La poética de los materiales y sus deterioros en el arte

A finales del siglo XIX y principios del XX, los artistas vislumbran numerosas posibilidades técnicas cuando admiran fascinados, objetos, esculturas y arquitecturas africanas y oceánicas y se inspiran en el potencial estético de obras y tradiciones estilísticas no occidentales, rompiendo con sus propios referentes culturales para elegir como fuente de inspiración innovadora y rupturista el arte de los “otros”. Y no es casualidad, conforme menciona Inaga47_, “The notion of the avant-garde itself is based on a Eurocentric point of view. Not by accident did the avant-garde come into its own during the colonial period”. Las características formales de las obras del arte “primitivo”, se transmutaron en la más reconocida de las vanguardias artísticas cuando Pablo Picasso (1881- 1973), Julio González (1876-1942) y otros, las incorporaron a sus obras. La posibilidad poética de los materiales utilizados en estas obras también es percibida entre los artistas, la fuerza de significación de la materia que, en muchos casos es perecedera por acercarse a la matriz orgánica como en el caso de plumas, huesos, semillas, cabellos, textiles, lana que además de la cerámica, piedra, madera o metal estos materiales siguen teniendo su significado por la comprensión de una forma expresiva ancestral en que la durabilidad de la materia es necesaria. Muchos artistas incorporarán tal significación en sus obras a partir de este momento, continuando la inclusión de tales materiales, perecederos desde su origen, hasta en el arte contemporáneo.

Una vez más nos referimos aquí a Walter Benjamin y, específicamente en su texto La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica48_{. En este texto}

de 1935–1936 el autor pone en evidencia la posibilidad de la reproducibilidad ya inaugurada por la fotografía a finales del siglo XIX, pero ahora haciendo hincapié en la autenticidad cuando ésta es objeto de la reproductibilidad técnica versus la reproductibilidad manual, la cual está más cercana a la falsificación, tema también muy incómodo a los artistas. Con la reproductibilidad técnica el arte contemporáneo será tanto más eficaz cuanto más se oriente hacia la reproductibilidad y, por lo tanto, cuanto menos ponga en su centro a la obra original.

Un punto importante a destacar está relacionado con el alejamiento y desprecio que muchos artistas seguían teniendo por la academia en estos momentos. Los cuestionamientos con respecto a las normativas técnicas que institucionalmente preconizaban la enseñanza basada en la historiografía constituida por las artes dichas “tradicionales” en lo que toca principalmente a

47 _{Shigemi Inaga, “The impossible avant-garde in Japan. Does the avant-garde exist in the third}

world? Japan's example: A borderline case of misunderstanding in aesthetic intercultural exchange”, Comparative and General Literature, núm.41 (1993): 69, http://www.nichibun.ac.jp/~aurora/pdf/1The%20ImpossibleAvant-GardeinJapan.pdf (Fecha de consulta: 04 de agosto de 2014).

T.A: La noción de la propia vanguardia se basa en un punto de vista eurocéntrico. No es por casualidad que la vanguardia se desarrolla durante el período colonial [Imperialismo].

los materiales artísticos y a los métodos de utilizarlos. Uno de ellos será Edward Munch (1863-1944), (Figura 24) artista de origen noruego e integrante del Expresionismo que tomará para sus obras una postura clara, pues las dejará por algún tiempo a la intemperie con la intención explícita de producir el deterioro conforme (Figura 25). A él le interesaba la poética de las manchas, los cambios de color producidos por el tiempo, un tiempo no controlable que aportaba a la obra un aspecto ruinoso además de lo poético.

Figura 24. Edvard Munch. Autorretrato “a la Marat”, 1908- 1909. Fotografía, 8,1 x 8,5 cm. Colección Museo Munch,

Oslo.

Figura 25. Edvard Munch, Autorretrato, 1888. Oleo sobre lienzo. Colección Museo Munch,

Oslo.

El surgimiento de materiales orgánicos modificados o semisintéticos también constituirán otra posibilidad creativa y por qué no decir expresiva, sumados a los materiales tradicionales utilizados por los artistas que, en un primer momento utilizaron el nitrato de celulosa para la construcción de sus esculturas, como es el caso de los artistas rusos Antoine Pevsner (1884-1962) y Naum Gabo (1890- 1977), (Figura 26) alrededor de 1910. Al principio se entendió que estos materiales semisintéticos muy flexibles eran también supuestamente duraderos, pero en un corto espacio de tiempo presentaron deterioros irreversibles. Solamente tras la segunda guerra mundial hubo un desarrollo y diversidad de los materiales poliméricos sintéticos que, a partir de la mitad del siglo XX fueron introducidos progresivamente en la esfera del arte en la medida que se iban descubriendo nuevos polímeros, bien sea como soportes, vehículos o simplemente como componentes de la obra (Figura 27). Su carácter perecedero y la inestabilidad frente al envejecimiento fueron evidenciados también por el paso del tiempo debido a las transformaciones químicas que se producen sobre las unidades poliméricas de la cadena49 _{profundizando en efectos no controlables e}

49 _{Yvonne Shashoua, Conservation of plastics: Materials, science, degradation and preservation}

irreversibles. La diversidad y calidad de los “plásticos” utilizados por los artistas había aumentado de manera espantosa hacia finales de la década de 1960, a pesar de la creciente evidencia de que se tornaban inestables y requerían una conservación inmediata o el reemplazo.

Figura 26. Naum Gabo en su taller. Figura 27. Torso modelo construido, 1917 (reedición 1981). Papel cartón, 39,5 x 29,0 x 16,0 cm.

Colección Tate.

A finales de los años cincuenta, un grupo de artistas estadounidenses realizaran una nueva síntesis de las artes, borrando los límites entre el arte y lo que no lo es. Para lograr su objetivo, se inspiraron en el Dadaísmo, en el teatro de Antonin Artaud (1896-1948), en las obras de Marcel Duchamp (1887-1968); en los mitos y rituales de diferentes culturas recurriendo también a materiales inusuales en Occidente para realizar sus obras plásticas. Robert Rauschenberg (1925-2008), (Figura 28) será uno de ellos con sus famosas “combines paintings” como "Monogram" de 1959 (Figura 29), constituida por un conjunto improbable de materiales: una cabra angora de pelusa, un neumático, una barrera policial, salto de un zapato, una bola de tenis, y pintura. Este pionerismo alteró el curso del arte moderno y contemporáneo, conforme resalta Sandler50 _{“De même} que les créateurs de l’Earth Art et du Process Art se servaient de matériaux non tradicionnels, facilement déformables et généralement peu durables en respectant leurs qualités intrisèque (…)”

En los años sesenta algunas formas de expresión siguen inspirándose en prácticas y acciones vigentes en culturas no occidentales y evidentemente los materiales empleados además de sus significados también siguen siendo, casi en toda su totalidad orgánicos, con la gran posibilidad de perecimiento a medio o largo plazo, evidenciado su deterioro intrínseco, conforme cita Méndez51 _“la mirada de Joseph Beuys [1921-1986] y otros artistas de los años sesenta hacia

50 _{Irving Sandler, Le triomphe de l’ Art Americain Les Années Soixante (Paris: Carré, 1990), 354.}

T.A: Como los creadores del Earth Art y del Process Art estaban usando materiales no tradicionales, fácilmente deformables y generalmente poco durables con respecto a sus calidades intrínsecas (…).

las prácticas rituales de ciertas culturas, les permitió, una vez más, revolucionar el campo artístico occidental”, caracterizando así las primeras vanguardias que van a influenciar en gran parte el arte contemporáneo.

Figura 28. Robert Rauschenberg, 1990.

Figura 29. Monogram, 1959. Cabra angora de pelusa, neumático, barrera policial, salto de zapato, pelota de tenis y

pintura. Colección Moderna Museet, Stockholm.

Las figuras de los ingenieros electrónicos Johan Willhelm Klüver (1927- 2004) y Frederick Donald Waldhauer (1927–1993) serán de gran importancia en los años sesenta por sus colaboraciones y desarrollos de proyectos en conjunto con los artistas que presentaban en sus obras la incorporación de los aparatos electrónicos. Estos ingenieros fundarán, en conjunto con los artistas Robert Rauschenberg y Robert Whitman (1935), (Figura 30) y (Figura 31) el Experiment in Art and Technology – EAT52_{, una organización sin fines lucrativos} para artistas e ingenieros estadounidenses.

Figura 30. Robert Whitman en una conferencia en 2010.

Figura 31. Robert Whitman, American Moon, 1960. Colección Pace Galeria.

Será también en los años sesenta cuando el artista adoptará una postura ante su producción, postura jamás asumida en épocas anteriores en lo que se refiere a una actuación pre y pos-creación influenciando positivamente el mercado de sus obras. El artista se convierte en gestor e inversor de su propia creación y producción, como ejemplo de ese perfil citamos a Andy Warhol (1928-1987), (Figura 32) que además del Pop Art y sus vertientes, lleva el concepto del objeto

de consumo “arte” más allá, transformado sus obras también ante la necesidad de consumo creada conforme (Figura 33).

Figura 32. Andy Warhol, 1983. Figura 33. Andy Warhol, Campbell's Soup, 1962. Tejido 50,8 x 40,6 cm. Colección MoMA,

New York.

También a principios de los setenta surgen propuestas artísticas de destrucción o auto aniquilación ejemplificadas en las obras de Alberto Burri (1915-1995), (Figura 34) y (Figura 35), y Jean Tinguely (1925-1991), las cuales contienen la misma filosofía de mutilación, creando una reflexión artística con base en un discurso expresivo de contestación ante los fragmentos de creatividad como el elemento de ruina.

En estos momentos los artistas hacían cuestión absoluta al entender el arte como una actividad intelectual que no necesitaba el mercado haciendo incluso oposición radical al mismo. Una posición diversa de la que se presentaba con los artistas norteamericanos cuando son comparados con los artistas europeos en general. Fue por este fin que adoptaron estrategias de producción y de circulación que no implicaban precio, y mucho menos la exposición en el circuito de galerías comerciales.

Figura 34. Alberto Burri, 1981. Figura 35. Alberto Burri,

Cretto, 1973. Colección privada.

En Tinguely (Figura 36) observamos una seducción por la máquina y las posibilidades infinitas del movimiento, también con la posibilidad de destrucción

por una acción continuada que promociona la vida, su agotamiento y muerte, conforme (Figura 37, abajo).

Figura 36. Jean Tinguely en su taller. Figura 37. Jean Tinguely, Gismo, 1974. Colección del Stedelijk Museum, Amsterdan.

A finales de los noventa e inicios del siglo XXI, el mundo se convierte en una aldea global y sigue proporcionando a los artistas occidentales, sobre todo a aquellos que pueden practicar el turismo “cultural”, la posibilidad de apropiarse del arte de los “otros” para intentar seguir innovando en el nuestro. De acuerdo con Méndez53_{, “Las relaciones jerárquicas con los “otros” no se agotaron con} las primeras vanguardias artísticas” conforme se ha mencionado anteriormente. Ese contexto globalizado, a finales de los años ´80 se adaptarán profundamente a las nuevas tecnologías advenidas del ambiente virtual. Nuevas posibilidades de creación serán incorporadas a las obras de arte y nuevas formas de expresión serán exploradas por artistas tales como Nam June Paik (1932-2006), (Figura 38), donde los equipos eléctricos-electrónicos y computacionales constituirán la base material de sus obras configurando así las nuevas tecnologías y sus limitaciones frente a la obsolescencia tecnológica54 _{de los mismos equipos} utilizados por los artistas que se dedicarán al video arte y sus variaciones (Figura 39). Los esfuerzos iniciales eran direccionados más a la cualidad de grabación y sus respuestas y no a la preservación de las informaciones y los soportes. Ahora la posibilidad de ruina es advenida por la incapacidad generada por la imposibilidad de reproducción de las imágenes ante una tecnología que cambia a una velocidad acelerada.

54 _{Cécile Dazord, “Contemporary art and technological obsolescence” en Preservation of digital art:}

Theory and praxis. The project digital art conservation, ed. Bernhard Serexhe, 197-204 (Karlsruhe: Ambra, 2014).

Figura 38. Nan June Paik, 1976.

Figura 39. Nan June Paik, Mirage Stage, 1986. Instalación, Tres vídeos (Betacam SP y DVD; color, sin sonido, proyección continua) reproducidos en 33 monitores de TV y 40 carcasas de TV de madera, 431,8 x 609,6 x 243,8 cm.

Colección MNCARS, Madrid.

La utilización de materiales orgánicos nítidamente perecederos sigue siendo explorada por los artistas. La carga poética que dichos materiales aportan a las obras de arte es un hecho innegable. El problema surge en la gran mayoría de casos con el paso del tiempo acercándose primordialmente al concepto de lo efímero pero, más allá, el estado de ruina es algo inevitable, poniendo así en evidencia la fragilidad e imposibilidad de la preservación de la idea convirtiéndose así en un vacio en sí misma.

En estos términos el concepto de ruina conlleva un doble significado para muchos artistas ante la cuestión inalterable del deterioro a que todos los materiales están sujetos. La significación del paso del tiempo es estudiada por Mijaíl Bajtín (1895-1975), cuando hace referencia al pequeño tiempo del cual tenemos una percepción momentánea y, al gran tiempo al que esta percepción escapa. Bajtín no saca a la obra del continuum del tiempo, simplemente amplía la noción del mismo desde el impulso ético y por qué no decirlo estético, de una auténtica articulación, por un lado, de la apertura y reconocimiento de esa alteridad que es la obra de arte y, por otro, de la radical historicidad de nuestro acceso a ella conforme resalta Martínez Justicia55_{“del doble proceso de} producción-recepción en qué consiste la creación artística”.

Ante estos dos conceptos de tiempo, cabe señalar que los artistas asumen la posibilidad de la ruina y a la vez de lo efímero, pues ambos conceptos nos conducen a caminos diferentes, pero no contrarios. Como bien menciona Llamas56_{, “El arte efímero debe llevar implícita la intención de desaparición} desde el momento de su creación”, ya que el deterioro estará presente en ambos

55 _{Maria José Martinez Justicia “et al”, op. cit., 37.}

56 _{Rosario Llamas, Arte contemporáneo y restauración: O cómo investigar entre lo material, lo}

casos, de modo que cuando no es asumido por el artista, la obra original puede acercase a la ruina. El mismo deterioro que al principio es estético se volverá finalmente en algo no deseado y por lo tanto tenderá a sobresalir su aspecto negativo.