Capítulo I. Imágenes de las ruinas El concepto de ruina a
1.5. Las ruinas a lo largo del siglo XX: Entre las dos guerras
En el siglo XX la humanidad presencia dos guerras que al final produjeron una serie de ruinas añadiendo pérdidas a las existentes y también anexando otras nuevas al patrimonio histórico y artístico en todo el contexto europeo donde se constituyó el campo de batalla. Las imágenes generadas por tales ruinas fueron también incorporadas a las obras de arte, tanto en el campo figurativo como en abstracciones referenciales a los fragmentos ruinosos que, directa o indirectamente los artistas vivieron y, en muchos casos fueron experimentados también por las generaciones posteriores. Las ruinas advenidas del conflicto generan también la discusión sobre los criterios de intervención que deberían seguir, caso muy especial fue la reconstrucción del centro histórico de la ciudad de Varsovia, Polonia, después de la destrucción ocasionada por los bombardeos aéreos, así como otras edificaciones y monumentos en las ciudades alemanas como Dresden por ejemplo.
El arte irá a reflejar y, incluso antever toda esta incertidumbre en los movimientos artísticos como el surrealismo y más específicamente en las obras de, Giorgio De Chirico, (1888-1978) en La canción de amor (Figura 16) de 1914 y Marcel Duchamp (1887-1968) en El gran vidrio (Figura 17) de 1915.
Figura 16. Giorgio De Chirico, La canción del amor, 1914. Óleo sobre lienzo, 79 x 59 cm.
Colección del MoMA.
Figura 17. Marcel Duchamp, El gran vidrio, 1915-23. Óleo, barniz, hoja de plomo, hilo de
plomo y polvo sobre dos paneles de vidrio enmarcados en aluminio, madeira y acero, 272,5 x 175,8 cm. Philadelphia Museum of
Art.
René Magritte (1898-1967) en La inconstancia del corazón (Figura 18) de 1950, y Salvador Dali (1904-1989) en Nacimiento de una Divinidad (Figura 19)
de 1960 donde presentan las ruinas como temas del fondo de sus pinturas en una referencia al pasado clásico pero ahora con una mirada onírica y por qué no, anecdótica, del legado cultural presente en el patrimonio edificado del occidente.
Figura 18. René Magritte, La inconstancia del corazón, 1950. Oleo sobre lienzo 81 x 63,5 cm.
Colección privada.
Figura 19. Salvador Dali, Nacimiento de una Divinidad, 1960. Oleo sobre lienzo, 308
x 406 cm. Colección privada, New York.
En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial en la cual se provocaron tantas destrucciones, las teorías científicas y filológicas del restauro entrarán en crisis exigiendo un nuevo planteamiento de acciones para la conservación y restauración del patrimonio edificado. En estos momentos son lanzadas las bases para la teoría del “restauro crítico” formulada por Cesare Brandi (1906-1986) y pronunciada en 1948 cuando ya ocupaba la dirección del Istituto Centrale del Restauro en Roma. Los dos conceptos claves de la teoría brandiana pueden ser comprendidos a partir de las instancias estética e histórica por los cuales los objetos artísticos y, por supuesto los patrimonios edificados son regidos, incluyendo las ruinas en esta conceptualización. El testimonio en que se fundamenta la ruina es a ella conferido por la “instancia histórica” un reconocimiento que excluye cualquier intervención directa que no sea su conservación y protección, como menciona el propio Brandi29 “será estéticamente una ruina cualquier resto de una obra de arte que no pueda ser devuelto a su unidad potencial sin que la obra se convierta en una copia o una falsificación de sí misma”.
Así como la teoría brandiana define que, ante todo, las ruinas deben ser consideradas como documentos históricos, el concepto ruskiano30 de ruina
29 Cesare Brandi, Teoría de la restauración (Madrid: Alianza Forma, 2011), 43. 30 John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura (Barcelona: Stylos, 1987), 182-183.
también hace hincapié a la anti intervención por un lado, y por otro, al respeto al paso del tiempo, tratado por el brandismo como un aspecto fenomenológico denominado duración e íntimamente ligado a las obras de arte cuando nos referimos a su tiempo de creación, su tiempo de reconocimiento consciente por el espectador y al final, el tiempo de su presencia consciente como presente histórico. Estos tres tiempos definirán otros tipos de ruinas, incluso naturales, donde la pérdida de la imagen y el intento de recuperación del estado original supondrían una falsificación histórica con la supresión del tiempo de su reconocimiento consciente por parte del espectador. La estancia estética también seria afectada porque según la teoría, la intervención generaría una nueva obra puesto que el acto de creación es único e irrepetible.
Las ruinas son efectivamente consideradas bienes culturales, pero no son mencionadas directamente en la Convención de La Haya de la UNESCO de 1954 donde son establecidas tres categorías. Dentro de ellas podremos citar la primera en la cual se encajan como bienes inmuebles que presentan una gran importancia para el patrimonio cultural de los pueblos, como los monumentos de arquitectura, de arte o de historia, religiosa o laica, los sitios arqueológicos, los conjuntos de construcciones que, en cuanto tales presentan un interés artístico, histórico o arqueológico, así como las colecciones importantes de libros, de archivos o de reproducción de bienes definidos precedentemente.
En el contexto artístico, el Manifiesto de Arte Gutai hace hincapié en el grupo de artistas japoneses que realizaban arte de acción o happening en el periodo de 1954 a 1972 en torno a la región de Kansai. Una de las propuestas del manifiesto escrito por Yoshihara Jiro31se basaba en la cuestión de las ruinas. Lo que es interesante en este sentido es la nueva belleza que se encuentra en las obras de arte y la arquitectura del pasado, que han cambiado su apariencia debido a los daños del tiempo o de la destrucción por los desastres en el curso de los siglos. Esto se describe como la belleza de la decadencia, pero ¿no es acaso esa la belleza aportada por el material cuando se libera del artificial maquillaje y revela sus características originales? El hecho de que las ruinas nos reciban con gusto y amabilidad después de todo, y que nos atraigan con sus grietas y superficies que forman escamas, podría no ser realmente un signo de que el material tomara venganza después de haber recobrado su vida original.
El grupo Gutai nace de la terrible experiencia de la Segunda Guerra Mundial. Rechazan el consumismo capitalista, realizando acciones irónicas, con un sentimiento de crispación, con una agresividad latente (ruptura de objetos, acciones con humo). Influenciarán a grupos como Fluxus y artistas como Joseph Beuys (1921-1986) y Wolf Vostell (1932-1998). Sus principales miembros fueron Jirō Yoshihara (1905-1972) fundador, Sadamasa Motonaga (1922-2011),
“La restauración supone el destrozo más absoluto que un edificio puede sufrir; un destrozo del que no cabe recoger restos; un destrozo acompañado de una descripción falsa de lo destruido […] es tan imposible como levantar a un muerto […]”. (XVIII). “[…] Puedes usted hacer un modelo de un edificio, como podría hacerlo de un cadáver […]” (XIX).
31 Ming Tiampo y Alexandra Munroe, Gutai splendid playground (New York: Guggenheim, 2013),
Shozo Shimamoto (1928), Saburō Murakami (1925-1996), Katsuō Shiraga (1924-2008), Atsuko Tanaka (1932-2005) entre otros que ingresaran en el grupo después de 1957.
El tema de las ruinas también se hizo representar en el Pop Art de una forma anecdótica y simplificada como ejemplificamos aquí en la obra del artista inglés Patrick Caulfield (1936-2005) en Ruins (Figura 20) de 1964, quizás una referencia directa del conjunto megalítico de Stonehenge32.
Figura 20. Patrick Caulfield, Ruins, 1964. Serigrafia sobre papel, 508 x 762 mm. Colección Tate.
Una de las más apasionantes imágenes de representación y alegorización de las ruinas la podremos encontrar en el Cine y, más específicamente con el director italiano Federico Fellini (1920-1993) en “Roma” (Figura 21), película en color de 1972 donde el director nos enseña el sentimiento de ver con los propios ojos el paso del tiempo y más aún, la incapacidad e imposibilidad de detener la destrucción ante una época de desarrollo y modernidad en la cual la ciudad de Roma pasaba por la implantación de su tren metropolitano.
32 Brian Dillon, Ruin lust. Artists’ fascination with ruins, from Turner to the present day (London:
Tate Enterprises, 2014), 12.
T.A.: “Patrick Caulfield ha llamado sus "elementos positivos”: una especie de cartel de propaganda, casi una caricatura, derivado de un motivo, la ruina clásica, en la que ya no era posible creer”.
Figura 21. Federico Fellini, “Fellini Roma”, 1972. Película en Color, 114 mim. Guión de Federico Fellini y Bernardino Zapponi. Coproducción ítalo-francesa, Ultra Film.
En la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial de la UNESCO de 1972 se establece la división de los bienes entre “bienes culturales” y “bienes naturales”. Entre los primeros que integran el “patrimonio cultural”, la Convención de Paris de la UNESCO establece los siguientes términos: “monumentos”, obras arquitectónicas, de esculturas o pinturas monumentales, elementos o estructuras de carácter arqueológico, inscripciones, cavernas y grupos de elementos, que tengan un valor universal desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia, “conjuntos”, grupos de construcciones, aisladas o reunidas, cuya arquitectura, unidad e integración en el paisaje les dé un valor universal excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia y, “lugares”, obras del hombre y obras conjuntas del hombre y de la naturaleza, así como las zonas, incluidos los lugares arqueológicos, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista histórico, estético, etnológico o antropológico. De entre todas estas terminologías de bienes listados, las ruinas podrán estar presentadas cuando acercamos el concepto a los bienes protegidos.
A partir de los años de 1970 surgirá una nueva vertiente de la conservación teniendo como principal representante a Marco Dezzi Bardeschi (1934) que propone una doctrina basada en la “conservación integral” muy cercana a los pensamientos ruskinianos de la no intervención, en un intento de estricta conservación de la autenticidad de la materia retrasando o ralentizando así el proceso natural de deterioro y degradación a partir de la aplicación de métodos científicos y no a la restauración como práctica corriente. En estos sentidos las ruinas adquieren un valor incuestionable en lo que se refiere a la preservación y mantenimiento en cuanto patrimonio cultural.
Figura 22. Anselm Kiefer, La Escalera, 1982-1983.
Oleo, emulsión y paja sobre fotografía en lienzo, 330 x 185 cm. Colección privada.
La referencia conceptual a las ruinas adquiere nuevos caminos en el contexto artístico del neo expresionismo alemán iniciado en los años ochenta y bien ejemplificado por el artista Anselm Kiefer (1945) en La Escalera (Figura 22, en la página anterior), de 1982-1983. El artista hace referencia a la arquitectura neoclásica, la herencia greco-romana y lo que la misma representó para Alemania en el período pre y pos guerra. En estos términos también hace mención a la herencia del romanticismo del siglo XVIII y por qué no mencionarlo también al nacionalismo. Por tanto, el artista utilizó materiales distintos a la pintura tradicional añadiendo al soporte de la imagen fotográfica, materiales ajenos a la pintura como paja, mezclando el óleo y el plomo, materiales expresivos muy cercanos al neo expresionismo.
En los años de ochenta también Paolo Marconi, lanzará las bases de la cultura del mantenimiento con un cuarto vector, como bien menciona González Varas33 “Junto a la perduración de la ya secular tradición “científico-filológica”, la continuidad del “restauro critico” e el afianzamiento de la “conservación integral”, como una reflexión actualizada en el contexto italiano de la conservación.
En el escenario de la conservación y restauración, uno de los documentos más importantes a citar en este momento es el Documento o Carta de Nara donde se trata de la diversidad cultural y del patrimonio, su valor y la autenticidad. Este documento fue elaborado en la Convención del Patrimonio Mundial realizada en Nara, Japón, en el año de 1994 y en cooperación con UNESCO, ICCROM e ICOMOS. A través de este documento, el concepto de ruina toma una dimensión diversa en relación a otras culturas. La Carta de Nara pone importancia en la conservación de la “autenticidad” de cada cultura respetando sus conceptos, criterios y mentalidades traduciendo así los significados y valores que cada cultura establece de su proprio legado cultural. De acuerdo con González- Varas34, “existen culturas distintas de la occidental que cifran el respeto hacia la “autenticidad” de su patrimonio cultural en elementos diferentes a la estricta “conservación de la materia”, de la que está constituido el objeto, se conserva solamente las técnicas de construcción”.
33 Ignacio González-Varas Ibáñez, op. cit., 284. 34 Ibidem, op. cit., 487.
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Figura 23. Piero Manzoni, Fiato d’artista, 1960. Globo de goma, sellos de plomo, placa de bronce sobre base de madera, 18 x 18 x 2 cm. Colección privada.