Una lectura de Groussac y su noción de “realismo”

El texto de Groussac sobre la principal obra de Cervantes evidencia un criterio de valoración estética, y al mismo tiempo, un criterio de valoración ideológica. Groussac en ningún momento subestima la capacidad de Cervantes: llega a considerarlo sencillamente un genio, una persona extremadamente talentosa. Pero esto hace que vuelva más marcada su crítica a la supuesta falta de rigor, de seriedad en el manejo técnico literario por parte de Cervantes. Porque dos son los ejes, como anticipé, de su cuestionamiento al prestigio

del Quijote. Por una parte, cuestiona su estructura, su factura compositiva. Por otra, critica el supuesto mal trabajo por parte de Cervantes de acuerdo a sus criterios sobre lo que conforma el “realismo literario”.

En primer lugar, están las “fallas” en la estructura compositiva que observa Groussac. Señala que, según su

punto de vista, El Quijote no fue sino una expansión de una

“novela ejemplar”:

“Sea como fuere y dejando aparte la obse-

sión familiar del Orlando furioso, abundan los cuen-

tos de locos sevillanos en la obra cervantina (sólo en el Prólogo y en el capítulo I hay hasta tres). Si, como

es probable, la novelita psiquiátrica del Licenciado

vidriera se escribió en Sevilla, por el tiempo del Ce-

loso y de Rinconete, puede que el caso del licenciado

sentencioso y el del ingenioso hidalgo se presentasen simétricamente al autor en figura de díptico. Por eso,

hace algunos años emití la hipótesis de haber sido El

Quijote en su núcleo y primitiva forma, una simple “novela ejemplar”, constituida por las correrías del protagonista por los despoblados de la Mancha. Se compondría esta novela de los seis capítulos inicia-

les…” (Groussac, Páginas, 352).

Y luego agrega: “Es muy sabido que este ensayo de

salida y diré maquette de la novela mayor se conservó como

principio –algo postizo- de la primera parte. No sabemos cómo se operó –si realmente la hubo- esta transformación; pero sugiere una conjetura admisible la indicada presencia

simultánea en dicha cárcel sevillana del autor del Guzmán y

del futuro autor del Quijote: allí tendrían sin dudas sus pláticas

y pícaros que cínicamente se brindaban a la observación

aguda de ambos novelistas.” (Groussac, Páginas, 352). Para

Groussac, es claramente la influencia de Mateo Alemán y su Guzmán de Alfarache, lo que estimula a Cervantes a dilatar el cuento embrionario hasta las proporciones del libro; y de ello

pudo surgir el concepto y elaboración de El Quijote, “…en

forma de burlesca novela de caballerías, con su sencillísimo plan, primitivamente reducido a describir las tan conocidas y algo monótonas aventuras”.

En lo anterior Groussac encuentra la razón de, según su criterio, la vaguedad de algunos personajes, en con- traste con lo logrado de otros: “De la ´sin par Dulcinea del Toboso´ poco hay que decir: es una evocación imaginaria y casi puramente verbal, que sirve de tema a las divagaciones quijotescas, y cuya vaga realidad, despojada de su fantástica aureola, apenas se entrevé un segundo –prosaica oruga de la mariposa o Psiquis ideal- bajo la especie de ´una moza labra-

dora´…” (Groussac, Páginas, 353). En contraste, Groussac

encuentra otros personajes más consistentes, con realidad, con “robustez” según dice, por ejemplo, de Sancho Panza, “… cuya regocijada y exuberante realidad se impuso al público desde el primer día, igualando (si no sobrepujaba) en interés y vida, la misma escuálida silueta del caballero de la Triste

Figura…” (Groussac, Páginas, 353).

Como ya dije, según Groussac a Cervantes se le impuso continuar, expandir un núcleo inicial que era sola- mente una “novela ejemplar”. Pero esta expansión –según este crítico- fue realizada sin un plan preconcebido, sin cuidar muchas veces el conjunto y los detalles, “…se revela a cada paso lo descoyuntado del organismo literario, la falta de columna vertebral, en las múltiples digresiones tediosas y relatos extraños que se intercalan en la acción, ya tan floja, para acabar de paralizarla; además de lo desproporcionado de

ciertas digresiones, como el cansado episodio de los duques, que ocupa casi la mitad de la segunda parte…”

Algunos de los rasgos marcados, enfatizados como negativos por Groussac (lo que lleva a este crítico a polemizar en ese momento con los más renombrados estudiosos dedi- cados a Cervantes), son precisamente los que después MF reconoce como altamente positivos en la novela cervantina.

Para MF, el Quijote expresa un máximo logro de realismo lite-

rario, “Realismo es para mí todo el arte que no es pura técnica,

lo mismo El Quijote que un poema de Poe…” (Fernández,

Teorías, 241). Pero así como las novelas de Zola son de un logrado realismo por el carácter científico que sustenta sus

“copias”, El Quijote lo es por lo que inaugura para la literatura.

“Así, todo el Quijote es asunto, belleza natural no artística, arte no consciente, humorístico y serio, espontáneo producto de entusiasmo –que el asunto produce en el autor- no de técnica. Es la más grande de las casi novelas, mucho más psicológica que las menudencias de los novelistas del monólogo interior, pero no es belarte: es producción humana de belleza natural, realismo psicológico (…) Más en una obra máxima de arte no consciente se inauguró la prosa técnica o consciente. Leed nuevamente el pasaje en que el Quijote se lamenta de que Avellaneda publique una inexacta historia de él; pensad esto: un “personaje” con “historia”. Sentiréis un mareo; creeréis que Quijote vive al ver a este “personaje” quejarse de que se hable de él, de su vida. Aun un mareo más profundo: hecho vuestro espíritu por mil páginas de lectura a creer lo fantástico, tendréis el escalofrío de si no seréis vosotros, que os creéis al contrario vivientes, un “personaje” sin realidad.”

(Fernández, Teorías, 257-258).

De esta manera, los personajes cervantinos construi- dos en base a modelos intertextuales –que posibilitan el trabajo paródico con el género de caballerías, entre otros rasgos-, observados por Groussac como no sólidos, sin “sustento” real, implican para Macedonio la mayor demostración de “realismo psicológico”, que a la vez muestra la mayor destreza técnica de un autor al construir una versión basada muchas veces casi exclusivamente en los materiales simbólicos e imaginarios.

Lo anterior se aprecia aún más al observar cuál es el criterio realista de fondo según el cual Groussac juzga es- téticamente la novela cervantina: “…en lo tocante a la odisea quijotesca, esta pericia geográfica (la de Cervantes) se revela en realidad por el completo desconocimiento o absoluto des- dén de la topografía real en que el asunto se desarrolla…”

(Groussac, Páginas, 355). Es precisamente la fidelidad a un

paisaje real original, o a la documentación histórica, la que fundamenta el concepto de realismo desde el cual aprecia Groussac.

En otras palabras, ya no basta con una imitación, con una representación mimética aparentemente detallada, exhaustiva en el enunciado literario. En el caso de Groussac (como luego será muy común en escritores como Leopoldo Lugones o Manuel Gálvez, cuyo negativo precisamente constituye MF), dicha mimesis debe basarse en una certifica- ción original de copia. Lo importante es que, por otra parte, Groussac (como luego, con otros acentos e intereses, Lugones y Gálvez) desarrolla una activa investigación historiográfi- ca, que a su vez realimenta tanto su ensayística de distintas temáticas como su obra de ficción. Y éste es un elemento

clave que, emergente en la lectura groussaciana de El Quijote,

cognitiva que luego desarrolla MF y que antes puse de relieve

con las citas transcriptas de sus Teorías. Lo marca el mismo

MF, cuando para destacar como el “verdadero arte” para él es el ejercicio de la técnica o versión artística, lo coloca en las antípodas del “Realismo” o “arte de copia”, que es “… la mentira del Arte, el verdaderismo es lo más fementido pues lo verídico sólo existe por documentación y se llama Historia…”

(Fernández, Teorías, 241).

Las citas transcriptas de las teorías de MF corres- ponden a los años 1927 y 1929 aproximadamente. Pero si consideramos los criterios de Groussac y la influencia que sin dudas tuvieron, se pueden observar los ecos de una polémica implícita que se venía arrastrando desde décadas atrás y que MF propone resolver. Esa polémica se refiere a la oposición realismo/antirrealismo pero además se conecta con otras cuestiones. Una de éstas: si mantener separadas la Historia y el Arte, o hacer que éste dependa de aquélla. Y además, si juzgar el arte por la destreza técnica y estética, o si juzgarla por su fidelidad a un referente externo.

Si he puesto el acento en Groussac, es por lo antes señalado –incluida la fuerte operación ideológico-cultural que

busca realizar con El Quijote en el contexto de las políticas

culturales de fines de siglo XIX argentino. Pero además porque lo que él coloca como máximo fundamento artístico –en su caso del realismo-, es lo que comienza demoliendo MF para realizar su propuesta: “En Arte, mayor confianza merecen las obras de duda de arte que las de certidumbre de arte”

(Fernández, Teorías, 235). Es el tipo de búsqueda que a MF

lo llevará a proponer una teoría basada estrictamente en la construcción técnica del autor, la coparticipación del lector en la obra artística, lo real de la ficción –y no lo real en la ficción- y la exploración de la mayor intensidad simbólica e imaginaria posible en el arte. Aspectos en los que a su vez

es posible que haya encontrado parciales antecedentes en las décadas precedentes en Argentina, teniendo antecedentes también en el contexto latinoamericano del siglo XIX, antes

de las emergencias vanguardistas del XX6_.

6_{El Quijote se convierte, sobre todo a partir de 1880, en símbolo de}

sectores opuestos y críticos a la Coalición del ´80, en particular por el impulso de emigrados españoles de formación republicana pre- ocupados por reformas de justicia social. Tres de éstos emigrados –Eduardo Sojo, José María Cao, Manuel Mayol- van a renovar el género periodístico argentino con la creación de semanarios de ac- tualidad en los cuales destaca el género caricaturesco y satírico de

lo social-político. Sojo dirige por dos décadas Don Quijote (1886-

1906), semanario satírico de gran circulación y tiraje elevado, con el cual se vinculan una serie de publicaciones similares que renue- van el periodismo político argentino en las décadas siguientes (la

más conocida: Caras y caretas, cuyo humorismo satírico político

y social tiene varios puntos de contacto con el humorismo de MF).

Como dice Hugo Biagini, en Don Quijote se cuestionan “persona-

jes e instituciones a lo largo del periodo comprendido entre 1886 y 1890, tanto desde el punto de vista socioeconómico como político y jurídico”, y por otro lado dicho Semanario exalta y apoya “la configuración de la Unión Cívica y el estallido antijuarista (por Juárez Celmán, el presidente argentino cuando se produce la gran crisis socioeconómica de 1890, que muestra la primera grieta de importancia dentro de la Coalición gobernante) que dio lugar a la Revolución del Parque”, encabezada por la Unión Cívica. Vemos así como el título de una obra literaria se convierte en el símbolo de confrontaciones socioeconómicas y culturales decisivas en el fin de siglo XIX argentino. Véase de Hugo Biagini “La revolución

del 90 y el semanario Don Quijote”, Cuadernos hispanoamerica-

Capítulo 5

5.1. La lectura macedoniana de la historia argentina del