PIET ZWART (1885-1977)
Creó una síntesis a partir de dos influencias aparentemente contradictorias: la vitalidad juguetona del movimiento dadaísta y la claridad formal de la corriente de De Stijl.
La naturaleza fluida de la técnica del collage se unió con una preocupación consciente por la comunicación funcional. Zwart diseño el espacio como un campo de tensión que cobra vida por medio de la composición rítmica, los contrastes vigorosos de tamaño y peso, así como una interacción dinámica entre la forma negra y la página blanca.
HENDRIK N. WERKMAN (1882-1945)
Para producir las composiciones únicas llamadas druksels (“impresiones”) empleaba tipos, líneas, tinta para impresión, rodillos manuales y una pequeña imprenta. En el año1923 inició la publicación de La próxima llamada, una pequeña revista de textos y experimentos tipográficos.
Su procedimiento para construir un diseño a partir de componentes ya hechos puede ser comparado con el proceso creativo de los dadaístas, particularmente en el fotomontaje. Al igual que El Lissitzky, exploró el tipo como una forma visual concreta y como una forma de comunicación del alfabeto.
Werkman empleó el rodillo manual para formar áreas de color plano directamente sobre el papel e hizo dibujos con el borde del rodillo. En su proceso de trabajo los esténciles se volvieron cada vez más importantes, porque con ellos podía controlar la composición y la forma más fácilmente.
PAUL SCHUITEMA (1897-1973)
Diseñador gráfico holandés, a principio de los años ´20 se dedicó al diseño gráfico en la compañía Berkel. Hizo gran uso de la sobreimpresión y la fotografía objetiva, integradas con la tipografía en su trabajo.
Utilizaba los tipos que hallaban en las cajas de imprenta, liberándolos de su corsé horizontal. Usaban fotografías o fotomontajes, no para embellecer el mensaje, sino para hacerlo más inmediato e internacional.
LADISLAV SUNTAR (1897-1976)
Se convirtió en el principal partidario del diseño funcional. Abogaba por el ideal de la Bauhaus y por la aplicación de los principios del diseño a todos los aspectos de la vida contemporánea. Además de los gráficos, creó juguetes, muebles, vajilla de plata, vasijas y telas.
HERBERT MATTER (1907-1984)
Al igual que Lazlo Moholy –Nagy, Matter comprendió perfectamente la organización y las técnicas visuales del movimiento moderno, tales como el collage y el montaje y aplicó estos conocimientos a la fotografía y al diseño gráfico. Sus carteles de esos años empleaban el fotomontaje, los cambios de escala dinámicos y una integración efectiva de la tipografía y la ilustración. Las imágenes fotográficas se convirtieron en símbolos gráficos sacados de sus contextos normales y expuestos en una relación nueva. Con la fotografía en blanco y negro Matter exploró los contrastes extremos de escala y la integración del color.
WALTER HERDEG (1908-1995)
Durante los años 30 fue otro innovador en el uso de la fotografía en el diseño gráfico. Herdeg logró vitalidad en el diseño por medio de la selección y el recorte de imágenes fotográficas para la publicidad de los lugares de vacaciones suizos.
HENRIK BERLEWI (1894-1967)
Diseñador polaco, fue influenciado por las conferencias de Lissitzky. Convencido de que el arte moderno estaba lleno de escollos ilusionistas, mecanizó la pintura y el diseño gráfico en una abstracción elaborada que excluye cualquier ilusión tridimensional. Esto se lograba por medio de la colocación matemática de formas geométricas simples sobre un fondo. La mecanización del arte era vista como una expresión de la sociedad industrial.
WILLEM SANDBERG (1897)
Surgió como un profesional sumamente original de la nueva tipografía. En algunos proyectos empleaba una composición tipográfica del texto sin ninguna justificación. Colocaba libremente fragmentos de oraciones en la página con letra cursiva, ultra negrita o delicada, implantada para acentuar o para dar énfasis. Rechazaba la simetría y utilizaba colores primarios muy brillantes. Le fascinaban los contrastes: combinaba tipos Sans Serif frágiles con elementos del collage como letras grandes con bordes toscos arrancadas del periódico.
La obra de Sandberg demuestra que muchas de las ideas de diseño propuestas por la nueva tipografía perduraron después de la Segunda Guerra Mundial. La nueva tipografía permitió a los diseñadores con visión desarrollar una comunicación visual funcional y expresiva.
Unidad 5 - Evolución Gráfica en Argentina
5.1 Producción gráfica a partir de 1500
Impresos en las Misiones Jesuíticas
La compañía de Jesús era una orden religiosa en jerarquías militares dispuestos a evangelizar y convertir a la fe cristiana a los habitantes de América. Los guaraníes formaban una nación de tribus que mantenían su identidad visual en el manejo del código de colores. Juntos convinieron un desigual contrato cultural que posibilitó la aparición de la imprenta.
En América se extendió la Provincia Jesuítica del Paraguay por los actuales territorios de Argentina, Chile, Paraguay, parte de Bolivia, sur de Brasil y el Uruguay.
Los guaraníes pasaron de una comunicación de recepción auditiva al aprendizaje y uso de una comunicación escrita. Un sistema bilingüe, con escritura en caracteres latinos, comenzó a utilizarse en el nuevo marco cultural generado por jesuitas y guaraníes en el campo de la comunicación gráfica.
En el año 1630 el padre FERRUSINO llegó a Roma con el fin de solicitar al general de la compañía el envío de una imprenta para publicar libros religiosas en lengua aborigen, de un sacerdote impresor y licencia para el uso de la máquina. 7 años más tarde insistió en el pedido RUIZ DE MONTOYA, pero las gestiones fracasaron.
Es en 1700, en la reducción de Loreto, por oficio del padre vienés JUAN BAUTISTA NEUMANN (considerado el primer tipógrafo e impresor del suelo argentino) y JOSÉ SERRANO, con materiales y mano de obra local, nació la imprenta Argentina. Construida con madera misionera, tipos móviles de estaño y tallas en madera o cobre de láminas y viñetas. La imprenta se trasladó por las 4 misiones.
El primer libro publicado fue el “Martirologio Romano” del año 1700 en Loreto. El segundo “Flos Sanctorum” del padre Rivadeneira.
El tercero “De la diferencia entre lo temporal y eterno” de Niemberg, traducido del latín al guaraní por José Serrano, es el libro más relevante del período colonial: 438 paginas a 2 columnas, una en español y la otra en guaraní, tiene 67 viñetas xilográficas y 43 láminas grabadas en cobre.
Los motivos de las aguafuerte, son copia de los grabados de Bouttasts, realizados por anónimos guaraníes que infundieron a sus diseños un sello particular: estilo geométrico que se expresó en formas de una relación animista hombre-naturaleza, contrapuesto a la imagen dramática de los misioneros.
Juan Yaparí dio un paso al firmar su trabajo, iniciando la lista de ilustradores argentinos.
Las letras capitales del libro fueron grabadas en tacos de madera, cada una se destaca de un fondo de motivos bíblicos. Esta dualidad tipografía-imagen ayudaba a leer visualmente la idea lingüística.
El único intento de divulgación científica fueron los 6 libros de el padre Buenaventura Suarez.
En Santa María La Mayor se imprimió el “Vocabulario de la Lengua Guaraní”, compuesto en diferentes cuerpos de Romana Antigua a doble columna, diagramado simétricamente.
En San Ignacio se intentó buscar nuevos canales para la emisión de mensajes, imprimió una pieza gráfica de gran tamaño (430mm x 550 mm) un “afiche” con la imagen de San Juan Nepomuceno.
La carencia de papel y de los recursos para su fabricación le restaron utilidad a la imprenta y no se posee ejemplares posteriores a 1729.
Impresos de las misiones Jesuíticas.
En el Río de La Plata los primeros impresos nacen en los talleres instalados por los jesuitas en las misiones. Se ha establecido que el primer libro impreso en esos talleres, un Martirologio romano, data de 1700.
En 1747 la imprenta misionera deja de dar señales de vida, y para encontrar nuevos impresos argentinos debe llegarse hasta 1766, fecha de las primeras publicaciones de la imprenta cordobesa del Colegio Montserrat, de los jesuitas. Esta imprenta que, cronológicamente, es la segunda imprenta argentina, enmudece poco después a raíz de la expulsión de la orden, pero reaparece, más tarde, en Buenos Aires.
En 1824, ya existiendo en la ciudad y en el país otras imprentas, se desmantela para formar, en parte con sus elementos, la Imprenta del Estado que crea Rivadavia.
La segunda imprenta
El 9 de agosto en 1815, y ante la necesidad de aumentar los ingresos económicos, el Claustro trató sobre "que se compre una imprenta para fondos de la universidad…".
En la sesión del 27 de octubre de 1823 antes de que la imprenta llegara a Córdoba se trató la "falta de lugar para acomodar y colocar dicha imprenta". Entonces, el rector del Monserrat, ofreció generosamente algunas piezas de su Colegio, lo cual fue aceptado por el Claustro.
Así, la administración quedó en manos del rector del Colegio del Monserrat, quien el 19 de Mayo de 1825 va dar cuenta del "ingreso y gastos" de la imprenta del tiempo en que estuvo a su cargo. Además de los libros y otros papeles de la
universidad, también se editan varios periódicos.
A medida que avanza la década de 1840, la Provincia se hace cargo en parte de la imprenta, lo cual no es de extrañar si se tiene en cuenta que la Universidad dependió de las autoridades provinciales hasta su nacionalización en 1856. Como señalan los documentos de la época, los desperfectos del taller iban en aumento.
Comienza así una larga sucesión de actos que terminarán por transferir la imprenta al estado provincial en 1853. A partir del Decreto del 3 de mayo de 1852, mediante el cual el gobernador de Córdoba, Alejo C. Guzmán, proclama la Libertad de Imprenta, comenzarán poco a poco establecerse imprentas particulares.
No existen datos sobre la imprenta hasta la aparición de la Revista de la Universidad, en 1914.
La Revolución de Mayo
El 7 de junio de 1810 Mariano Moreno fundó La Gaceta de Buenos Aires, piedra fundamental del periodismo revolucionario de nuestra etapa independiente. Es en reconocimiento a su figura que en esa fecha se celebra en nuestro país el Día del Periodista. Durante sus once años de vida la publicación congregó a figuras notables como Manuel Belgrano, el citado Deán Gregorio Funes, Pedro Agrelo, Nicolás Herrera, Julián Álvarez y Manuel Antonio Castro, entre otros.
5.2 Gráfica editorial desde 1810
Primer periódico:
Fueron los escritos de los misioneros, también pueden encontrarse en la literatura de la conquista y de la colonia datos históricos, geográficos, lingüísticos, etc., de interés científico.
En 1781 se publican los primeros periódicos impresos. En octubre de 1802, es clausurado por orden virreinal. En sus artículos se trataron cuestiones de educación, agricultura, medicina.
El Correo, que contribuyó al despertar revolucionario, muere casi al año de vida, cuando Moreno ya había creado la Gaceta de Buenos Aires, primer periódico argentino posterior a la revolución.
En los años siguientes, y en especial a raíz de la fundación de la Universidad de Buenos Aires, surgen en Buenos Aires instituciones y periódicos más directamente vinculados a la ciencia y a la educación.
CÉSAR HIPÓLITO BACLE
Litógrafo. nació en Versoix, (Suiza), el 16 de febrero de 1794. En su juventud adquirió conocimientos de dibujo, topografía, cartografía y ciencias naturales. A los 22 años se casó con la artista Adrienne Pauline Macaire.
Llega al Río de la Plata en 1828, fecha en que anunció por los periódicos la iniciación de su establecimiento litográfico. Salieron de sus prensas la Vista de la ciudad de Salta, dibujada por José Arenales, retratos de Belgrano y de Dorrego, y la reproducción facsimilar de cartas de este último, litografiadas por su esposa Andrea.
De regreso en Buenos Aires en 1833, retomó la dirección de la Litografía del Estado, y comenzó nuevamente la publicación de la colección de Trages y Costumbres, 1833, cuya última entrega salió en 1835.
ENRIQUE STEIN. “EL MOSQUITO”
El Mosquito fue un periódico dominical argentino de características "satírico-burlescas". Su primer ejemplar salió el 24 de mayo de 1863 y el último, el 16 de julio de 1893.
La parte gráfica, principal atractivo del periódico, consistía en caricaturas de los personajes y hechos del momento. El 2 de abril 1868, El Mosquito se convirtió en diario, aunque mantuvo la entrega dominical destinada a las caricaturas. Incorporó noticias, crónicas del extranjero, boletín de la Bolsa, manifiestos marítimos, avisos de remate.
Luego de una crisis interna, en mayo de ese año, un nuevo dibujante comenzó su labor en el periódico, Enrique Stein. Rápidamente se convirtió en el caricaturista oficial. Con su labor, El Mosquito comenzó su época más activa y próspera.
Gráfica Ochocentista (1880-1920)
Esta estructura de diseño se vincula fuertemente con los medios gráficos, de carácter editorial: el periódico y la imagen periodística, como así con el inicio de las revistas, que ya eran muy populares y difundidos en la Argentina hacia finales del siglo XIX.
El estilo se caracteriza por su ortogonalismo, los textos y las imágenes se organizaban con referencia a ese eje estructurador. El texto nunca invade en espacio de la ilustración, del grabado o con posterioridad la fotografía (1903). Se destaca del estilo, el tipo de ilustración con un marcada tendencia hacia el expresionismo - exageración de los rasgos, claroscuro, costumbrista -, que fue muy utilizada en los medios con el fin de ridiculizar a personajes públicos y políticos en los diarios de la época.
"Caras y Caretas"
La verdadera revista argentina empezó con Caras y Caretas (1898-1941), donde quedaron registradas cuatro décadas de historia: historia política, de las costumbres, de la cultura, de la sociedad, del país.
La primera época de Caras y Caretas fue la más notable. La revista cubría todos los aspectos de la vida de entonces, desde el literario hasta el político. Caras y Caretas significó un merecido avance en muchos aspectos. No sólo ponía en manos de miles de ciudadanos una revista popular y variada (se autodefinía "semanario festivo, literario, artístico y de actualidades") donde se reflejaban las preocupaciones nacionales de toda índole, así como los sucesos internacionales, sino que en varios
aspectos más pequeños pero característicos, pudo tener el orgullo de la originalidad que exigía la época.
Caras y Caretas del cambio de siglo constituyó, sin duda, el más fiel reflejo de aquella Argentina. En sus páginas quedó impreso el fenómeno de la inmigración, el desarrollo del comercio y la producción y, sobre todo, la metamorfosis de la Gran Aldea, convertida en ciudad. Acompañó el cambio hasta donde pudo. Su auge comenzó a quedar atrás cuando debió
competir con otras revistas más novedosas que ganaban el favor del público, como Mundo Moderno, fundada en 1911. Acaso su vocación por abarcarlo todo, por expresar integralmente a la sociedad de entonces, fue la causa principal de la agonía. Duró 41 años.
5.3 La gráfica moderna desde 1900 a 1940 en el área editorial
LA GRÁFICA MODERNA EN LA ARGENTINA
Las revistas de arte y arquitectura son la entrada de diseño gráfico moderno en la Argentina.
A principios de los años ´30 se presentan elementos de diseño en relación con la arquitectura moderna y el racionalismo. Aparece la revista de arquitectura moderna llamada “Nuestra Arquitectura”, con influencias de la escuela alemana, revista de vanguardia.
El diseño que presentó “Nuestra Arquitectura”, no fue completamente puro, pero se acercó mucho a los diseños europeos. Es muy convencional, simétrica, formal; el único detalle moderno es el subrayar los títulos.
Era convencional hasta que interviene Acosta y se hace mas vanguardista. Se edita hasta los ´80, con las décadas fue cambiando, en los `30 y `40 fue mas rígida, convencional, simétrica, formal, con ideas de abstracción y lavada de decoración.
LUCIEN MAUZAN
Pintor, cartelista y escultor francés, 1883. Termina sus estudios de pintura en la escuela de las Bellas Artes de Lyón. En 1927 viaja a Buenos Aires, donde organiza una exposición de promoción de su propio talento. Funda su sociedad, la Editorial Carteles Mauzan, y produce numerosos carteles. Llega así a la cifra de 2000 carteles realizados y publicados. Gracias a su talento, hacia 1930 se asocia a la agencia Cosmos, que le crea una estructura: Nuevos Carteles Mauzan. Organiza la exposición Nueva del Comercio y de la industria Alimenticia y se lanza en un proyecto de Museo Histórico para Buenos Aires. En 1932 deja la Argentina para reunirse a su esposa quien muere en Italia.
Después de ser repartido enormemente entre París y Gap, se retira a esta última donde se dedica integralmente a su primer amor: la pintura. Muere en 1952 en su ciudad natal.
Aparece la persecución del modelo europeo como centro principal de la búsqueda plástica local. Los modelos europeos, especialmente los de la llamada “Escuela Francesa” constituyeron los sucesivos desarrollos del arte argentino. Es dentro de los lenguajes gráficos, especialmente en la historieta donde aparece un intento de rastrear determinaciones socioculturales y locales.
- Siglo XIX: se caracterizo por el llamado diseño e ilustración romántico-positivista. Este diseño tradicional, caracterizado por el referencialismo en títulos y bloques de texto con disposición clásica, por la inclusión de sus dispares creativos en
ornamentos e ilustraciones sin sorpresas estilísticas y sin confusión entre texto e imagen.
- 1900: en este momento gráfico, irrumpe el art nouveau simultáneamente en relación con Europa y Norteamérica. Esta nueva estética se convirtió en protagonista de la vida cotidiana de la clase media, y fracturó los cánones con una firmeza de siglos; porque el diseño romántico positivista mantenía los moldes del diseño gráfico del renacimiento.
-1920: Se produce otra tensión entre el diseño romántico-positivista, el art nouveau y el novedoso Art decó. - 1930: Ilustración americana.
- 1940: Gráfica Suiza.
Art Nouveau (1900)
Rompió con la frontera entre texto e imagen logrando un diseño abarcador.
Requería grandes espacios gráficos; por lo tanto aparecía en las páginas iniciales de las revistas y secciones. En la publicidad se veía en avisos de página entera o media pagina.
Por otra parte, en pequeños y grandes avisos no influidos por el Art Noveau, eran invadidos por la llamada “ilustración caricatural expresionista”: utilizaba planos contrastados de superficies entintadas que le daban un efecto dramático no habitual en la publicidad.
Art Decó (1920)
Se combinó con difusión de tendencias artísticas de vanguardia, desde el cubismo al constructivismo. Utilizó el foto grafismo. El uso geométrico rompió la plantilla gráfica tradicional.
La tendencia Art Decó introdujo novedades tipográficas: los títulos fantasiosos aplicados en ciertas revistas y tapas de libro constituyendo creaciones gráficas de vanguardia.
A mediados de 1930 entra en conflicto en la Ilustración americana.
La Ilustración Americana (1930)
La ilustración americana consistió básicamente:
- En la expansión del componente icónico en avisos y páginas periodísticas. - Se caracterizó por un particular tratamiento de la línea en el dibujo de pluma. - Utilización de las esfumaturas en las ilustraciones coloreadas y en los sombreados. - Libertas de trazo, mostraba figuras como rápidas e inacabadas.
Gráfica Suiza (1940)
Influida por un nuevo Plasticismo, instituyó una estética del despojamiento, en la que el factor comunicacional y funcional ocupan el centro de la escena.
Realiza juegos de disposición textual y trabajos sobre las diagonales y los blancos, así como sobre el recorte de los componentes fotográficos de avisos e ilustraciones periodísticas, rompiendo las costumbres de lectura y facilitando una función referencial.
Con el diseño Suizo, la comunicación y la referencialidad eran trabajadas en cada pieza desde una consciencia servidora del