempo, una pequeña represión de agua o un chorro de una casa un poco más fuerte, como un tirar del baño dos veces seguidas, harían que el balón amarillo hiciera parte del telón negro y gigante que rugía al fondo. Con el mismo impulso de la rabia que tenia conmigo, Pipe se fue con los pies de puntas y recostándose lo que más podía al muro, intento coger el balón. Lo agarró, pero su equilibrio no fue realmente devuelto, así que resbalo y lo único que sus manos buscaron fue un lugar de donde agarrarse. No voy a decir que estuve frente a él, y como en las películas de finales dramáticos discutimos sobre el valor de la existencia, y que él al final quiso ofrecerme antes que su mano el balón, NO. El balón ya no lo vimos, Pipe tal vez ni siquiera lo toco y yo menos, lo único que hice, y no sé cómo, fue meter mis tenis como pude entre el agua y hacer que agarraran el fondo, arrastrar luego al primo, que en segundos se había vuelto blanco como esa misma espuma de la cañada.
El ejercicio de visualización en papel de la película en el que trabajamos estos meses, parte de esta confianza en la narrativa como medio de comprensión de nuestras experiencias, como forma de abordar aquellas cosas que muchas veces pasan por el terreno de lo innombrable y que bien podrían entrar en el terreno de una terapia postraumática56, y a su vez se abre, y quizá por eso hice una cita extendida del relato A un primo, hacia un terreno de traducción de gran interés etnográfico que es el pasar de la imagen como texto a su configuración formal en sonidos, colores, plástica y movimiento. Yo tuve una experiencia de sufrimiento con la muerte de mi primo Felipe, utilizando elementos ficcionales construí una memoria literaria que a la experiencia inicial sumaba la posibilidad de una despedida, pero si esta fuese a plantearse como una película, aún faltaría otro paso, en donde se buscaría una coherencia plástica entre la idea y la imagen final producida en fílmico.
Intentando hallar pistas en la teoría antropológica para este trabajo sobre la creación de imágenes me encontré con análisis interesantes pero que partían de obras ya
56
Entre los programas más llamativos sobre memoria y literatura en Colombia, destaco: Retomo la palabra, proyecto de construcción literaria con excombatientes en todo el territorio nacional desarrollado por el CERLALC (Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina, el Caribe, España y Portugal y la presidencia de la República; y la serie El jueves de la semana pasada estuve en el evento La voz de las víctimas, organizado por el auspiciada por el Programa Víctimas del Conflicto Armado de la Alcaldía de Medellín: Jamás olvidaré tu nombre,Me gustaba mucho tu sonrisa, y El cielo no me abandona, realizados con víctimas del conflicto armado en Colombia.
121 elaboradas. Entre estos se encontraba René Girard (1984), quien en su libro Literatura, mimesis y antropología pasa revista a autores como Camus, Dostoievski y esto de alguna manera era la ruta seguida por los estudios literarios que desembocan en los estudios culturales. De forma paralela, como un estudio post, en el caso del cine, se encontrarían los cinema studies, pero en ninguna de la literatura hallada el presente de la creación era el punto de análisis. Sus preguntas, sin embargo, estaban en el centro de lo que yo podría pensar era mi eje de trabajo: cuál es la relación que se teje entre la experiencia cultural y la producción de una obra artística, hasta donde este background teje una línea unidireccional entre la estructura social que es traducida de forma mimética en la obra y cuál era el peso puesto allí al estilo y la originalidad.
Ante la discusión quien brindó mayor claridad a mi búsqueda fue Bordieu quien planteaba una estructura de análisis a manera de mapa, del campo de tensión en el que se encontraba la obra, en oposición a teóricos formalistas que se quedaban en uno de los extremos de la discusión: para unos la obra era independiente a plenitud de su contexto de producción, mientras que para otros, la obra de arte era producto absoluto de la cultura en la que se producía: la obra no era más que una evidencia del momento en que fue dada. En su crítica señala:
El desafío que las estéticas formalistas, que sólo pretenden conocer la forma en la producción y en la recepción, lanzan a la sociología está superado: el rechazo que la ambición formalista opone a toda especie de historización se basa en la ignorancia de sus propias condiciones sociales de posibilidad o, más exactamente, en el olvido del proceso histórico durante el cual se han instituido las condiciones sociales de la libertad respecto a unas determinaciones externas, es decir el campo de producción relativamente autónomo y la estética pura que éste hace posible. El fundamento de la independencia respecto a unas condiciones históricas, que se afirma en unas obras surgidas de un propósito puro de la forma, reside en el proceso histórico que ha llevado a la emergencia de un universo capaz de proporcionar a quienes lo habitan una independencia semejante. (Bordieu, 1997:71)
En oposición planteará que:
[…]que cada autor, en tanto que ocupa una posición en un espacio, es decir un campo de fuerzas (irreductible a un mero agregado de puntos materiales) que asimismo es un campo de luchas que trata de conservar o de transformar el campo de fuerzas, sólo existe y sólo subsiste bajo las coerciones estructuradas del campo (por ejemplo, las relaciones objetivas que se establecen entre los géneros); pero también afirma la desviación diferencial que es constitutiva de su posición, su punto de vista, entendido como perspectiva tomada a partir de un punto, tomando una de las posiciones
122
estéticas posibles, actual o virtualmente, en el campo de las posibilidades (y tomando así posición sobre las otras posiciones). (Ibíd.: 64)
En este caso la base para el diálogo es una historia que se pregunta por la importancia del olvido y la memoria en la ciudad de Medellín. Y si bien no se trata de la construcción individual y grupal de la historia, a manera de una dramaturgia colectiva como lo señalaba en el capítulo anterior, es la puesta en debate de tópicos narrativos que cruzan la experiencia personal de cada uno de los participantes a través de la búsqueda de respuestas formales para la consecución del universo de la película.
Así, de estos dos grandes temas generales (olvido y memoria) pasamos a otros como la percepción que tenemos del tiempo contenido en la historia de nuestra ciudad, la resolución de lo político vía las armas, la venganza como acto legítimo, y las posibilidades que como comunidad tenemos de un horizonte pacifico. En este capítulo propongo un viaje por estos debates, donde forma y contenido, concepto e historia personal terminan tejiéndose o por lo contrario, abriéndose a un choque que pareciera no llegar a algún consenso; momentos como la elección del color de la ciudad futura, por ejemplo, nos llevaron al color con el que veían su pasado y el pasado de la Historia de la ciudad, así como a pensar el tiempo (como cronología) que han tenido diversos hechos en Medellín y la relación que entablan en su propia historia personal y sus líneas de acontecimientos:
Hay otro plano significativo. Estudiar la construcción y transformación de memorias sociales implica trabajar con procesos fluidos, con limites cambiantes, con actores que se van formando y transformando, con escenarios y marcos interpretativos siempre en proceso de (re)construcción. Cuando los procesos con los que se trabaja son contemporáneos, cuando se están observando fenómenos en curso, a la fluidez de límites de los protagonistas y de sus estrategias se suma la fluidez del tiempo en su dimensión subjetiva (Jelin y Kaufman, 2006:186)
El color del olvido
Desde la lectura del guión muchos de los participantes vieron como algo poco verosímil una ciudad destruida como la que habíamos planteado. Yo no me lo esperaba y esta fue la primera discusión que tuvimos entre todos los de la plenaria ¿Por qué una ciudad como Medellín en el 2022 iba a verse como la caótica ciudad de Los Angeles en Blade Runner (Rydley Scott, 1984) o peor aún como el desierto de Mad Max (George Miller,
123 1979). Una de las secuencias descriptivas de la película, a manera de ejemplo, muestra el lugar donde los sicarios encargados de asesinar fotógrafos son entrenados: