La unidad definitiva: Los Reyes Católicos

La historiografía conservadora interpretó el pasado nacional de tal forma que la época más grandiosa de la historia de España inició en 1492, con dos hechos puntuales: el descubrimiento de América y la conquista y rendición del último reducto musulmán en la

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península, el Reino Nazarí de Granada.249 Este último acontecimiento significó la unidad definitiva de los reinos cristianos, la decisiva reconquista cristiana del territorio península que había iniciado siglos atrás con don Pelayo en Covadonga. El sentimiento de la unidad se asoció, por tanto, a algo que se perdió pero que, finalmente, se recuperó y que representó el punto de partida del momento de mayor esplendor del espíritu nacional, según la mitología (historia) romántica: el mandato de los Reyes Católicos, quienes marcaron el inicio de la hegemonía de España y lo español en Europa y América. Unos emblemáticos reyes que simbolizaban tres de los pilares más importantes que articularon el nacionalismo español conservador: la unidad territorial, el cristianismo y la expansión imperial.250

En la pintura de historia, la importancia otorgada a este período de gobierno de los Reyes Católicos, de 1474 a 1504, año de la muerte de Isabel- queda claramente manifestado en que fue el más pintado, según las estadísticas que nos muestra Pérez Vejo.251 Respecto a la iconografía de los reyes, hubo un mayor énfasis en la figura de Isabel, a pesar de que su

reinado fue interpretado con la frase “tanto monta Isabel como Fernando”.252 _Esta

predilección, indudablemente, se debió tanto al papel primordial de Castilla en la escena historiográfica, como a la búsqueda de legitimidad, carisma y aprobación que necesitó Isabel, hija de Fernando VII, para gobernar España en un tiempo convulso políticamente. En consecuencia, no es de extrañar que durante el período isabelino - aproximadamente de 1852 a 1868-, los Reyes Católicos hayan sido más veces representados que en ningún otro tiempo.253

249 _{El descubrimiento de América junto con la guerra de Granada fueron los grandes episodios que}

identificaron a los Reyes Católicos, suponiendo entre ambos más del 50% de los cuadros sobre este período. Tomás Pérez Vejo. Pintura de historia e identidad nacional. P. 618.

250 _{Tomás Pérez Vejo. Pintura de historia e identidad nacional. Pp. 618-619.} 251 _{Tomás Pérez Vejo. Pintura de historia e identidad nacional. P.620.}

252 _{Esta divisa, según estudios recientes, era únicamente titulada Tanto Monta, un emblema aragonés referente}

exclusivamente a Fernando el Católico, como expresiva abreviación de la sentencia “tanto da cortar como desatar”, que a su vez, hacía alusión a un pasaje del autor griego Quinto Curcio sobre Alejandro Magno, “quien fue capaz de desatar los nudos para serdueño de toda Asia”. De esta manera, Fernando pretendía ser emulador de Alejandro, tomando territorios desconocidos y lejanos (América). Esta investigación completa se puede consultar en el texto de Juan Gil, Alejandro, el nudo gordiano y Fernando el Católico. (Habis Nº 16,

1985). Pp. 229-242.

253 _{Respecto a Isabel podemos mencionar algunos de los cuadros más importantes que representaron su figura}

y que intentaron hacer un paralelismo entre ambas Isabel. Así tenemos, Doña Isabel la Católica visitando en Loja a los enfermos, de Valldeperas, 1860. Y Visita de Isabel II al Hospital de la Caridad, de José Roldán, 1862.

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El elegido por el Estado para representar uno de los dos grandes acontecimientos referidos a Isabel y a Fernando fue Francisco Pradilla, a quien se le encargó pintar el episodio de la Rendición de Granada. Pradilla fue, quizás, el mayor ícono de la pintura conservadora por la cantidad, calidad y éxito de sus obras, que fueron seleccionadas para varias Exposiciones254, siendo ampliamente galardonadas.255 La Rendición de Granada es seguramente su obra más famosa y la mejor que posee el Senado, cuyo presidente el Marqués de Barzanallana256, fue el comitente en 1882. Además, el rey Alfonso XII le otorgó el premio de la Gran cruz de la Orden de Isabel la Católica. 257

Ilustración 13. La Rendición de Granada. Francisco Pradilla. (1882). 330x 550cm

254 _{La rendición de Granada fue expuesta en las Exposiciones Universales de Múnich (1883) y Paris ( 1889).}

Wilfredo Rincón García. Francisco Pradilla y la pintura de historia. Archivo Español de Arte. Tomo 59, N° 235, 1986. Pp. 291-303.

255 _{Entre sus obras más importantes están , Doña Juana La Loca (1877); El suspiro del moro ( 1879-92);}

Cortejo del bautizo del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos, por las calles de Sevilla ( 1910); La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina (1906). Wilfredo Rincón. Francisco Pradilla y la pintura de historia. Pp. 291-292.

256 _{Tras finalizar el cuadro, Pradilla, desde Roma, le envió una carta al presidente manifestándole detalle a}

detalle el contenido del cuadro, cada uno de los personajes y los propósitos de cada ejecución. Dicha carta se puede consultar en la página web del Senado. Wilfredo Rincón. Francisco Pradilla y la pintura de historia. Pp.301-303.

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En cuanto a un análisis iconográfico de la obra, la escena nos ubica en Granada258, al sur de España. Sabemos que se trata de esta ciudad, por el título, pero también por el paisaje de fondo: la presencia del complejo palaciego de la Alhambra (residencia de la realeza nazarí) y de Sierra Nevada, un macizo montañoso que recorre Andalucía. Además, también la presencia de la ciudad, en la que predomina el color blanco de su arquitectura. En primer plano se encuentra la escena principal y más importante. Pradilla representa el momento en que el rey granadino Boabdil hace entrega de las llaves de la ciudad a los Reyes Católicos, Isabel de Castilla (la gran heroína del pueblo español y, como hemos dicho, la más representada) y Fernando de Aragón (sinónimo de valor, victoria bélica y honor español) el 2 de enero de 1492. En la zona derecha, se sitúan los Reyes junto con una amplia delegación en la que se identifican al conde de Tendilla, el Gran Capitán (Gonzalo Fernández de Córdoba), la infanta Isabel y el príncipe Juan. Al fondo, está el numeroso ejército español (castellano-aragonés mayoritariamente), mientras que en la izquierda se sitúa el rey moro acompañado de un grupo de fieles cortesanos.259

En cuanto a los aspectos técnicos,260 se trata de una obra de realismo, tanto en el color como en el dibujo o la estructura compositiva. La composición se estructura a través de una diagonal de derecha a izquierda, quedando el espacio central libre para poder contemplar al ejército. La perspectiva, por su parte, está conseguida, fundamentalmente, gracias a las marcas de las ruedas de los carruajes. La cantidad de personajes identificables, nos habla de la gran complejidad que Pradilla dotó a su narración visual, huyendo de lo fácil. La figura más sobresaliente es la de Isabel. Para resaltar su figura erguida, el autor colocó detrás un ciprés, demostrando su virtuosismo a la hora de reproducir todos y cada uno de los detalles

258 _{Pradilla empezó a pintar el cuadro en esta ciudad, con el propósito de conseguir los datos más precisos}

sobre el paisaje, la arquitectura e, incluso, el ambiente atmosférico que necesitaba la escena, aspecto esencial dentro del realismo pictórico. De hecho Pradilla, antes que pintor de historia, fue un paisajista, sin embargo la gran proyección del género histórico en aquel tiempo le impidió el adecuado enfoque en el género del paisaje y de las costumbres (costumbrismo).

Wilfredo Rincón García. Francisco Pradilla y la pintura de historia. Pp. 291-303.

259 _{Wilfredo Rincón García. Los reyes católicos en la pintura historicista española. (Arbor: Ciencia,}

pensamiento y cultura, Nº 701, 2004). Pp. 129-161.

260 _{Para profundizar en aspectos técnicos se puede consultar la obra de Carlos Reyero , Pintura de historia en}

España. Esplendor de un género en el siglo XIX. (Madrid: Cuadernos de Arte Cátedra, 1989). Wilfredo Rincón García. Francisco Pradilla y la pintura de historia.

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de las indumentarias y accesorios, especialmente el manto de la reina, la corona o el cetro: el símbolo católico.261

Pradilla presentó a los musulmanes a la izquierda y a los cristianos a la derecha. Apreciamos que hay una primacía del lado derecho, del lado cristiano, que es un foco más visible para quien observa el cuadro. Esto se debe, tanto a la localización y tamaño de los personajes expuestos, como al uso, por parte del autor, de una paleta de colores vivos, agregando dotaciones y riquezas simbólicas a la comitiva cristiana (cetro, ropajes de las coronas de Castilla y León, bandera de la ciudad de Granada). Hay, por tanto, un énfasis en la majestuosidad de los Reyes y de quienes los acompañan. Es, por otro lado, muy perceptible la alteridad marcada por los colores, el caballo negro que monta Boabdil en comparación con el blanco corcel de Isabel -simbolizando la pureza-, así como los ropajes rojo vivo de Fernando, en oposición a la sobriedad del negro en el rey moro que significa el luto por la pérdida definitiva de su poder peninsular, y en fin, de un gran imperio que supo sobrevivir durante siglos. En cuanto a los ropajes de quienes acompañan a Boabdil (los

“caballeros de su casa, como los llama Pradilla262), no varían mucho en cuanto a las representaciones que ya hemos visto en las pinturas de historia, aunque puntualmente hay un esfuerzo de Pradilla por detallar más la vestimenta, especialmente el traje del hombre que aparece justo detrás del rey moro. No sobra destacar el aspecto voluminoso de los personajes. Así, la comitiva cristiana va montada a caballo lo que la hace más imponente, grande y esbelto ante el espectador, a diferencia de la comitiva musulmana que en su mayoría va a pie. Pradilla escribió en su carta que “según el ceremonial, vienen a pie detrás

del Rey Chico (apodo de Boabdil), he querido manifestar los diversos sentimientos de que se encontrarían poseídos en semejante trance, más o menos contenidos en la ceremonia, según el propio carácter”.263

Continuando con la representación del musulmán, éste se presenta como el sujeto que acepta formalmente su derrota y decide entregar las llaves de la ciudad que le perteneció

261 _{Wilfredo Rincón García. Francisco Pradilla y la pintura de historia.}

262

Tomado, de forma literal, de la carta que Pradilla envía al presidente del Senado explicando, describiendo y justificando cada detalle de la obra, desde los personajes representados hasta aspectos técnicos de la obra. La carta es citada en su totalidad por Wilfredo García Rincón en Los reyes católicos en la pintura historicista española. Pp.159-160.

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por varios siglos, sin oponer resistencia y rindiéndose, inclinándose, de manera honorable ante la justicia de los Reyes cristianos. Más allá de esto, no hay lamento, ni melancolía, ni nostalgia, ni llanto, como veíamos en Gómez Moreno264. El cuadro nos muestra un acontecimiento simbólico, se venció, finalmente y tras un largo proceso, al musulmán y no hay porqué lamentarse por los vencidos, sino vanagloriarse con la victoria que hizo grande a la nación, hay que complacerse ante el triunfo propio sobre los otros. Pradilla focaliza muy claramente al enemigo, a la ciudad que se recuperó y a la fortaleza (La Alhambra, símbolo del poder islámico) que se arrebató a los musulmanes.

La Rendición de Granada responde a una recreación, a una revisión de la historia, para reforzar la imagen de un país que acababa de sufrir una lucha civil y pretendía resurgir y desarrollarse económica, administrativa y socialmente gracias a la monarquía constitucional borbónica.265 Ese refuerzo ideológico de la nación es lo que se plasma en las artes, siendo el musulmán y el proceso de Reconquista una temática esencial para la exaltación del mito fundacional español, de la unidad de la patria, de la nación; un mito y una historia que era necesario reconocer. En este sentido, recordemos que la España del siglo XIX vio lentamente perder sus territorios transatlánticos y su protagonismo en la escena europea disminuyó considerablemente, los años de gloria habían pasado. Por esta razón, existió una necesidad de refugiarse en el pasado para olvidar la realidad presente, para vanagloriarse por lo que se supo ser y por lo que se hizo, en una palabra, hacer presente el pasado, hacer presente a los ausentes, a los grandes muertos 266 de España. De esta manera, la imagen del pasado se presenta con un valor actual, siendo el disfraz de las intenciones contemporáneas, es decir, nacionalistas. Así, las imágenes pudieron ser insertadas como elementos de socialización, de lo contrario hubieran carecido de sentido alguno.

La obra resultó extraordinariamente famosa y exitosa y según Carlos Reyero, las crónicas periodísticas hablan de masas que acudían a contemplar el lienzo, de la mano tanto de aspectos artísticos, esto es, en su compleja y clara composición escenográfica y su

264 _{Véase Capítulo II. La Figura de Boabdil y el dolor de la expulsión. Pp. 70-73.}

265 _{Recordemos que la tercera, y última, Guerra Carlista finalizó hacia 1876. Finalmente, el país dio un respiro}

de paz a un conflicto civil que abarcó más de la mitad del siglo, y consiguió cierta estabilidad política con los mandatos de los borbones Alfonso XII y Alfonso XIII.

266 _{Alusión a lo que Louis Marin define como representación: revivir al muerto, hacer presente lo ausente.}

Los grandes ausentes de España son los grandes reyes , militares y hombres de Estado. Louis Marin.

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minuciosidad descriptiva, como, también, de su forma política y de la constante utilización para los más diversos fines. En definitiva, el cuadro trasciende ampliamente los valores estrictamente pictóricos, convirtiéndose en una de las obras capitales de la pintura española de todos los tiempos.267 En este sentido, la obra, al obtener tanta popularidad, cumple con su propósito esencial en tanto que herramienta de nacionalización, esto es, ser el testimonio visual de lo que realmente sucedió. Emana de esta obra una enorme pretensión en la construcción de una verdad, una verdad histórica fundamentada en testimonios escritos y visuales. Para todos aquellos que no sabían lo que ocurrió en 1492, en Granada, el cuadro de Pradilla da la respuesta, y no porque sea la imagen inocente y fiel de lo que sucedió en la historia, sino porque es la respuesta solicitada en su tiempo, al menos para los conservadores. Quiero decir, la representación de Boabdil, su corte y su fortaleza, en este caso, resultó necesaria para completar la narración visual de un proceso histórico central dentro de la historia lineal del pasado. Una linealidad con tres momentos. Así, el proceso inició con don Pelayo en Covadonga, impidiendo que el Islam tomara todo el territorio peninsular. El nudo de la historia, la extraordinaria acción conjunta de los españoles por recuperar lo propio, traducida en la hazaña de las Navas de Tolosa. Finalmente, el desenlace y final feliz de la narración se materializó por un lado, con la unión de las coronas de Castilla y Aragón -Los Reyes Católicos- y, por otro, con la recuperación, la reconquista definitiva, por vías militares, de Granada, es decir, de España.