“Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba” y “Prólogo a una antología” de
José Lezama Lima
Trabajamos con sendos textos del ensayismo crítico lezamiano. El primero de ellos, desde el punto de vista cronológico, es el prólogo a la Antología de la poesía cubana que realizara Lezama, fechado en 1964; y el otro es “Paralelos: la pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)”, fechado en 1966. Ambos textos realizan un recorrido crítico por nuestra poesía desde el siglo XVII82, y el Espejo de Paciencia hasta la poesía de siglo XIX con las figuras culminantes de Julián del Casal y José Martí.
Lo insular se encuentra en ambos textos mediante formulaciones implícitas, como medidor crítico de la madurez expresiva cubana, y como un modo peculiar de enfrentar la vida y la creación. En las primeras páginas de “Paralelos…” Lezama escribe: «En la alquimia China se intenta reemplazar los cuerpos por su color, manteniendo este las mismas cualidades del cuerpo sobre el cual se aposenta.»83
Esta explicación de un procedimiento de la cultura asiática no está por gusto en un texto destinado a la pintura y la poesía cubana, y no obedece solamente a ese amplio espectro multicultural en el que se construyen los ensayos lezamianos. Hay aquí una declaración velada de una especie de metodología que Lezama escoge para iniciar la búsqueda crítica de nuestra tradición.
A pesar de no encontrar en ambos ensayos una explicitación del concepto de insularidad, una extensión o reformulación de su Teleología insular, ni siquiera del concepto de lo cubano, sí pretende Lezama detener y aprehender las representaciones de lo insular —en tanto sobrenaturaleza— en la literatura, la pintura y, en general, en la cultura cubana. A su vez, lo insular es una representación que tiene su trascendencia en lo cubano.
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Si bien es cierto que “Paralelos…” desde su título, parece enmarcarse solo en los siglos señalados, Lezama comienza su viaje crítico desde antes pues con este texto espera encontrar una tradición pictórica y poética por lo que tiene bien fijar su recorrido desde antes del siglo XVIII.
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36 Lezama sigue el juego de la alquimia china, sustituir el cuerpo por su color, en este caso él sustituye el concepto con la representación de este en la poesía y en la pintura y se evidencia también en los juicios que esgrime en la tarea antologadora. La insularidad no está aquí solamente en el espacio enmarcador marino sino en el espacio cultural cubano, rebasando los límites geográficos para alcanzar una configuración gnóstica y espiritual.
En su libro Lo cubano en la poesía, Cintio Vitier realiza algo similar, pero con la diferencia que declara explícitamente las cualidades o esencias por las cuales se expresa lo cubano dentro de la poesía. Lezama intenta captar en estas páginas, respondiendo también a ese intento —al que tributa también Lo cubano en la poesía— de crear una Teleología insular como elemento integrativo en contra de las fuerzas disociativas de la identidad y la cultura actuantes dentro de La República, las esencias que definen el logro de una madurez de la expresión pictórica y poética insular.
Es por ello que en “Paralelos…” Lezama se lanza a la búsqueda de una tradición cubana del arte y la literatura, pero no abordando o acercándose a estos temas por separados, sino partiendo de su tesis de la solución unitiva, encontrando sus encuentros y distanciamientos en la órbita de la naturaleza insular como germen de cultura.
¿Qué brújula adoptar para la navegación de poesía y pintura cubanas en siglos anteriores? Situar en la parábola de la poesía de esa secularidad las eficacias plásticas, me parecería regalar el tema ya por arbitrario o por consabido. Subrayar en los momentos de eficacia plástica las evaporaciones poéticas, se me quedaría como descomedimiento. Buscar así la solución o el simple planteamiento de poesía y pintura, nos quedaríamos con casi todos los poetas, con casi todos los pintores, creceríamos en una baratona regalía de citas o en una giradora cúpula de linterna mágica.84
No se pretende un recorrido por la poesía y por la pintura cubana desligando ambas manifestaciones. Aquí está presente una de las principales ideas del ensayismo lezamiano,
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37 la solución unitiva que propone, no solo para encarar la literatura, en Lezama es un modo de encarar la cultura, y, por extensión, la vida.
…podríamos repasar este tema, poesía y pintura en una secularidad, liberado de sus manifestaciones contrastadas, de un color para la voz poética y otro para la visión. El malva de un Proust o de un jade mejicano, encarnados en la chaquetilla de Albertina o en un cuchillo azteca para los sacrificios. Un color de infinitas mutaciones que se deslizara sobre una sentencia poética o anublase la visión, como un acto de creación sin diversificaciones semejante al espíritu del vuelo operando en un ángel o en un ave de conjuros.85
La singularidad de lo insular comienza a ser expresada en Colón y en los cronistas, enfatizando a través de ellos el origen de la isla como espacio fabular, para Lezama es fundamental la mitologización del espacio insular, esa mitologización que crea una sobrenaturaleza es lo que necesita, lo que inicia quizás la voz poética en la isla. Esta es la primera de las representaciones de lo insular que se sorprenden entre estas líneas críticas, la estrecha relación entre isla y mito; pero no solo el mito ya asentado, que viene persiguiendo el ansia europea, sino, mucho más importante, el que comienza a germinar en la mirada del descubridor una vez que queda atrapada en el espacio insular, que trae el horizonte a la isla y que recibe, a su vez, en una doble dirección, la resaca —el aporte isleño a la cultura universal.
En la coherencia del discurso lezamiano, la poesía, la plástica y la música, junto al paisaje de la Isla, se integraban en una visión de lo cubano en el tiempo, una historicidad concentrada y mantenida desde la llegada del descubridor hasta el diseño de esas catedrales del futuro que son «la más firme tradición cubana». 86
Esa doble dirección isla-universo, se verifica en la figura de Colón, este se vuelve la metáfora, el símbolo de esta doble afluencia cultural entre lo conocido y lo desconocido.
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ídem. p.151
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38 Antes de saltar embebida las clavijeras amarras, el misterioso surcador Cristóbal
Colón se aposenta demorado frente a unos tapices. (…) está en un extremo de Castilla la Vieja y entra para oír misa de domingo en la Catedral de Zamora. Siente la grandeza de uno de los más hermosos tapices que existen (…). Uno de los tapices entreabre las guerras de Troya, con el rapto de Elena. (…) En los otros tapices las muertes de Aquiles, Troilo y París. (…) Debajo de los muros y las ruinas estallan las flores como llamas torneadas. Cuando el Almirante va recogiendo sus miradas de esos combates de flores, de esas escaleras que aíslan sus blancos como aves emblemáticas, de arquero negro cerca de la blancura que jinetea Tanequilda, y las va dejando caer sobre las tierras que van surgiendo de sus ensoñaciones, se ha verificado la primera gran transposición de arte en el mundo moderno. De esos tapices ha saltado a tierra, y los blancos fantasmales, las cabelleras de las doncellas y los arqueros sombríos han comenzado a perseguirlo y arañarlo.87
Lezama siente la necesidad de explorar en la tradición pero con un nuevo enfoque, a partir de una crítica creadora que llene los vacíos, se trata de crear pasado cultural donde no lo hay. Pero sobre todo se necesita de la tradición en la conformación de la cultura insular porque su sola existencia implica desarrollo. «Lo larval solo podemos captarlo en sus mutaciones, en su devenir para llegar ser un cuerpo, una forma, una materia artizable.»88 Esto es lo que se lanza buscar Lezama en estas páginas, intentar colorear desde la pintura y la poesía, los vacíos expresivos de lo insular en la configuración de expresiones de lo cubano.
Si en nuestros siglos XVI y XVII esos elementos históricos expresivos no han alcanzado una altura dimensionable o de simple relación, es inadecuado, establecer un contrapunto histórico expresivo, donde lo configurativo opera sobre un mero remolino traslaticio, sobre un almácigo de sombras. Pero aun hay más, en esos dos siglos tan solo no existe lo configurativo operante, ni siquiera lo larval llega a su etapa formal, en el sentido escolástico de etapa
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José Lezama Lima, “Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba.”, ob. cit. p.147-148
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39 última de la materia, a la materia que se remansa por una extinción de su
potencia.89
Elige —en guiño cómplice a esa crítica de la creación— como pórtico de su exploración la figura de José Joaquín García y su Protocolo de antigüedades, para marcar desde el inicio el espacio insular como potenciador de lo fabuloso y la fabulación, de lo lúdico y a su vez del conocimiento. Para Lezama, es Joaquín García otro de los cronistas descubridores, que quizás, con mayor malicia, hará lo que él señala como imperiosa necesidad: sustituir con la invención, dotar de cultura e historia a la isla con personajes y sucesos fabulares. Aceptar y dar por sentado lo que pudo haber sido.
Descubre Lezama, por medio de Joaquín García y su Protocolo de antigüedades, un espacio insular distintivo y singular pero que no se resiste al descubrimiento, a insertarse y a insertar, y que se define tanto a través de su realidad como de la fabulación.
Como quien navega en un río iniciamos un viaje que irá tocando poesía y pintura fusionadas en el origen de lo ilusorio posible. (…). Toda esa imaginería deberá complementarse en tierras de lo que llamará Indias. Con ellas como alimento para su febril ansiedad, comenzará Cristóbal Colón un viaje porvenirista.90
Viene, con los barcos de conquista, el horizonte a las islas, a lo nuevo desconocido, donde este se resiembra con diferentes resultados. Quizás, por este hecho prístino de la historia insular, para Lezama sea este un espacio abierto a lo externo. Lo que persigue Lezama en estas páginas es el momento en que la naturaleza se vuelve cultura, ni siquiera una breve transposición del paisaje de la isla al arte sino a este primero convertido en la sobrenaturaleza que representa lo insular en la cultura.
Este es el principal criterio que como arqueólogo de la tradición elige Lezama para instaurar tradición poética y pictórica, tradición que ve aún sin fraguar en los siglos XVI y
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40 XVII. Por ello señala: «De la misma manera que esa dimensión del claroscuro aparece en la pintura renacentista, tiene su instante de surgimiento en lo histórico.»91 Aún el paisaje con lo insular distintivo no es capaz de crear cultura en estos siglos, pero sí va abriendo las posibilidades posteriores. Todavía la naturaleza de la Isla no escapa a la recurrente verificación en lo externo, a la constante búsqueda de otros referentes culturales.
El buen viejito, aunque malicioso, intenta colorear la arribada, las primeras mañanas, y es ahí donde se hunde sin reaparecer. Los hicacos, que cree a la manera de los cronistas (…) que son cerezas grandes, los encuentra «de un rosado más o menos bajo, amarillos, blancos y negros y como sus hojas son verdes en la semejanza verde del laurel.»(…) Confunde, baraja, pero al final no le saca la nariz a la brújula. Habla de un rosado bajo olvidando que nuestro mejor rosado sale del caracol y de las agallas, viene de la nutrición soterrada y de los reflejos marinos. 92
La isla americana se va definiendo, través del color que brota de lo marino, por contraposición a ese referente europeo en el que se la intenta enmarcar. El verde es — recordando la alquimia china— el símbolo de la isla, la síntesis de lo insular; sin embargo es un verde en contrapunto con el verde de la cultura europea. El verde es la esencia de la isla, y su historia. Los cronistas y José Joaquín García aún no han llegado al tiempo de lo fabuloso —desde donde Lezama contempla lo insular en estos ensayos— para poder darle forma poética a este verde, por consiguiente solo son capaces de analogarlo con el que ya conocen.
El malicioso viejito cae en la trampa del verde y se comprueba que está enredado con el verdeante laurel. (…) Nuestras primeras rebeldías, el cañaveral ardiendo. Una corona de laurel, en el lenguaje de los símbolos, es el hombre que ha vencido a los dioses, ha rechazado la aristía y ha vencido la areteya. Es de la familia del destino espantoso, uno de los condenados, pero ha logrado atravesar el río y ha llegado a la isla de la imago.93
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José Lezama Lima, “Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba.”, ob. cit. p.152
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ídem. p.157
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41 Lo insular no siempre se prefigura para Lezama en una mirada hacia el interior, in locus, sino también desde la lejanía, en el contrapunto espacial que representa la vastedad del continente.
No se puede hablar, en este siglo XVIII, según Lezama, de una tradición cubana fijada desde la pintura, es este su principal argumento: «nuestra pintura no gana el paisaje todavía, está enredada en mitologías desconchadas, en símbolos de cementerio, en torpes destrezas académicas»94. Pero no sustenta su tesis en la ausencia del paisajismo en la pintura cubana del momento, sino en que las esencias de lo insular aún no han sido fijadas. Por consiguiente debemos deslindar esta cuestión fundamental: no existe una proposición en estos ensayos de lo insular como simple configuración del paisaje, aunque no esté excluido este criterio, solo trascendido.
Ninguno de esos mozalbetes van a pasearse un domingo en la finca de su padre, ninguno de esos señorones corre un caballo por la frescura matinal de una sabana. El mismo Escobar viaja por academias, suspira ante la clásica campiña cubana, pero jamás cala una piña ni ve trepar una palmera. Prefiere que los palafreneros, mestizos como él, le hablen de las granjas de los caballeros. Sus retratos sin psicologismos vocingleros ni mañosas circunstancias, donde los rostros alzados como naipes borrosos que se adelantan con la luz apagada lanzan después del hartazgo un buche de agua sobre el aguamanil de plata, sin jamás hundir el cuenco de la mano para abrevar en el río del paisaje.95
Lo insular se esgrime en estos ensayos —y estamos conscientes de que esta afirmación puede encerrar una opinión polémica— como juicio de valuación crítica; sin embargo, no lo debemos confundir con otros medidores más objetivos e inherentes a la crítica literaria y pictórica, sino para determinar en qué sentido y cuánto se ha fijado, en estos siglos, una expresión propia, nacional. El paisaje insular está indefectible ligado a lo subjetivo, a las
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ídem. p.172
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42 noches, a la muerte, al amor. Pero, además, se entiende en cuanto al problema que plantea en la historia y aun —y esto es algo que deseamos subrayar— de la sensibilidad.96
…, y si entre nosotros todo fulgura, por qué eximir de esa fulguración a la muerte, como la vida que cobran los metales al destellar o la frigidez de la fruta en la mañana que comienza lo invisible de la ambivalencia, el análogo que salta en forma de pez al lado de la barca de Amón Ra, hasta que logra saltar a la energía solar, traído por sus rayos comienza de nuevo a saltar en la vida.97
La insularidad actúa aquí en la creación de un paisaje sensible, anímico, subjetivo, en contrapunto con el paisaje físico. No es solo medidor de paisaje exterior sino interior, insularidad casi como condición del alma, como Eros poético. No es la recurrencia de lo paisajístico en sus determinaciones culturales fijadas, ese paisajismo «menor, gracioso, reiterado. Con su riachuelo, su guardarraya, su bohío entre dos palmeras…»98
, sino siendo capaz de alcanzar una culminación en una expresión donde no vaya separado de lo emocional y afectivo.
En esa segunda mitad del siglo XIX, mientras la pintura muestra rasguños y balbuceos paisajistas, la poesía logra su plenitud al acercarse a la naturaleza, al esquivarla después, y por último en José Martí, donde ya la relación poesía- naturaleza alcanza su plenitud al ascender la poesía a propia naturaleza. Donde esa relación con el paisaje ya ni siquiera intenta proponérsela, pues en Martí, en su Diario y en otros muchos momentos de su obra, es ya la cantidad hechizada por la poesía.99
He aquí la síntesis de la tesis lezamiana: el paisaje que se vuelve sobrenaturaleza es aquel que logra fijar lo insular como sensibilidad, como esencia intangible de la cubanidad. Los signos de esa insularidad están en las mañanas del Cucalambé, en su nativismo; y en la tarde de Zenea; culminación de la expresión romántica cubana. Expresión que ya termina
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José Lezama Lima, “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, ob. cit. p.157
97 ídem. p.176 98 ibídem. 99 ídem. p.177
43 de distanciarse de aquella expresión larval que significaron los discursos construidos desde la fabulación de lo ignoto durante el descubrimiento y la colonización en las páginas de los cronistas de Indias. Ya se puede hablar de un momento cubano en la poesía, aunque se resienta en la pintura.
La mañana , la tarde, están ya en la poesía en ese momento cubano, pero ni por asomo están en la pintura que se adelgaza como siempre que un virtuosismo europeo en manos de europeos, no de americanos, intenta lanzarse sobre el paisaje donde la naturaleza no es todavía cultura, es decir, donde hay que invencionar el paisaje con nuevos sentidos fabulosos, como ya vimos en aquellos dichosos cronistas de Indias, que no fueron pintores de dos dimensiones, pero que hicieron nacer una nueva expresión.100
Ya solamente el verde deja de ser isla y aquí va apareciendo el azul marino y el crepúsculo insular.
Ningún paisaje de ese momento cubano ni siquiera puede remedar una mañana nuestra presentada por el Cucalambé, o el crepúsculo vespertino entrevisto por Zenea. La neblina que decapita el Cucalambé por la mañana, se evapora azul del mar para formar los tintes vespertinos de Zenea. La energía solar en la nitidez de lo estelar o agrietando con su lanzazo lo telúrico, gana esa proporción para la poesía, en un día nuestro.101
Lo cubano parte de la insularidad también cuando está dado por nuestra posición ante la isla y el mundo. Si recordamos, Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía ofrece diez categorías o esencias a través de las cuales se presenta lo cubano dentro de la poesía: el arcadismo, la ingravidez, la intrascendencia, la lejanía, el cariño, el despego, el frío, el vacío, la memoria y el ornamento.
En “Paralelos…” y en el “Prólogo…” se presenta la búsqueda de una naturaleza insular geográfica y sensible, a través de la cual se termine de cristalizar lo cubano en la poesía y