La imagen electrónica

Indudablemente, los cambios acontecidos en el campo de la visualidad, se encuentran profundamente relacionados con la irrupción de la imagen digital o imagen electrónica, una imagen sin soporte, sin especificidad de ubicación, infinitamente producible y reproducible, un tipo de imagen que gracias a los procesos de producción, circulación y consumo que se han generado desde su aparición ha propiciado grandes cambios epistémicos en cuanto a los denominados regímenes de la representación.

Adscrito a los Estudios Visuales y con el argumento de que para hacer una historia crítica de los usos de la imagen es necesario relacionar la función simbólica que cumple la producción de los imaginarios en cada contexto epocal, con el específico modo técnico de las imágenes, Jose Luis Brea2 (2010) nos propone para dimensionar el momento actual que viven las imágenes, pensar los

2 _{Brea es considerado uno de los autores fundamentales para construir la reflexión a la que pretende aportar el}

presente proyecto de tesis. Como director de la revista Estudios Visuales y del portal SalonKritik, Brea introdujo en español buena parte de los importantes debates que se estaban desarrollando en Europa y Norteamérica alrededor del estudio de las visualidades contemporáneas convirtiéndose esta no solo en una tarea académica si no en un proyecto intelectual y en una preocupación que irremediablemente llevaba a pensar en el surgimiento de las denominadas Nuevas Humanidades. En los últimos años se ha valorado al autor y su obra como uno de los proyectos intelectuales y reflexivos más sensibles, importantes e intensos desarrollado en lengua española desde el ámbito estético y artístico en su confluencia con un necesario pensamiento crítico (Gómez, 2011). Ver también el texto In Memóriam de Ana María Guash sobre la obra de Brea [http://elpais.com/diario/2010/09/10/necrologicas/1284069601_850215.html] en donde lo define como un pensador rizomatico, interesado por las intersecciones entre arte, tecnología y nuevas humanidades, justamente el área de conocimiento en donde este proyecto busca anclarse y para lo cual se retomaran

regímenes visuales en tres fases, como generadores de cambios no sólo a nivel estético sino a nivel social, proponiendo dicho análisis a partir de 3 eras de la imagen:

- La primera era es la de la imagen-materia, en donde la pintura era la forma representativa por excelencia y en donde es imposible pensar la imagen sin su respectivo soporte, se trataba entonces de una restitución del pasado en el presente, de una imagen fija, única, de imágenes producidas una a una como seres singulares, con un soporte material y que actuaban como memoria del mundo. Estas imágenes brindaron la promesa de la singularidad y la promesa de la permanencia, dotándolas de un carácter principalmente dogmático-teológico.

- La segunda era es la era de la imagen-tiempo en la cual el cine es protagonista, en este caso la referencia al soporte no resulta tan esencial como en el de las imágenes manualmente producidas, pues aquí estamos frente al carácter multiplicable y no singularizado de la película. Se trata de la imagen fílmica, repetible, manipulable, flotante, adherida a diversos soportes, testimonio de lo efímero, entendida como memoria histórica; esta imagen se carga con la potencia de lo narrativo, del relato cultural, de la construcción del sujeto social, pues su recepción es más simultanea y colectiva, dotándola de un carácter más histórico-social.

- La tercera era es la de la imagen digital, una imagen sin soporte, sin adherencia, casi

del autor principalmente su definición de imagen electrónica y el concepto de capitalismo cultural electrónico (e-ck) como claves indispensables para “leer” las visualidades contemporáneas.

fantasmagórica y con un carácter más psíquico que cataliza las figuras del deseo y la fantasía, una imagen que no necesita especificidad de ubicación y es infinitamente reproducible, generando así una memoria que ya no es la memoria histórica sino una memoria RAM, la cual no es una memoria de patrimonio si no una memoria de proceso y de red; se trata de una imagen volátil, que no perdura, que puede desvanecerse rápidamente.

En este sentido es evidente para el autor que a partir de la consolidación de la circulación y distribución electrónica de la información, las nuevas tecnologías están implementando nuevas condiciones del ejercicio de la acción comunicativa, pensando desde ahí en posibles transformaciones del sentido de lo colectivo y nuevas formas de comunidad que tienen su impacto en la socialidad toda. Así, la imagen electrónica se representa a sí misma, es efímera y al no tener soporte retoma y potencia una de las cualidades mentales más sugerentes de las imágenes: su espontaneidad y su esencia emparentada con el deseo, los imaginarios están administrados por las economías del espectáculo, basadas en la experiencia y el deseo. La imagen electrónica puede irrumpir en cualquier lugar y en el tiempo discontinuo, habitando la ubicuidad de un numero indeterminable de pantallas. Así las cosas, la imagen electrónica da lugar a memorias no de pasado ni de patrimonio si no en lo que el autor denomina con una clara metáfora a las computadoras como memorias de proceso, de red, memorias RAM, memorias de constelación (Brea, 2010). Lo anterior resulta muy interesante al preguntarnos por ejemplo, por los modos de producir comunidad que se han desarrollado en las sociedades contemporáneas y cuál es el papel que juegan en dichos procesos las imágenes electrónicas, cuando ya no hablamos

tanto de dichas imágenes como patrimonio, evidencia y archivo si no como herramienta de interacción, principio de acción comunicativa y proceso relacional.

Según Brea (1991), el mundo posee ahora una cierta superpoblación signica, una saturación icónico-semiótica la cual ha sumergido al mundo real bajo el imperio de las superficies. Actualmente estaríamos inmersos en un régimen de hipervisibilidad, un espacio icónicamente saturado, en el que no se va a tratar ya de que la mediación pueda deformar la comunicación de lo real, si no de que la misma mediación va a venir a organizar lo real en su totalidad e incluso, en ultima instancia, a suplantarlo. Las consecuencias de esto para la esfera de la experiencia estética son varias:

a. La saturación icónica homogeniza la recepción. Es decir que el valor de consumo cultural de todas las imágenes es equiparado, desjerarquizando sus universos de procedencia. Todos ellos son devaluados a un interés funcional, de consumo fugaz, superficial, distraído y desideologizado.

b. La práctica artística pierde “exterioridad” y es pura superficie icónica. Es decir, no hay dualidad entre naturaleza y espacio de representación, si no que uno y otro están atravesados y contaminados por la continuidad del artificio que invaden tanto lo real como el lugar de la representación.

c. No es posible pensar en ámbitos trascendentales. Es decir, la experiencia estética ha pasado a ser pura pragmática de acción comunicativa.

Proponer entonces a la imagen electrónica como clave de lectura tiene que ver justamente con entender y dar valor a estas nuevas formas de asumir lo visual no como algo meramente formal o que se interpreta desde otras disciplinas, como un accesorio o un ornato, si no en la necesidad de pensar el estudio de las visualidades contemporáneas como indispensable para entender la producción actual del conocimiento, mucho más cuando este proyecto intenta describir y analizar sujetos objetos y practicas directamente relacionados con la producción de imágenes digitales. Se trata de las imágenes a través de un nuevo estatuto, dentro de un nuevo régimen y de la producción simbólica como uno de los ejes fundamentales de la creación de sentidos en las sociedades actuales. Los llamados estudios de la visualidad, parecen entonces no solo proclamar un nuevo estatuto de lo visual sino intentar asumir sus posibilidades de acción critica, haciendo un llamado ya no solo para revisar las imágenes tratando de leerlas, decodificarlas, convertirlas y/o equipararlas al texto, ver lo que representan, sino para detenerse en la mirada, comenzando por reflexionar sobre la manera misma como nos acercamos ellas, prestando especial atención al análisis de los elementos constitutivos, en los procesos de creación de significado al interior de la denominada cultura visual. Nos encontraríamos entonces frente a una nueva visualidad fundada en actos de ver y modos de hacer, lo que está provocando una necesaria e inaplazable

reorientación de las ciencias del arte (Estética e Historia del Arte). Reorientación que nos permita aceptar que no existen medios visuales porque todos los medios y percepciones son mixtos y que por lo tanto hace urgente la tarea de pensar en una epistemología política de la visualidad. Si todo ver es un hacer, pues es el resultado de una construcción cultural, el análisis de la cultura necesariamente debe incluir el análisis profundo de las imágenes que en, desde y con ella se producen.